Pīļknābis sēž jūsu priekšā

“Jauna un veca, margināla, aizmirsta, neiepazīta vai “neidentificēta” mūzika” – tā vēsta pa­­­skaidrojošā rinda zem Sergeja Kurjohina un Nikolaja Dmitrijeva dibinātās ierakstu kom­pānijas, Vladimira Martinova skaņdarbu izdevējas Длинные Руки Рекордс logo. “Margināla un neiepazīta” šeit, visticamāk, ir domāta kā kontrkultūras vēsts tikpat jaunam un nepieradinātam klausītājam, taču, attiecināta uz Martinovu, tā iegūst pavisam citu nozīmi.

Kopš pagājušā gadsimta 60. gadu beigām Vladimirs Martinovs ir darbojies ar apskaužamu enerģiju. Neilgi pēc konservatorijas absolvēšanas strādājis Maskavas Eksperimentālajā elektroniskās mūzikas studijā, aizrāvies ar ārtroku, pētījis 20. gadsimta, viduslaiku un renesanses mūzikas vēsturi un teoriju, piedalījies etnogrāfiskās ekspedīcijās, savā muzikālajā evolūcijā nogājis diezgan garu ceļu – no rokmūzikas andergraunda pārslēdzies uz avangardu, no avangarda uz “jauno vienkāršību”, no 1978. gada kādu laiku veltījis sevi garīgajai mūzikai: bijis pasniedzējs Svētās Trijādības–Sergija lavras garīgajā seminārā, nodarbojies ar sen­krie­­vu sakrālās mūzikas rokrakstu atšifrējumiem un rekonstrukciju, kā arī izdevis vairākas grāmatas, no kurām vienu pats raksturojis kā “trešās tūkstošgades pirmo autentisko artefaktu”. Martinova skaņdarbus ir atskaņojuši Gidons Krēmers, Kronos kvartets un Londonas filharmoniskais orķestris.

Un tieši šīs iespaidīgās radošās un intelektuālās biogrāfijas gaismā absolūti pārsteidzošs šķiet Martinova kategoriskais autorības noliegums – koncepcija, kas mūsdienu rietumnieciskajā egocentrismā līdzās aizvien biedējošākiem autortiesību likumiem un mākslinieciskās paš­realizācijas kultam tiešām šķiet margināla un līdz galam neiepazīta.

Lūk, vienā no savām “autoarheoloģijas” grāmatām Martinovs raksta, ka viņam jau sen piemīt ar pēdējo vilcienu aizbraucoša pasažiera sajūta. Gandrīz vai rodas iespaids, ka Martinova spriedumi par kultūru un, iespējams, arī dzīvi griežas ap vārdu “beigas” – autorības beigas, domāšanas beigas, mākslinieciskās ekstāzes, rakstītā vārda, pirmsrevolūcijas šarma, smagsvara harismas, dzejas, kultūras un konservatorijas kāpņutelpas skaisto koka paneļu beigas. Taču šīs beigas, šķiet, tomēr netraucē turpināt meklējumus: uz to pašu “autoarheoloģiju” aizmugurējā vāka pavisam maziem burtiem, it kā starp citu, rakstīts: “Beigās iespējams arī sākums.”

Svens Kuzmins

Rīgas Laiks: Man šķiet, ka jūs esat viens no retajiem cilvēkiem, kurš sa­­prot Vitgenšteina frāzi: par ko nevar runāt, par to jāklusē. Sakiet, par ko jūs taisāties klusēt?

Vladimirs Martinovs: Saprotiet, par to, par ko ir jāklusē, nākas runāt. Tāds paradokss. Mēs taču apzināmies brīnišķīgās dāvanas, ko sniedz valoda un runas prasme. Bet tajā pašā laikā mēs izlaižam no redzesloka to, ko dzīva būtne zaudē, kad iemācās ru­­nāt. Tāpēc mani šobrīd interesē pat ne tādi cilvēki kā Vitgenšteins, bet gan tāds mītisks personāžs, kultūras varonis Fusji. Viņš it kā esot tas, kurš atklājis “Jidzjin” jeb “Pārmaiņu kanonu”. Reiz viņam parādījies bruņurupucis, uz kura muguras bijis re­­dzams kaut kāds ornaments, un šo or­­namentu Fusji iztulkojis kā zīmi. Proti, sanāca tā, ka kopš tā brīža visa realitāte, tā sakot, sadalījās apzīmējamajā un apzīmētājā, “es” un “mēs”, subjektā un objektā, vai ne? Un paša Fusji fenomens – ja šāds cilvēks vispār eksistējis – ir tas, ka viņš it kā atradās divos stāvokļos, pirms šīs zīmes atklāšanas un pēc. Tātad pirms zīmes atklāšanas cilvēks atrodas realitātē, savukārt zīme dod viņam iespēju realitāti apgūt un izzināt, bet tajā pašā laikā noved pie izkrišanas no realitātes. Tātad valdnieks Fusji izkrīt no realitātes un tiek attēlots dīvainā izskatā – augšdaļā kā cilvēks, bet lejasdaļā kā čūska vai putns. Tātad pa pusei zvērs, pa pusei cilvēks.

Paulam Klē ir brīnišķīgs dienasgrāmatas ieraksts, kurā viņš runā par to, ka ir divas virsotnes, kurās vienmēr ir gaišs un saulains, bet ir arī ieplaka, kur ir krēsla un tumšs. Abas šīs virsotnes ir dievi un dzīvnieki, bet ieplaka ir cilvēks. Un cilvēkam nekas cits neatliek kā vien ar skaudību noraudzīties šajās gaišajās un saulainajās virsotnēs. Taču kāpēc noticis tā, ka dievu un dzīvnieku virsotnēs ir gaišs, bet cilvēku lauciņā valda tumsa? Tāpēc, ka dievi zina, ka viņi zina, un viņiem nav jāsarunājas, proti, dievi sāk runāt tikai tad, kad jārunā ar cilvēku, citādi valoda viņiem nav vajadzīga. Bet dzīvnieki nezina, ka viņi nezina, tāpēc arī viņiem nav jāsarunājas. Savukārt cilvēks zina to, ka nezina, apzinās savu nezināšanu, un iznāk, ka pat zvēri ir izdevīgākā pozīcijā. Tāpēc tas, par ko nevar runāt, arī ir realitātes stāvoklis. Kā to sasniegt? Visas galvenās reliģiskās mācības un prakses ir vērstas tieši uz to, lai panāktu klusēšanu, iz­­beigtu valodas aktivitāti, panāktu tukšumu, klusumu. Tad tiek sasniegta robeža, aiz kuras vairs nav vārdu, kur lietas nav aprakstāmas. Mozus Sīnaja kalnā, saņēmis baušļu plāksnes, krīt nezināšanas tumsībā, un šī tumsība, iespējams, arī ir augstākais stāvoklis, kāds vien iespējams, – tas nav aprak­stāms. Cilvēki, kuri pārkāpj šo robežu, izgaist.

Starp citu, Laodzi ir teiciens: “Tas, kurš zina, nerunā; tas, kurš runā, nezina.” Apmēram tas pats, vai ne? Un Li Bo, varenajam dzejniekam un Laodzi cienītājam, ir apmēram šāds dzejolis: kā tas nākas, ka cilvēks, kurš teicis: “Tas, kurš zina, nerunā; tas, kurš runā, nezina”, ir sarakstījis piecus tūkstošus hieroglifu garu traktātu? Bet Laodzi nemaz netaisījās rakstīt traktātus. Kad viņš pameta Ķīnu, sargposteņa priekšnieks viņam palūdza uzrakstīt savas mācības īsu saturu. Un viņš uz­­rakstīja un izgaisa.

RL: Bet ir taču vesela tradīcija, kurā, neraugoties uz to, ka par Dievu ne­­drīkst runāt, viņš tiek slavēts tieši ar vārdiem; es runāju, piemēram, par Nazianzas Grēgoriju.

