Trīs vīri stilā

Prātošana aizsākās pērnā gada novembrī Maskavā, noskatoties Alvja Hermaņa izrādi “Šukšina stāsti”. Pierakstot šo savu, kā teiktu krievi, iekšējo murmināšanu, iespējams, var rasties strukturētība, kas varētu veicināt domas parādīšanos. Censties domāt par mākslu nav nekāds kauns.

Vieglāk un likumsakarīgāk būtu prātot par katru no māksliniekiem atsevišķi. Tomēr šoreiz ir trīs meistari, bet nolūks nav mākslinieku klasifikācija. Nolūks ir pragmatisks, taču vienlaikus smeldzīgs. Ir bijuši cirtieni laikā (cits teiktu - iekārtās), taču bijušajam apakšā ir pavilkta kāda teorētiska svītra, kurai tur nav jābūt. Izcili mākslinieki bijuši visos laikos, visās iekārtās, un bijušo iekārtu fakti ir līgani ierakstījušies šo izcilo personu daiļradē.

Nav atcelts jautājums par pilnīgu māksliniecisku īstenošanos, neatkarīgu no ārējiem apstākļiem, pat varbūt pateicoties tiem. Tas ir slidens un bīstams pieņēmums, jo savā būtībā noziedzīgā iekārta tiek padarīta par attaisnojumu izcila talanta iespējai. Kā savās pēckara dienasgrāmatās rakstīja Makss Frišs - nacistiem ģēnijs bija savveida alibi. Runa tātad ir par to, ka divi meistari ir pilnībā īstenojušies padomju laikā (Šukšins,Vasiļevskis), savukārt par trešo pērnā gada nogalē Normunds Naumanis rakstīja: ““Padomju/krievu pieredze” ir daudzu, lai neteiktu lielākās daļas, labāko Hermaņa izrāžu drāmiskais pamats.”

Pirms gadiem pieciem uzzināju, ka latviešu gleznotājam Bruno Vasiļevskim Vasilijs Šukšins šķitis svarīgāks nekā Jēzus Kristus. Vasiļevskis pats 1989. gadā rakstīja, ka “dzīvot bez domas par Dievu liekas neiespējami”, tomēr vairāki viņa laikabiedri stāsta, ka šis laicīgais krievu rakstnieks gleznotāja temperamentīgajās sarunās tika apliecināts kā svarīgāks par absolūto Radītāju. Kādēļ? Kādēļ Alvja Hermaņa izrādes “Šukšina stāsti” laikā Maskavā redzēju raudam ļoti racionālu latviešu vīrieti?

Pat ja Bruno Vasiļevskis pauda, ka “mana glezniecība nebalstās uz sižetu, tā nav stāstoša”, tomēr viņa gleznotā Šukšina grāmata “Raksturi”, tāpat kā cituviet gleznotais Blaumaņa sējumiņš, gluži tāpat kā visas viņa klusās dabas, ainavas un portreti, apliecina kaut ko citu. Nozīme priekšmetiem bija tāpēc, ka tie bija viņa, gleznotāja, priekšmeti, tie bija viņa autori, kuri viņam piederēja tāpat kā laiks (laikmets), no kura aizbēgt nevarēja, vien varēja veidot savu paralēlo pasauli. (Dīvaini, ka tikai nesen pētnieki sākuši rakstīt par Šukšina bēgšanām - rakstnieks mēdza pazust un atrasties vietās, par kurām nezināja pat viņa tuvinieki.)

Un tomēr - kādēļ šķiet tik svarīgi vienā īsā rakstā piesaukt trīs tik dažādus māksliniekus? Tādēļ, ka, manuprāt, vajadzīga to parādību apjēgšana, kuru attiecības ar kultūru nav aprakstošas, jo aprakstīšana vien veicina kultūras entropiju. Tagadne ir laiks, kad vērtību relatīvisms ir kļuvis gan saturiski, gan vizuāli par noteicošo ideoloģiju - pasaules tīmeklī viss ir vienlīdz svarīgs, tāpat kā laikrakstos nopietnam komentāram līdzās ir desmitiem paviršu blogu. Acīmredzot tāda ir neizbēgama un pieņemama lietu kārtība, taču tā veicina entropiju, kura tik ļoti nokaitinājusi Rietumu dzīvesveida nīdējus musulmaniskajā pasaulē.

Kādā nozīmē Šukšins, Vasiļevskis un Hermanis nav aprakstoši, ja kritiķi runā par precīzi izstrādātajām detaļām viņu darbos, pat piesaucot reālismu? Un kuri mākslinieki tad ir aprakstoši? Ilgu laiku, vairākas desmitgades tā saucamās aktualitātes priekšplānā bijusi māksla, kura komentējusi sabiedrības sadrumstalotību, kurai fragmenta pētīšana šķitusi pietiekami svarīga nodarbe. Tas nenozīmē, ka nebūtu radīti izcili mākslas darbi, - tādi ir tapuši dažādās jomās, gan kino un teātrī, gan literatūrā, mūzikā un vizuālajā mākslā. Tomēr, raugoties retrospektīvi, arvien biežāk neatstāj doma, ka lielākoties viss tapušais ir nevis kaut kas principiāli jaunradīts, bet gan satverts paralēli plašsaziņas līdzekļu dunoņai bez ieklausīšanās sevī. Un tad rodas vēlme saprast kaut ko principiāli citu. Imants Lancmanis ir rakstījis, ka gleznotājs “Bruno Vasiļevskis vienkārši nāk ar jaunu pasaules redzējumu un vienlaicīgi ar jaunu mākslas formu. Vairāk mākslā sasniegt nav iespējams”.

Tātad principiāli cits - tas nozīmētu jaunu pasaules redzējumu un jaunu mākslas formu. Ne redzējums, ne forma neizriet no mums tik mīļās un kā metodes plaši pielietotās noskaņas. Lai radītu pilnību, ir nepieciešamas citas techne sengrieķu nozīmē, - tādā nozīmē, ka apzināti tiek sasniegta tik augsta meistarība, ka, Platonaprāt, tā varējusi pat kaitēt sabiedrības mieram. Kas tad ir šīs citas tehnikas, citi darbu tapšanas nosacījumi? Vasiļevskis, kurš tik ļoti augstu vērtēja Šukšinu, īpaši uzsvēra rakstnieka izcelto jēdzienu, kurš iemiesojās viņa daiļradē - sopereživaņije, līdzpārdzīvojums.

Neraugoties uz Alvja Hermaņa ārkārtīgi precīzo darbu pie detaļām (vairāki aktieri Maskavā stāstīja, ka improvizācijām no izrādes izrādē šeit nav vietas, viss ir noslīpēts līdz pēdējam sīkumam un atkārtots), neraugoties uz šķietami pārspīlēti afektētām, tātad brehtiskā garā atsvešinātām mizanscēnām, nekāda atsvešinātības sajūta izrādē neradās, gluži pretēji - radās asaras. Un asaras radās tādēļ, ka precīzi strādājoša talanta radītais līdzpārdzīvojums ļauj kaut uz brīdi pieskarties kādu ideālo attiecību pasaulei, ļauj noticēt, ka šāda ideālā pasaule ik mirkli ir iespējama. Tāda ir iespējama arī Intas Rukas fotogrāfijās. Protams, ka ne jau pašās fotogrāfijās, un ne jau pašās Hermaņa izrādēs un Vasiļevska gleznās atrodas kaut kas ideāls. Aizkustinājums rodas no tā, ka ideālā pasaule uz mirkli ieskanas mākslas darba uztvērējā - ar visu viņa pieredzi. Domājot par šiem trim māksliniekiem, rodas teju vai ķecerīgs apgalvojums, ka reālisms un ideālisms viņu darbos ir viens un tas pats. Kādēļ vajadzīga šāda teoretizēšana?