Martinovs: Bet, ja reiz ir dots vārds, lai slavētu Dievu, vārds no kāda nesalīdzināmi atšķirīga materiāla... Proti, sasniegt Dievu tas nevar. Nazianzietis tieši runā un slavē ar to, ka viņa vārdi Dievu nesasniedz. Es jau nesaku, ka tagad vispār apklusīsim un viss. Pastāv vārdu ceļš, un vārds ir Dieva dā­­vana tieši tāpēc, lai varētu viņu slavēt. Un mēs, protams, redzam, ka svētie tēvi, baznīcas tēvi – viņi taču lieto milzīgu daudzumu vārdu, vai ne?

RL: Jā.

Martinovs: Protams. Bet vienlaikus pastāv arī apofātika. Jebkura mistika kaut kādā ziņā nonāk līdz robežai, kur vārdi, tā sakot, atmirst. Un man šķiet, ka pašlaik cilvēce – lai gan tas ir skaļš, patētisks apgalvojums – ir nonākusi līdz robežai, kad visi šie diskursīvie valodas mehānismi sevi ir izsmēluši.

RL: Kāpēc jūs tā domājat? Vienmēr taču, šķiet, izskatījies, ka tie sevi iz­­smēluši.

Martinovs: Nē, ziniet, vienmēr gan tā nav bijis. Piemēram, pirmais gadu tūkstotis, svētie tēvi, viņi nodarbojās tieši ar to, ko jūs minējāt. Vai arī sholastika, visas šīs summas, Akvīnas Toms – tas ir milzīgs teksta masīvs. Bet kaut kādā brīdī izrādījās, ka tek­stuālā kultūra, valodas kultūra, sevi ir izsmēlusi. Ne jau par valodas kā kaut kā individuāla izsmeltību ir runa, bet gan par valodas izsmeltību cilvēkam kā sugai. Man vispār šķiet, ka runājošais cilvēks pašlaik ir kaut kāds atzars ar strupceļu galā.

RL: Bet jūsu grāmatas ir sarakstītas caurspīdīgā, skaistā valodā un nemaz neliecina par to, ka valoda atrastos strupceļā. Bet jūs pats tikmēr esat tāds kā valodas beigu priekšvēstnesis.

Martinovs: Varbūt šeit arī ir zināma nesaskaņa, kas rodas, pieņemsim, no manas nekonsekvences. Bet tā ir nenovēršama, jo es esmu runājošais cilvēks un nevaru vienkārši klusēt par to, par ko “nedrīkst runāt”. Starp citu, vai jūs zinājāt, ka ir tādi vienkārši nulles stāvokļa dzejnieki...

RL: Bet tas nav interesanti.

Martinovs: Nav pat runa par to, ka tas nav interesanti, tas ir nepareizi, jo principā, man šķiet, šeit tuvāks būtībai ir tas pats Bekets, ja jūs zināt – protams, ka zināt, – viņa tekstus. Milzīgs daudzums tekstu, kuri atklāj kaut kā­das absurdas nejēdzības, piemēram, tas stāsts par akmeņiem.Vairākas lappuses kaut kādu pilnīgi absurdu darbību. Teksts ir brīnišķīgs, bet viss šis brīnišķīgais teksts pierāda, ka mehānismi buksē, un tāpēc... Es izstāstīšu vēl vienu piemēru. Jūs droši vien zināt mākslinieku Iļju Kabakovu[1. RL mājaslapā lasāma Arņa Rītupa un Ulda Tīrona saruna ar Iļju Kabakovu Zaķis bundzinieks.]. Nu lūk, visi viņa zīmējumu albumi beigu beigās noslēdzas ar baltu lapu. Taču līdz baltai lapai arī ir jānonāk, nevar to vienkārši kā pankūku izlikt uz šķīvja. Un šeit, saprotiet, rodas milzīgs daudzums tekstu, un, jo vairāk šādu tekstu, jo... Šeit ir vajadzīga vēl kāda cita īpašība, droši vien viltība. Bet kārtējo reizi gribu teikt, ka tas nav mans individuāls trūkums, tas ir trūkums, kas raksturīgs mums kā sugai.

RL: Es nesaprotu, kāpēc jūs runājat par visiem. Es zinu tādus, kuriem šāds trūkums nepiemīt. Veņička Jerofejevs, piemēram, kurš ir sarakstījis viscaurspīdīgāko, visdzidrāko prozu. Bet aiz šīs prozas slēpjas tas, ko Vitgenšteins sauca par cīņu ar valodu.

Martinovs: Jūs minējāt Veņičku kā piemēru, un es arī uzskatu, ka tā ir viena no izcilākajām padomju laika grāmatām. Starp citu, tās teksts praktiski nav refleksīvs. 60.–70. gados vēl varēja rakstīt tā, kā runā, un es vienkārši ārkārtīgi apskaužu tā paša Ve­­ņič­kas Jerofejeva paaudzi. Arī Bekets rakstīja savus absurdos gabalus ap to pašu laiku. 1970. gadā lieliskais dzejnieks Pauls Cēlans no tilta ielēca Sēnā, un viss šis dzejnieku atzars beidzās, beidzās tiešas literārās izteik­smes iespēja. Atcerieties, ka tas ir arī lielā kinematogrāfa laiks, tas ir Anto­nioni, Fellīni, Bergmans... Bet jau 80. un 90. gados tas viss bija beidzies.

RL: Piedodiet, ka pārtraucu, bet tieši pats Veņička ciest nevarēja tiešu iz­­teiksmi. Vai arī jūsu pieminētais Kabakovs ar savu “Visur ož pēc benzīna”. Proti, tādā stilā kā Veņičkam un tādā frāzē kā Kabakovam jau arī ir šī “cīņa ar valodu”.

Martinovs: Saprotiet, kas tad ir tieša izteiksme...

RL: Vai caurspīdīga.

Martinovs: Caurspīdīga, jā. Kad liekas, ka teksts var visu. Kā Prustam – šķiet, ka viņš patiešām ķer laiku, pats šis teksts ir laiks. Vai, starp citu, Džoisam. Bet Beketam kaut kur jau iestājas lūzumpunkts, saprotiet, lai gan viņš pats ir Džoisa māceklis un sekretārs, bet tā jau ir cita ēra, pilnīgi cits vi­­sums. Beketam vairs nav ticības, nav sajūsmas valodas priekšā. Piemēram, kad Džoiss rakstīja to pašu “Ulisa” 18. nodaļu, viņš bieži vien sācis smieties un teicis sievai, ka viņa iedomāties nevarot, cik labi ir uzrakstījies. Tāda rakstoša cilvēka ekstāze. Tagad šā­­­du sajūsmu par valodu vairs nevar panākt, tagad ir citas iespējas, citi vei­­di, kā strādāt ar valodu.

RL: Bet var taču sevi ierobežot.

Martinovs: Ierobežot var, bet, ja reiz šīs iespējas ir parādījušās, tad tur vairs neko nevar darīt. Ziniet, ja runā par komponistu ēras beigām...

RL: Jūs runājat par savu grāmatu?

Martinovs: Gan par grāmatu, gan par ideju. Tas ir ļoti vienkārši. Kāpēc bija komponistu ēra? Tāpēc, ka bija tipogrāfijas iespiedmašīna. No teksta bija atkarīgs viss. Komponists uzrakstīs tek­stu, tātad būs mūzika, izpildītājiem būs ko spēlēt, klausītājiem būs ko klausīties, kritiķiem – ko kritizēt, un tā tālāk. Komponists neuzrakstīs tekstu – vispār nekā nebūs, vai ne? Un mūzikas nebūs. Bet pēkšņi parādās skaņu ieraksts, un izrādās, ka pie mikrofona var pienākt cilvēks, kurš vispār nezina, kas ir nošu raksts. Tātad teksts vairs nav visa pamatā. Ir parādījušās jaunas iespējas, un tur vairs neko nevar darīt.

RL: Bet, manuprāt, svarīgi ir nevis tas, ka jebkurš var pienākt pie mikrofona; svarīgi ir tas, lai pie mikrofona pienāktu brīvs cilvēks.

Martinovs: Nē, šeit es jums galīgi nepiekrītu. Tā tikai izskatās, ka jebkurā laikmetā var uzrakstīt varenu romānu, varenu simfoniju utt. Es tūlīt pa­­teikšu tādu lietu: tagad vispār nav brī­­vu cilvēku, par brīviem cilvēkiem var aizmirst, tāpēc ka...

RL: Es gan dažus esmu pazinis.

Martinovs: Es arī, bet tā ir cita paaudze. Es jums vēl kaut ko pateikšu: ru­­nā, ka Padomju Savienībā nebija brīvības, neko nedrīkstēja darīt, visu aizliedza. Bet paskatieties: Paradžanova “Granātābolu krāsa”, Tarkovska “Spo­­gulis”. Vai tagad kaut kas stāv blakus Tarkovskim vai Paradžanovam? Nekas nestāv. Mēs vienkārši brīvību jaucam ar iespēju spektru. Padomju Sa­­vienībā atpūsties varēja braukt, teiksim, uz Jaltu, Sočiem vai uz Baltiju. Tagad – lūdzu, kaut uz Seišelu salām, kur vien gribi. Studē, kur gribi, ja nau­­da ir, kaut vai Hārvardā. Un liekas, ka tā ir brīvība. Patiesībā tā nav brīvība, tas ir spektrs, plašs iespēju spektrs. Taču brīvība nav plaša iespēju spektra izmantošana, bet gan iespēju ra­dīšana tur, kur to nav. Tarkovskim ie­­spēju nebija, bet viņš vienalga darīja, Paradžanovam iespēju nebija, bet viņš... Proti, brīvība ir iekšēja kreatīva kvalitāte, bet šīs iekšējās kvalitātes cilvēkiem tagad nav.

RL: Kāpēc jūs atkal runājat daudzskaitlī? Bet varbūt tieši jums pašam arī tāda kvalitāte piemīt?

Martinovs: Bet es esmu cita paaudze. Jūs taču saprotat, ka mēs esam cita paaudze.

RL: Tagad es jums nepiekrītu. Mani draugi, piemēram, dzīvo pēc principa, ka jēga ir tikai tādai dzīvei, kas ir pārbaudīta ar sokratiskiem jautājumiem. Un šī brīvība ir pieejama katram. Pār­­baudīt un jautāt – kas tad īsti ir tas, ar ko es nodarbojos, ko es runāju?

Martinovs: Individuāli tas droši vien ir iespējams, bet tagad tas vairs neko neietekmē. Paskaidrošu. Ir cilvēce, un tā iziet cauri dažādām attīstības stadijām. Teiksim, pārejas posmā no paleolīta uz neolītu bija vākšana un medības. Bet līdz ar lauksaimniecības parādīšanos medības kļuva par karaļu un aristokrātu nodarbi, un principā vākšana un medīšana tika pārcelta otrajā plānā. Proti, ir lieliski mednieki un ir vācēji, bet viņi neko neattīs­ta. Vēlāk, ja nedaudz patinam uz priekšu, nāk industriālā revolūcija, bet lauksaimniecība nonāk otrajā plānā. Šo­­brīd sabiedrība ir postindustriāla, tā ir pakalpojumu industrija, un tā tālāk, un tā tālāk. Arī tagad, protams, ir mednieki. Uz Āfriku, uz safari – lūdzu, bet ar to jūs vairs neņemsiet nekādu dalību mūsdienu iekārtā. Jā, lūdzu, brīvs cilvēks, esiet kā Sokrats, nu un tad? Tas šobrīd absolūti neko nenozīmē.

RL: Kā tad ne? Man nozīmē!

Martinovs: Jums nozīmē, jā. Bet tad jau jūs principā arī dzīvojat uz savas salas.

RL: Kāpēc? Es visnotaļ... Piedodiet par atkāpi, bet jūs taču zināt Paskāla domu, ka Jēzus ciešanas krustā turpinās visu laiku, kamēr vien kāds par tām domā un pārdzīvo.

Martinovs: Šeit var runāt ne tikai par Jēzus ciešanām, var atcerēties arī Meistara Ekharta brīnišķīgo jautājumu: kur ir jaundzimušais jūdu ķēniņš? To jautā Austrumu gudrie. Bet viņiem saka: “Nu, tur, Betlēmē.” Viens no viņiem saka: “Ja vienkārši Betlēmē, tad no tā tev nekāda labuma nebūs. Viņš dzimst tavā sirdī, lūk, kur dzimst jūdu ķēniņš, un tur arī iztur ciešanas.” Tāpēc, ja tas nenotiek iekšā, tad tās ir pilnīgas muļķības, nevienam tas nav vajadzīgs. Šī ideja ilgu laiku bija reāls cilvēces virzītājspēks, bet tagad pie rezultāta noved pavisam kas cits, saprotat? Eiropā, it īpaši ziemeļos, baz­nīcas vispār tiek slēgtas, tur taisa diskotēkas. Paskatieties, kas tagad Irākā notiek, pēdējie kristieši miljoniem tiek iznīcināti, vai kāds par to vispār runā, par ciešanām? Divi miljoni alavītu. Un kas notiek ar šiītiem? 500 vīriešu nogalināti, 300 sieviešu nonāk ver­­dzībā. Kāpēc es to saku? Jūs varat ciest individuāli, bet rezultāts no tā...

RL: Pieņemsim, ka individuāls ceļš uz brīvību plašākā nozīmē pašlaik nav iespējams. Bet jūs pats taču arī dodat mājienu uz sava veida ideālu, piemēram, klusēšanā. Bet tas viss, klusēšanu ieskaitot, atrodas šajā pasaulē, kura ir “viss, kas gadās”, ja atsaucas uz jūsu iemīļoto Vitgenšteina frāzi.

Martinovs: Pareizi, bet saprotiet, vēsturē pienāk brīži, kad saprašanas iespēja tiek atņemta. Ir labi laiki, lai sa­­prastu, labi, lai slavētu Dievu, bet ir laiki, kuri tam galīgi nav piemēroti, kuros slavēt Dievu, es atvainojos, ir vienkārši tukša laika tērēšana. Var, protams, dažādi attiekties pret Nīči, bet viņa vārdi “Dievs ir miris” – tā ir diagnoze, vai ne? Tas nenozīmē, ka Dieva nav. Dievs ir, bet mēs dzīvojam pasaulē, kurā Dieva nav un visa šī Dieva slavēšana, par kuru jūs runājat, ir bezjēdzīga. Starp citu, par to runā ne tikai Nīče, arī Heidegers raksta par nakti, atceraties? Un šausmīgākais ir tas, ka cilvēks nejūt, ka atrodas šajā naktī un ka ir briesmīgā stāvoklī. Vai arī – atce­raties to vietu no Apokalipses, kur Dievs runā ar eņģeli no Lāodikejas draudzes? Viņš saka: tu domā, ka esi bagāts un dzīvo labklājībā, bet patiesībā tu esi nožēlojams un kails. Mēs šajā vēstures periodā arī esam tādi Lāodikejas draudzes pārstāvji, un mūsu ne­laime nav tā, ka esam kaili un nabagi, bet gan, ka, būdami kaili un nabagi, mēs domājam, ka dzīvojam labklājībā.

RL: Un ko var secināt no jūsu apgalvojumiem? Ka nav ko censties un labo darbu laiks ir beidzies? Vai, kā teica Veņička, ka visam jānotiek lēni un nepareizi?

Martinovs: Absolūti neko nevar secināt, vienkārši ir skaidri jāsaprot, kas notiek, un tas, ka katrs laiks nāk ar saviem izaicinājumiem.

RL: Labi, un kāds ir šī laika izaicinājums?