Tādēļ, ka mākslinieku radītais stils, kurš nekļūdīgi iedarbojas uz jūtīgu uztvērēju, izriet no ļoti konkrētām sadzīves detaļām, taču to kopums ir filigrāna, attīrīta redzējuma vienots veselums. Un šis veselums nav tas, ko Alvis Hermanis nosauc “bliezt ar maigumu”. Tā ir drīzāk saattiecināmība ar kaut kur eksistējošu harmonisku universu, kuram katrs no viņiem spēj pieslēgties ar savu īpaši izslīpētu atslēgu. Zīmīgi, ka šiem māksliniekiem pieslēgšanās nenotiek kā citam lielam mūsdienu meistaram, videomāksliniekam Bilam Violam, kura prakse sakņojas ezotēriskās un mistiskās teorijās. Hermanim, Šukšinam, Vasiļevskim ir ne tikai katram savā stilā radīta pasaule, viņi visi satiekas kādā vienā ideālā pasaulē - kopā ar tiem ļaudīm, kuri tic patiesībai, nevis tikai tās iespējamībai.

Kāds gan sakars Vasilijam Šukšinam, kur nu vēl Alvja Hermaņa iestudējumam “Šukšina stāsti” ar harmonisku universu, ja - un te taisnība Normundam Naumanim, kurš rakstīja par izrādi “Šukšina stāsti” - “katrā otrajā no desmit atlasītajiem (“Stjopas mīla”, “Zābaciņi”, “Mikroskops”, “Miļ pardon, madam”, “Ignaha atbraucis”, “Bezpirkstis”, “Kā ar nazi nogrieza”, “Sieva vīru uz Parīzi pavadīja”, “Svētdienā māte večiņa...”, “Stjopka”) prozas gabaliem kāds no varoņiem pastrādā noziegumu, padara sev vai citam galu un veic citas stulbas, antisociālas, ja ne kriminālas darbības”. Vasilija Šukšina stāsti ir par laukiem, par krievu “ģerevņu”. Lūk, šoferis Stepans iemīlējies Elločkā, kaut sastapis viņu tikai divas reizes. Stāstā “Stepana mīlestība” ir šādas rindas: “Kādu vakaru Stepans līdz spīdumam notīrīja savus hromādas zābakus un devās... pie Elločkas. Aizgāja līdz vārtiem... Pastāvēja, pagriezās un gāja prom. Apsēdās uz kailas zemes, apķēra ar rokām ceļgalus, nolaida uz tiem galvu un tā arī nosēdēja līdz rīta gaismai. Domāja. Viņš tajās dienās novājēja; acīs iegūlās nopietnas, melnas skumjas. Gandrīz neko neēda, vienu pēc otra smēķēja papirosus un domāja, domāja...” (Autores tulkojums - red.)

Pēc tam viņš pierunāja savu tēvu iet Elločku bildināt.

Šukšins raksta par to, ko pazīst, jo viņa prozas prototipi ir cilvēki viņa dzimtajos Srostkos Altaja novadā, taču caur šo pazīšanu runā neticami spēcīgas jūtas. (Šukšins teicis, ka tieši laukos viss ir kā uz delnas, viss ir reljefāks, skaidrāk saskatāms.) Kā raksta Šukšina pētnieks Viktors Horns, “pievērsies pazīstamajam, ikdienišķajam, viņš atrada tajā nezināmo. Viņš ir paplašinājis mākslā attēlojamā sfēru. Vienmēr palika iespaids, ka autors ir izstāstījis mazu daļu no viņam zināmās patiesības”.