Martinovs: Tas ir tas pats Lāodikejas draudzes izaicinājums. Paskatieties, kā­­dā laikā mēs dzīvojam. Mēs sakām: “Dievs ir miris,” kā teica Nīče. Alek­sandrs Koire, krievu filozofs, 20. gadsimta 20.–30. gados izvirzīja tēzi par kosmosa sabrukumu. Kosmosa sa­bru­kums ir viss 16. gadsimts, tas ir Ko­­pernika atklājums, pēc tam Džordāno Bruno, kad kosmoss pārstāja būt or­­ga­nisks, platonisks, pītagorisks un pārvērtās par bezgalīgu telpu, par visa ietvērēju. Vai vēlāk – Ņūtona kosmoss, kur vienalga, augša vai apakša, kreisā vai labā puse, – tas arī ir kosmosa sabrukums. Vai arī, teiksim, kā Fukujama runā par vēstures galu.

Skatieties, trīs apgalvojumi: Dievs ir miris, kosmoss ir sagrauts, vēsture ir beigusies. Lieta tāda, ka mēs dzīvojam laikā, kurā šādiem izteikumiem ir vieta. Līdz ar to Rietumu cilvēkam tiek atņemtas trīs galvenās motivācijas, paliek tikai pats cilvēks, cilvēktiesības. Un tas ir vispretīgākais, kas šobrīd notiek, jo cilvēkam tiesības, protams, ir, taču nav nekādu pienākumu, cilvēkam nav pienākumu ne Dieva, ne kosmosa, ne vēstures priekšā.

RL: Var jau būt, ka mēs dzīvojam šādā laikā, bet jūs pats sakāt, ka, no vienas puses, mums jāsaprot, bet, no otras, varbūt nemaz nav ko saprast. Šeit es atsaukšos uz Aleksandru Pjatigorski, kaut kādā ziņā manu skolotāju, kurš teica, ka saprast var tikai to, kas ir sa­­gatavots saprašanai. Tāpēc labāk no­­darbosimies ar to, kas ir paredzēts saprašanai.

Martinovs: Tā ir pareiza doma, bet arī man bija pietiekami spēcīgs skolotājs, un viņš man stāstīja pavisam ko citu. Viņš, tiesa gan, nebija filozofs, viņš bija komponists, Nikolajs Nikolajevičs Sideļņikovs. Viņš teica: “Iegaumē,” – piedodiet, tas varbūt iz­klausās nedaudz augstprātīgi, – “tev jākļūst par cilvēku konteineru.” Es lieliski saprotu, ka 90 procenti no tā, ko es daru, šobrīd nav vajadzīgi, nav pieprasīti, bet man vienalga tas jādara, jo pilnīgi iespējams, ka pienāks laiks, kad pēc tā būs pieprasījums. Un, lūk, šis konteiners... Tajā ir kaut kāds saturs neatkarīgi no tā, kādā vidē tas atrodas.

RL: Vai tiešām jums ir tik svarīgi, lai jūsu darbs būtu pieprasīts?

Martinovs: Kaut kādā ziņā nav svarīgi, bet, no otras puses, saprotiet, ir arī zināma godkāres vājība. Es redzu, cik nepieprasīts pašlaik ir komponists kā figūra, un kārtējo reizi at­­ceros 60. gadus, savu studiju periodu. Kas tolaik bija mūzika, kas bija komponists? Es par to rakstu vienā no savām grāmatām, kā visi šie fizikas un matemātikas zinātņu doktori disidentiskās lasīšanas pauzēs burtiski drebošām rokām lika Šostakoviča plates, ceturto vai astoto simfoniju. Šostakoviča trīspadsmitās, četrpa­dsmitās simfonijas pirmatskaņojumi bija grandiozi notikumi. Es atceros, kā 70. gadu sākumā Gidons Krēmers spēlēja tik izsmalcinātas programmas: Šēnbergs, Šūberts... Un visi uz turieni nāca – Kabakovs, Soboļevs, visi. Lai tagad kāds ietu uz komponista programmu... Es, piemēram, Maskavas Valsts universitātē lasu filozo­fijas kursu un katru gadu uzdodu jautājumu – nosauciet kādu mūsdienu komponistu. Nē, viņi nezina. Tas atbilst objektīvajai ainai, kura raksturo komponista vietu mūzikas pasaulē. Komponista tēls ir pilnībā devalvēts. Arvo Perts, Stīvs Reihs, Filips Glāss – tā jau ir cita paaudze, tie ir 30. gados dzimuši cilvēki, pēc viņiem vairs tādu nav. Kāpēc mūsdienās nav iespējami lieli komponisti? Ļoti vienkārši: komponists var piedzimt tikai tajā muzikālajā buljonā, kurā ir attīstīta četrrocīgā spēle. Agrāk spēlēja četrrocīgi, tagad tas vispār nav iespējams. Pareizi, priekš kam tas vajadzīgs, ja ir skaņu ieraksts.

RL: Vitgenšteina brālis, piemēram, spēlēja ar vienīgo atlikušo roku.

Martinovs: Jā, jā, jā. Es laikam vēl piederu pie tās pēdējās komponistu paaudzes, kurus pat mācīja spēlēt četrrocīgi: Haidns, Mocarts, Mālers, Brāmss, Brukners, tas viss bija pārrakstīts četrām rokām. Mēs to visu zinājām pēc taustes.

RL: Es īsti nesapratu, kāpēc ir svarīgi spēlēt četrrocīgi?

Martinovs: Tāpēc, ka kontakts ar mu­­zikālo skaņu notiek ne tikai šādi (ar pirkstiem attēlo klavierspēli), bet arī pēc taustes. Tāpat neviens vairs ar roku nepārraksta notis. Es to vēl darīju, turklāt pārrakstīju nevis sevi, bet to pašu Bahu un citus. Un tas ir ļoti svarīgi, jo bez dzirdes izjūtām, bez skaņas substances, ir jābūt arī taustei. Ja šīs taktilās saiknes nav, tad ne par kādu komponistu nevar būt ne runas. Bet mūzikā komponista tēls nemaz nav obligāts. Visas senās kultūras kom­­­ponistus nepazina. Gregoriskie korāļi, indiešu rāgas, arābu makāmi – tur komponistu nav pēc definīcijas, bet rezultāti, kā man šķiet, nebūt nav zemāki, bet vietām pat augstāki nekā komponistu mūzikā.

RL: Bet jūs teicāt arī to, ka jums ir svarīgi, lai jūs klausītos.

Martinovs: Lai kāds mani klausītos, man nav obligāti jābūt autoram.

RL: Jūs pieminējāt Nīči, bet Merabs Mamardašvili, runājot par Nīčes “pārcilvēku”, teica, ka cilvēks ir nevajadzīga kaislība. Un, ja tam piekrīt, tad nav svarīgi, kas esmu es pats, pietiek vien nodoties tai kaislībai, kas padara mani par cilvēku.

Martinovs: Jā, daļēji tā ir, bet mani nedaudz mulsina vārds “kaislība”. Es agri uzsāku komponēšanas eksperimentus, un es atceros tādus pilnīgi ekstātiskus pārdzīvojumus, kad kaut kas rodas. Un pirmā sajūta bija: tas ir tik brīnišķīgi, nevar būt, ka tas ir mans! Jebkāda tieksme pēc autorības, manuprāt, nomērdē, piemēslo veiksmīgākos momentus, kuri – tu to jūti – nav no tevis atkarīgi. Šis sakompromitētais vārds – atklāsme, tā nepieder man, es to varu tikai sabojāt. Kad rodas ideja, tā saldme ne ar ko nav salīdzināma – ne ar kādiem panākumiem, ne ar kādām tur recenzijām, ne ar kā­diem aplausiem. Jūs atceraties, kad Eiropā parādījās autors? Viduslaiki ne­­pazīst autorību mūsu izpratnē, tu vienkārši esi zinību nesējs, kurš var būt tām piesaistīts, un nav lielas atšķirības starp to, ko pieraksta skolnieks, un to, ko runā skolotājs.

RL: Jūs pats sevi nosaucāt par “ne gluži komponistu”. Kas tad jūs esat?

Martinovs: Kaut kāda pārejas būt­ne. Es sevi salīdzinu ar pīļknābi – zīdītāju, kurš dēj olas. Un es tāds neesmu vie­nīgais, problēma nav manī, es vienkārši esmu nokļuvis šādā situācijā. Sakiet, piemēram, vai Telo­niuss Monks ir komponists vai nav? Daudziem vienkārši pēc inerces gribas uzskatīt sevi par... Redziet, es to ļoti labi saprotu, es pats 70. gados spēlēju rokgrupā.

RL: Kā to sauca?

Martinovs: Fortpost. Tā gan pārāk ilgi nenodzīvoja. Bet ne par to ir runa, saprotat? Mūzikas radīšana grupā – tā vairs nav komponista pieredze, kad visi sanāk kopā, sāk spēlēt un rodas kaut kāds buljons. Tā nav komponista mūzika. Un 20. gadsimtā parādījās vesels slānis šādu ar komponistiem nesaistītu muzikālu prakšu. Bet jau viduslaikos šīs ne-komponistu prakses bija spēcīgi attīstītas. Taču pēc tam rakstītā teksta diktāts ievērojami pieauga – nu, saistībā ar Gūtenberga izgudrojumu un tādā garā, un sanāca, ka jebkāda mutvārdu prakse vienkār­ši bija tāda kā nepilnvērtīga rakstveida prakse. Visu, kam nebija nošu, sāka uzskatīt vienkārši par folkloru, kaut ko nepilnvērtīgu un mazattīstītu. Bet, kad folkloru sāk ierakstīt, tā uzreiz mirst. Un šis folkloras cilvēks – viņš jau nekļūst par rakstnieku, viņš kļūst vienkārši par neko. Par sliktu rakstnieku. Kad teksts iegūst rak­stisku formu, parādās visi šie aplamie jautājumi: kur ir oriģināls? kurš ir au­­tors? kurš to ir sacerējis? Bet autors ir tas, kurš tajā brīdī jūsu priekšā šo dziesmu izpilda, bet viņš to nav sacerējis, viņš to ir no mammas, no tēta iemācījies. Kur ir oriģināls? Lūk, oriģināls sēž jūsu priekšā.

Un mums kā rakstu kultūras pārstāv­jiem ir šis stereotips, ka ūr-tekstam noteikti jābūt kāda sarakstītam, jo jā­­būt taču oriģinālam, bet mums šobrīd ir tikai kopijas, kuras tiek tiražētas lielos daudzumos.

RL: Labi, bet jūs vienalga neatbildējāt uz jautājumu – kas jūs esat? Jūs esat pārejas būtne? No kā un uz ko?

Martinovs: Manas saknes, bez šaubām, ir komponēšanā, un, protams, es esmu komponists, jā? Bet tajā pašā laikā es atrodos pārejas stāvoklī uz kaut kādām jaunām ne-komponēšanas praksēm, kuras dzimst mūsu acu priekšā. Es tagad, sadarbojos ar grupu АукцЫон.Lai arī es tur rak­stu kaut kādas partitūras ar notīm, tā tomēr ir mūsu kolektīvā lie­­ta, nevaru to nosaukt par savu komponista darbu. Es rakstu kaut kādus gabalus, kas ir svarīgi man pašam; un kas ir garāki par stundu, bet no komponistu viedokļa es esmu vienkārši idiots. Es vienkārši esmu profesionāli nelietojams cilvēks.

RL: Kāpēc?

Martinovs: Nu, tāpēc, ka... Es kā komponists tur nevaru, tā sakot, darīt kaut ko interesantu. Proti, komponistam visu laiku ir jādara kaut kas interesants.

RL: Profesionālā ziņā?

Martinovs: Profesionālā ziņā, jā. Profesionāļu vidū es kaut kā galīgi... Es ļoti mīlu Pertu, bet Perts pret mani vispār attiecas tā...

RL: Kā viņš attiecas?

Martinovs: Nu, ne pārāk labi. (Sme­jas.)

RL: Kāpēc tā?

Martinovs: Vai es zinu... Starp citu, mēs ar Pertu un Silvestrovu vēl 70. ga­­­dos diezgan cieši komunicējām, mēs praktiski vienlaikus uzdūrāmies tai p­a­­šai problēmai – antiavangardam. Priekš mums avangards bija beidzies, un tāpēc uzradās spēcīga ūdensšķirt­ne: no vienas puses Šnitke, Gubaiduļina, Deņisovs, bet no otras – Silvestrovs, Perts, es, Rabinovičs Alek­sandrs. Tieši 74. un 75. gads bija pārejas moments: vispirms Silvestrova dziesmu teksti, tad Perta tintinnabuli, un arī man tieši šajos gados bija šie minimālistiskie skaņdarbi. Mēs uzskatījām sevi par domubiedriem, bet pēc tam mūsu ceļi pašķīrās.

RL: Kāpēc?

Martinovs: Deņisovs vispār uzskatīja mūs par nodevējiem. Jo avangards, rupji runājot, ir disonanšu mūzika, ka­­kofonija un tā tālāk, bet mēs atgriezāmies pie vienkāršiem tonāliem līdzekļiem. Šnitke ieņēma tādu vidutāja po­­zīciju. Šķiet, 75. gadā viņš sarakstīja kvintetu klavierēm, kas pēkš­­ņi bija daļēji tonāls, un pat pierakstīja zīmes pie atslēgas, un tāpēc avangardistu aprindās, pie Holopova un Deņisova, tika nopietni apspriests jautājums, vai tagad vispār ir vērts ar viņu sveicināties. Mēs savukārt uz­­skatījām, ka visa šī purkšķināšana, urkšķēšana – nu cik var? Mēs rakstīsim vienkāršu mūziku, tonālu, un tās jau ir “Klusās dziesmas”, un tā tālāk.

RL: Bet kāpēc jūsu ceļi ar Pertu šķīrās, ja jau ar viņu un Silvestrovu bijāt kopā?

Martinovs: Ziniet, tā jau bija kaut kāda paaudžu lieta. Viņi – tas ir 37. gads, bet es – 46. Es kaut kā vairs nevaru tik nopietni attiekties pret komponista amatu kā viņi. Saprotiet, Perts līdz šim brīdim... Es mīlu Pertu kā cilvēku, bet viņš savu darbu uzskata par svētu, bez jebkādas ironijas. Viņš vienkārši ir ļoti nopietns. Es apskaužu viņa spēju tik nopietni at­­tiekties pret komponēšanu, bet es vairs tā nevaru. Un viņš to jūt. Es no viņa viedokļa droši vien daru kaut kādas barbariski primitīvas lietas, ne­­profesionālas, neinteresantas. Nu, kā lai saka... Tu taču esi komponists, nu, parādi kaut kādumeistarību. (Sme­­jas.) Nevaru teikt, ka man šīs meistarības trūktu, bet tā ir citur, tā nav saistīta ar to, ka esmu komponists.

RL: Kur tā ir?

Martinovs: (Nopūšas.) Nu kas ir ne-komponista prakse? Man rokmūzikas periods nepagāja velti. Mūzikā svarīgs ir arī izpildījuma moments, un es arī pats diezgan daudz spēlēju, un neviens cits to nospēlēt nevar. Vai arī spēlē ansamblis Opus Posth, manas sievas ansamblis, un arī – to, ko viņi spēlē, neviens nevar nospēlēt. Pievērsiet uzmanību, ka praktiski jebkuram puslīdz jēdzīgam komponistam, kurš ciena sevi un ir kaut ko sasniedzis, tagad ir savs ansam­blis: Stīvam Reiham – savs ansam­blis, Filipam Glāsam – savs, Maiklam Naimanam – arī, Pertam ir praktiski savs ansamblis, un tā ir sanācis, ka man arī ir savs ansamblis. Un tas ir ļoti svarīgi. Pieņemsim, Bēthovens vai Bruks 21. un pat 20. gadsimtā – viņi raksta simfonisko partitūru, un, lūdzu, šo simfoniju spēlē visi simfoniskie orķestri. Bet es zinu, ka mani neviens cits, izņemot Opus Posth, nevar nospēlēt, tā būs drausmīga kroplība, tā būs traģēdija. Starp citu, Perts arī saka: “Es katru rītu ceļos un ar šausmām internetā skatos, kurš mani atkal spēlē, nu pilnīgi nekontrolējami.” Tagad ir tāds laiks, kad komponista figūra zaudē savu universālumu, tāpēc ir vajadzīga personīga kontrole.

RL :Sakiet, Vladimir, vai jūs pret sevi nopietni attiecaties?

Martinovs: Nu, saprotiet, šis ir, kā saka, jautājums ar āķi. Protams, ka ne, bet reizēm nonāc, nedod Dievs, kādā situācijā, un tad – vai, cik nopietni. (Smejas.) Kā tajā anekdotē: “Tev patīk tomāti?” – “Ēst – jā, bet vispār – nē.”

RL: Es, starp citu, patiešām jautāju ar āķi, bet citā nozīmē. Redziet, no vienas puses es it kā saprotu, par ko jūs rakstāt, bet, no otras puses, jūs savus pēdējos rakstu darbus saucat par “auto­­arheoloģiju”, tātad paredzat, ka pa­­tiesībā ir kaut kas tāds kā jūs pats, kurā ir ko rakt.

Martinovs: Nē, te es jums nepiekrītu, motīvs ir cits. Man šķiet, ka mūsu laika specifika ir tāda, ka nav iespējams rakstīt ar skatu no malas. Es varu rakstīt, tikai balstoties tajā, kam ar mani ir nevis vienkārši tieša, bet gan radniecīga saite. Jo ir pagājis Hēgeļa un Kanta laiks, kad varēja vienkārši paņemt un uzrakstīt kādu filozofisku sistēmu. Tāpēc viss, ko es rakstu, ir atkarīgs pat ne tik ļoti no mana noskaņojuma, cik no sāpēm kuņģī vai kā tamlīdzīga. Var pateikt arī citādi, par to brīnišķīgi rakstīja Pauls Klē: nav modeļu un nav mākslinieka, gan modelis, gan mākslinieks atrodas šajā telpā, vai ne? Un mākslinieka mērķis ir tieši šī telpa. Tāda ir arī “autoarheoloģijas” būtība – uztaustīt šo telpu, kurā nav manis apspriestā priekšmeta un nav manis paša, ir tikai tas, kur tie abi pastāv kopā.

RL: Taču pasaule, ar kuru kaut kā jātiek skaidrībā, pastāv pati par sevi, lai arī ne bez jūsu kaislības – kā tas bija ar Prustu, kurš pievērsās laika saistību pasaulei. Kas šajā ziņā ir jūsu kaislība?

Martinovs :Jautājums, kuru jūs uzdodat, ir tīri literatūrcentrisks, jo visu lielo literāro veikumu pamatā ir kaut kāda trauma, kā, piemēram, Prustam, vai ne? Man jaunībā viens draugs tei­­ca: par ko lai raksta, ja viss ir labi un visi dienasgrāmatas ieraksti sākas ar vakardienu? Literatūra kaut kādā zi­­ņā ir par to, kā nav, par zaudējumu. Runājot par mani, droši vien mūzikā tas citādi... Tas ir kā Heses Knulpam, pie visa ir vainīgas tās burvīgās meitenes. Kaut kāda trauma, kas notiek pusaudža vecumā, un viens kļūst par rakstnieku, cits – par mūku, cits – par bandītu, cits beidz pašnāvībā. Tāpēc, ja par literatūru, tad runa ir par kaut kādu lūzumpunktu, un tas laikam to­­mēr ir saistīts ar sievietēm.

RL: Lieliski, tā arī rakstām: meitenes. (Abi smejas.)

Martinovs: Kaut kā politnekorekti sanāk.

RL: Šķiet, ka jūs varētu būt cilvēks, kurš varētu man paskaidrot, kādā vei­­dā mūzika ir saistīta ar domāšanu?

Martinovs: Ko jūs saprotat ar domāšanu? Var teikt, ka mūzika ir domāšana. Iespējams, mūzika ir tīrākā domas izpausme pēc matemātikas. Pītagora mūzikas skaidrojumā skaņa ir kosmosa uzbūves vienība. Tāpēc jūsu jautājums par saistību nav īsti korekts, jo mūzika pati ir viens no do­­māšanas veidiem. Starp citu, ja mēs paņemsim gan seno laiku, gan viduslaiku zināšanu sistēmu, kvadriviumu un triviumu, tad kvadriviumā ietilpst aritmētika, ģeometrija, astronomija un mūzika – visas šīs disciplīnas ir saistītas ar skaitļiem. Bet triviumā ietilpst dialektika, retorika un poētika – zināšanas, kas saistītas ar vārdu, aprakstu. Lūk, tas, kas ir saistīts ar skaitļiem un to secību, ir domāšana, bet filozofija un dialektika drīzāk ir domāšanas apraksts.

RL: Sakot, ka mūzika sakrīt ar skaitļiem, jūs kaut kādā ziņā sakāt, ka do­­māšana sakrīt ar realitāti. Un mani tas nedaudz uztrauc, jo sanāk, ka, nodarbojoties ar mūziku, jūs tiešā veidā nodarbojaties ar realitāti.

Martinovs: Jā, jā. Bet pievērsiet uz­­manību – domāt var par kaut ko, vai ne? Bet mūzikā spilgtākais piemērs ir Keidža 4’33’’. Vai var teikt, ka tur ir domāšana? Bet vai jūs zināt, kāpēc tieši 4’33’’?

RL: Atzīšos, nē.

Martinovs: Ja 4’33’’ pārrēķina sekundēs, sanāk 273 sekundes. Vai šis skaitlis jums kaut ko izsaka?

RL:Tā droši vien ir kaut kāda pro­gresija.

Martinovs: Nē, temperatūra mīnus 273 grādi pēc Celsija ir absolūtā nulle, kad apstājas visa siltumkustība. Tāpēc skaņdarbā 4’33’’ nekādas domāšanas nav, tas ir visnotaļ apofātisks gabals, jo jebkāda veida domāšana vēl ir mūsu pusē. Bet, kad mēs nonākam neziņas tumsā, par kuru rak­sta Dionīsijs Areopagīts vai Meistars Ekharts, tur viss beidzas un nekādas domāšanas vairs nav. Par to, kas tur ir, mēs nevaram spriest, taču mūsu uzdevums ir, cik vien iespējams, pietuvoties šai robežai.

RL: Vai mūzika var būt nedzirdama?

Martinovs: Nu, 4’33’’. (Smejas.)

RL: Es piekrītu, bet patiesībā domāšana var būt gan ģeometriska, gan muzikāla tādā ziņā, ka jūs ar to palīdzību domājat. Bet mūzikas klausīšanos es varu saprast kā uzmanību pret mūziku, tātad pret tās klātbūtni. Bet pati sfēru mūzika pastāv neatkarīgi no tā, vai es to dzirdu vai ne.

Martinovs: Interesanti, ka tieši Pītagoram piemita šī spēja – dzirdēt sfēru mūziku. Pēc idejas šī mūzika skan, bet mēs, pateicoties savai, tā teikt, samaitātībai, nesagatavotībai, to viekārši ne­­dzirdam. Nu, jūs atceraties Pīta­gora mācību, tur ir trīs mūzikas veidi: musica mundana, musica humana un musica instrumentalis, proti, pasaules mūzika, cilvēka mūzika un izpildījuma mūzika. Nu lūk, musica mundana ir tieši tas, par ko jūs runājat. Bet, tā kā cilvēks ir mikrokosmoss, viņā ir tie paši elementi, kas kosmosā, tikai kosmosā tie atrodas harmoniskā stāvoklī, bet cilvēkā līdz ar tā samaitātību, grēkā krišanu (smejas) viss ir noskaņojies. Bet, ja cilvēks sevi uzskaņo un ieiet rezonansē, viņš kļūst... Nevar pat teikt, ka viņš to sadzird, viņš tajā nokļūst. Vēl, protams, ir arī izpildījuma mūzika, kura kaut kādā ziņā var to padarīt dzirdamu, nodemonstrēt, ka tā, protams, nav musica mundana, bet gan tās skaniskais modelis. Bet, lai sadzirdētu šo musica mundana, ir jāsaved sevi kārtībā, visam ir jāsakrīt.

RL: Starp citu, man šķiet, ka jūsu uzbrukumi Dekartam ir netaisnīgi, jo arī viņš meklēja kaut kādu saskares punktu starp domu un pasauli, kur ļaunais gars nespētu viņu apmuļķot.

Martinovs: Nu, uzbrukumi... Uzbrukt Dekartam – tas taču ir smieklīgi, tas būtu tāpat kā uzbrukt, teiksim, Bēthovenam.

RL: Es taču jokoju.

Martinovs: Jā, bet ar ko tad sākas šie “uzbrukumi”? Ar to, ka Dekarta pasaules aina pašos pamatos nesakrīt ar pareizticības askētisko mācību. Jo cogito – tas ir priekšstats, ka mēs principā komunicējam nevis ar realitāti, bet gan ar savu domu. Bet no pareizticības askētiskās prakses viedokļa šis “domāju”, mūsu priekšstati – tas viss ir nodomi, no kā jātiek vaļā. Tas, no kā jāattīra apziņa. Pareizticības askētiskā prakse ir vērsta uz apziņas attīrīšanu, bet par “domāju – tātad esmu” pareizticīgais askēts viņam ie­­liek divnieku. Tāpēc, ka ar realitāti nav jākomunicē caur savām domām.

RL: Iznāk, ka jūs ļoti labi zināt realitāti un, starp citu, neuzskatāt, ka jūsu realitātes zināšana ir iegriba. No kurienes jūs to zināt? Jūs sakāt, ka jūs to zināt, bet, kad Dekarts vēršas pie savas domas, vienīgās, reālās, kur sātans viņu nevar apmuļķot, tur viņam uzreiz divnieks, jā?

Martinovs: Nu jā, divnieks. (Smejas.) Tātad sanāk, ka realitāti var sasniegt dažādos veidos. Piemēram, kartēziskais veids, kas, rupji runājot, ir visu pasaules domu apkopošana. Tātad prin­­cipā tiek pieņemts, ka visu pasauli var aprakstīt.

RL: Bet domas saturam taču nav ne­­kādas nozīmes.

Martinovs: Es tagad speciāli vienkāršoju. Jūs jautājat, no kurienes es to zinu. Es vienkārši zinu, ka ir pieredzes ceļš, kas ved pie realitātes zināšanas. Lai gan šeit, protams, ir jārunā ne tik ļoti par realitāti, cik par Dieva zināšanu, Dieva pazīšanu. Pat Grēgorijs Palama teica, ka nekādas dabaszinātnes, nekādas objektīvās teo­­rētiskās zinātnes pie Dieva zināšanas neved un, lai arī ar tām var nodarboties, mūkiem tas nav vajadzīgs. Dieva zināšanas ceļš ir cits, un tas ir tieši šis: caur attīrīšanos no jebkāda veida mājieniem uz to visu...

RL: Jā, es sapratu.

Martinovs: Tāpēc nevar teikt, ka es zinu. Var atsaukties uz neziņas tum­sību. Atceraties, kas pravietim Elijam bija Dieva vīzija? Zemestrīce, akmeņu nogruvums, un pēc tam klusa vēja pūsma, gars. Un viss, kas paliek pāri pēc brīnišķīgās kartēziskās do­­mas nogruvuma... Sanāk, ka es it kā uzbrūku Dekartam, bet tas nav īsti pareizi, tas arī ir ceļš, un visa Rie­tumeiropas civilizācijas uzbūve bal­stās tieši uz šiem pamatiem. Faktiski visi mani mīļākie komponisti, sākot ar Monteverdi un Bēthovenu, tā vai citādi ir kartēzisti. Ja es dzīvotu 19. gad­­simtā, iespējams, arī es būtu... Bet mēs pašlaik dzīvojam laikmetā, kad tas viss sevi ir izsmēlis, kad komponista ceļš piedzīvo krahu, kas, protams, ir tikai viena neliela daļa no kartēzisma kraha.

RL: Bet, ja par realitāti mēs varam runāt tikai askētiskas pieredzes valodā, tad man tas vienalga izklausīsies pēc “visur ož pēc benzīna”.

Martinovs: Jā, absolūti.

RL: Un neko citu es tur nedzirdēšu. Kā tad lai uzzina par šo pieredzi?

Martinovs: Pēc sevis varu spriest, ka tas patiešām ir ļoti grūti un mūsu laikā gandrīz neiespējami, bet man tomēr ir paveicies. Starp citu, man ir bijusi komunikācijas pieredze ar stareciem. Jums tur ir tāds miestiņš pie Jelgavas, kur kalpoja tēvs Taurions, kuru tagad, iespējams, pat kanonizēs. Caur viņu es arī nonācu baznīcā. Tāpēc es, protams, nevaru teikt, ka esmu nostājies uz šī ceļa, taču no pieredzes zinu, ka šāds ceļš ir. Tomēr tā ir nevārdiska zināšana, kuru var sajust tikai personīgā kontaktā ar cilvēkiem, kuri šo ceļu jau veikuši. Un nav vairs svarīgi, ko viņi saka, vai varbūt ir svarīgi, taču runa vairs nav par to. Runa ir par personīgu lūgšanas pieredzi. Tas ir realitātes izziņas ceļš, taču pamatā tas atšķiras no grāmatu izziņas ceļa. Un to var zināt arī tad, ja vēl neesi uz tā nostājies. Man paveicies, ka ir bijis šāds kontakts.

RL: Sakiet, kā jums liekas, vai ir jēga drauga nāvei?

Martinovs: (Izrunā gandrīz pa zilbēm.) Vai ir jēga drauga nāvei? Tas ir abstrakts jautājums, vai kā?

RL: Nē, ne gluži... Jums taču ir miruši draugi?

Martinovs: Jā, jā, jā.

RL: Kad nomirst draugs, liekas, ka tas nav iespējams, ka tas ir kaut kāds absurds. Tāpēc es arī jautāju: vai ir jēga drauga nāvei? Bet, ja godīgi, tas ir par jūsu “Dejām ar mirušo draugu”.

Martinovs: Es sākumā īsti nesapratu jautājumu un domāju par to, vai ir jēga nāvei vispār. Nu, ja runā par mums, tad starp mums patiešām bija spēcīga draudzība un saikne, un skaidrs, ka...

RL: Mums?

Martinovs: Ar Černuševiču, ir runa par konkrētu cilvēku.

RL: Jā, protams, jūs par viņu rakstījāt.

Martinovs: Kad viņš nomira, man viņš diezgan bieži rādījās sapņos, un viņš teica: “Bet tās taču ir muļķības, es neesmu miris. Viss, ejam iedzert.” Bet pēc tam es redzēju vienu sapni, pēdējo, pēc kura viņš man vairs nerādījās. Tur bija jūras krasts, un viņš ieņēma kaut kādas jocīgas pozas, un es redzu, kā jūra spīd viņam cauri, un pēc tam viņš vispār izšķīst.

Sākumā es nesapratu jūsu jautājumu (ļoti klusu izrunā vārdus), bet pa­­saulē ir svarīgākas lietas nekā jēga. Piemēram, kā komponists viņš bija ārkārtīgi apdāvināts, un man liekas, ka, ja viņš būtu palicis dzīvs, tad kaut kāda kopējā komponistu aina būtu nedaudz citāda. Man īpaši nepatīk visas tās runas, ka “aiziet labākie”, bet kaut kas tajā visā ir. Pēc viņa nāves es savā ziņā jutu viņa priekšā pienākumu. Nav pat runa par to, ka es ar roku pārrakstīju visus viņa pēdējos madrigālus. Vienkārši es jutu, ka ar tiem kaut kas ir jādara, bet iespēja kaut ko izdarīt man parādījās tikai pēc tam, kad sāku atpūsties no komponēšanas. Tad es jau varēju rakstīt arī neformāli.

RL: Mani pārsteidza jau pats nosaukums “Dejas ar mirušo draugu”, ie­­spējams, viduslaiku nāves deju dēļ vai arī...

Martinovs: Nu, protams, tā ir kaut kāda rituāla deja, bet drīzāk nevis danse macabre, nevis viduslaiku nāves deja, bet kaut kas cits. Šis sapnis, šīs pozas – tā bija deja, un es jutu, ka man tajā kaut kādā veidā jāpiedalās, bet, par laimi vai par nelaimi, sapnī tas nenotika. Un, lūk, šīs šausmas, šī jūra... Es neatceros, manuprāt, Fuko “Vārdiem un lietām” bija epigrāfs, ka cilvēks izgaisīs tā, kā izgaist piejūras smiltīs uzzīmēts portrets. Un šie viļņi un cilvēka izgaišana... Laikam, ja runā nopietni, tā ir cilvēka izgaišana, par kuru man šī pieredze ar Černuševiču pateica priekšā.

RL: Jūs atsaucaties uz Adorno, un es gribētu šajā sakarā pāradresēt jums viņa jautājumu: vai pēc Osvencimas vēl var rakstīt dzeju?

Martinovs: Nu, ziniet, laikam ne, Os­­vencima tomēr... Vienkārši tas viss nenotiek uzreiz, bet, lai rakstītu dze­­ju, ir jāpaiet kādam laikam, un tad jau nākamā paaudze... Tas, kas notika Otrā pasaules kara laikā, vispār ir ekstraordināri. Un vēl arī Hirosima... Starp citu, tur uz bumbu kandidēja trīs pilsētas, tajā skaitā arī Kioto, bet vienam no virsniekiem, kurš tajā visā piedalījās, tajā laikā bija medusmēnesis. Bet vispār varēja nomest arī uz Kioto. Bet tas nav svarīgi. Tūlīt es jums pateikšu vēl vienu piemēru. Šemjakins, redz, paņēma un noilustrēja “Gulaga arhipelāgu”.

RL: Dorē jau arī ilustrēja Danti.

Martinovs: Nu jā, Mandelštams tieši par viņu teica: “Viņš attēlo Danti, kurš rosās pa klintīm.” (Abi smejas.)

RL: Atvainojiet, es jūs pārtraucu.

Martinovs: Es tikai gribēju teikt, ka nemotivētas vardarbības līmenis Otrajā pasaules karā tomēr pārsniedza visas robežas, un tur, protams, ar cilvēku kaut kas notika. Kādu mākslu gan tagad var salīdzināt ar ne-mākslu? Piemēram, kad bija cunami – cilvēks noknipsē to cunami, pārsūta fočeni un nomirst. Kurš mākslas darbs par nāvi var tam stāvēt blakus?

RL: Jūs pievērsāt uzmanību trim pirmatskaņojumiem 1913. gadā, ka tie vēl nav izprasti. Runa ir par Stravinska “Svētpavasari”, Šēnberga “Mēness Pje­­ro” un Maļeviča un Kručoniha “Uz­­­varu pār sauli”. Varētu teikt, ka kaut kas notika ar cilvēku pat ne Otrā pasaules kara laikā, bet jau pirms Pirmā pasaules kara. Jūs man atgādināt cilvēku, kurš ir kā “vētrasputns”. Es pat citēšu jūsu vārdus: “Labāk kaut kāda dziedējoša vētra, kurā mēs visi mirstam...”

Martinovs: Nu jā, tā daļēji ir.

RL: Vai jūs jūtat, ka tagad notiek kaut kas tāds, ko varētu salīdzināt ar 1913. gadu?

Martinovs: Nē, salīdzināt nekādi nevar, jo, lai salīdzinātu, vajag, lai būtu tāda paša mēroga cilvēki. Bet kaut kādi priekšvēstneši, protams, ir. Sa­­protiet, šeit vienkārši vēl nav zināms, kas ir sliktāk – visa šī bezgalīgā cūcība...

RL: Tātad elle jau ir pienākusi?

Martinovs: Kas, kas?

RL: Elle, elle.

Martinovs: Nu, tas ir nosacīts jē­­dziens. Protams, kādam ticīgam cilvēkam tas viss ir pavisam īsta elle. Bet izteikt kaut kādus pieņēmumus vai prognozes es uzskatu par necienīgu nodarbi. Runa nav par prognozēm, bet gan... Starp citu, runājot par 1913. gadu – jūs taču padomju laikā mācījāties padomju skolā?

RL: Jā, protams.

Martinovs: Nu lūk, pie mumspadomju sasniegumus nez kāpēc vienmēr mēģināja salīdzināt ar 1913. gada impērisko Krieviju, visādi centās to pārspļaut un kaut kādā ziņā arī pārspļāva. (Abi smejas.)

RL: Pēc ieslodzīto skaita, piemēram.

Martinovs: Nu jā. Tāpēc man patiešām liekas, ka mēs diemžēl dzīvojam uz kaut kā ļoti nepatīkama sliekšņa. No visām pusēm uzpeld vissliktākās priekšnojautas, gluži kā Blokam drā­­mā “Roze un Krusts”:

Всюду беда и утраты,
Что тебя ждет впереди?
Ставь же свой парус косматый,
Меть свои крепкие латы
Знаком креста на груди.[2. Svena Kuzmina parindenis: “Visapkārt zaudējumi un bēdas,/ Kas gan tevi nākotnē gaida?/ Uzvelc savu pinkaino buru,/ apzīmē savas spēcīgās bruņas/ ar krusta zīmi uz krūtīm.”]

Principā tas ir sarakstīts tajā pašā laikā, 1912. gadā. Bet, saprotiet, būs tieši tas pats, tikai daudz sliktāk, jo tad vēl bija kaut kāda godprātība, bija kaut kāda aristokrātija, vismaz kaut kādu noteikumu ievērošana – lai gan arī tikai nosacīti, jo jau Pirmais pasaules karš pierādīja, ka nekā no tā visa vairs nav. Bet tomēr tur vēl bija... Es piedzimu 1946. gadā, tātad pat mani vecāki tam vēl piederēja – viņi sāka ģimnāzijā, bet vectēvs un vecmamma vēl pirms revolūcijas bija veiksmīgi cilvēki. Bet antropoloģiski tas ir pavisam cits cilvēku tips. Cita cilvēku suga. Tas man īpaši krita acīs, kad ieraudzīju Stravinski. Tas vispār bija marsietis. Tieši no viņa, manuprāt, es saņēmu tādu kā šamaņa pieskārienu. Pat tas, kā viņš runāja – tā bija pirmsrevolūcijas valoda –, gan izlok­sne, gan tas, kā viņš būvēja frāzes, un pēc tam arī pati domas plūsma un viss pārējais.

RL: Nu, tātad tie bija citi cilvēki, bet šiem vispār vajadzētu...

Martinovs: Nē, neko nevajadzētu. Ja savelk kaut kādas analoģijas starp 1913. gadu un šodienu, tas ir briesmīgi, bez jebkādām pretenzijām uz humanitāti. Cilvēku mērogs bija pa­­visam cits. Vienkārši es atceros: kad man bija seši gadi, pie vecmammas nāca ciemiņi no viņas paziņu loka, un arī viņi visi bija pirmsrevolūcijas tipa cilvēki. Es viņus redzēju, bet pēc tam visi šie cilvēki kaut kur pazuda. Es tagad lasu kursu Maskavas Valsts universitātē, un dažreiz tas ir vienkārši briesmīgi, vienu brīdi vispār bija pilnīgs vāks. Protams, gadās arī labi jaunieši, viss jauki, bet tādu, kā toreiz, – tādu vairs nebūs.RL mājaslapā lasāma Vladimira Martinova eseja Autoarheoloģija.