Savukārt Alvis Hermanis pirms izrādes rakstīja, ka izvēlējies tādu materiālu, kas viņam ļautu kaut ko jaunu uzzināt par cilvēkiem. Un lai arī izrāde ir izteikti “laikmetīga”, tā stāsta par kaut ko īstu, kas ir tik neticams mūsdienu sabiedrisko attiecību cauraustajā rietumnieciskajā vidē (un Maskava ir ļoti rietumnieciska), ka tieši īstums raisa asaras. Laikmetīgums rodas no daudzplānu darbības - fonā ir milzīgas, ārkārtīgi izteiksmīgas mūsdienu Srostku ciemata iedzīvotāju sejas, kuras fotografējusi Monika Pormale (asistējis Gints Mālderis). Tas ir cits stāsts, - par to, kā Hermanis ar Pormali brauca lūkoties tos ļaudis, kuri nu nolūkojas uz Maskavas izredzēto publiku - jo publika, novesta līdz maksimāli iespējamam aizkustinājumam, veido daļu no izrādes. Pa vidu - hermaniski izstrādātas darbības, kurās kustība, rūpīgāk nekā Alvis Hermanis savas izrādes vai Vasilijs Šukšins savus stāstus. Katra klusā daba tapa vismaz pusgadu, gleznojot no dabas, līdz radās tāds īstenības kondensāts, ka varēja sajust to enerģētiku, kas izteic kaut ko vairāk par līniju un krāsu jaukumu, vairāk nekā gaismas un telpas attiecības. Katra detaļa tika izkristalizēta tikpat koncentrēti kā perfektie Maskavas Nāciju teātra aktieru Jevgeņija Mironova un Čulpanas Hamatovas žesti, valoda, darbība uz skatuves. Pie Vasiļevska jaunatklājumiem pieder neticami smalks natūras un kultūras savijums, to nošķīruma neiespējamība ikvienā viņa gleznā. Šis savijums, materializēts krāsās un toņos, izstaro nomierinošu, harmonisku pārliecību, ka noteiktas kultūras tradīcijas lielie domas un mākslas sasniegumi ir dzīvi un klātesoši tur, kur tie ir svarīgi, apjausti un savā personīgajā darbībā ieausti - nevis kā sastāvdaļās sadalāms un izskaidrojams motīvs, bet kā tradīcijās sakņota, ritoša metavaloda, kura nospriegoti gaida ikvienu tās jaunatklājēju.

Vasiļevska klusās dabas, lai arī pirmajā acumirklī šķiet reālistiskas (un šādam uztvērumam ir savs pamats), rūpīgi tās vērojot, atklāj cilvēka, gleznotāja spēju vispārināt un abstrahēt. Liekas svarīgi uzsvērt, ka abstrahēšanas pirmavotus Vasiļevskis nav dabā ieraudzījis un nav arī prātā uzkonstruējis. Sasaiste ar tradīciju ir vairāk nekā uzskatāma. Priekšteči ir vairāki, un viens no tiem ir savos meklējumos heroiskais Pols Sezāns. Vasiļevskis iet vēl tālāk, viņš klusajās dabās un zaļajās ainavās abstrahē, tas ir - reducē līdz dažiem toņiem - krāsas. Nianses, nezaudējot priekšmetisko dziļumu un gaismas mirdzumu, atkāpjas par labu vienai lielai, visaptverošai dabas un dzīves patiesībai. Taču līdz tam ir bijusi iedziļināšanās katrā sīkākajā niansē, bez kuras acīmredzot neko dižu nevar izdarīt. Feļetonisma laikmeta lielākais trūkums ir nianšu ignorēšana pirms secinājumu un vispārinājumu izdarīšanas. Kaut kas nepateikts palicis par fonu, padomju fonu. Šukšins teica: “Es nevaru iedomāties komunismu bez labiem cilvēkiem.” Vasiļevskis gleznu “Mana pase” uzgleznoja 1979. gadā. Tā, protams, bija padomju pase. Lieki bilst, ka aizkustinājums, ko panāk Alvis Hermanis, ir lielā mērā izaudzis no tā laika pieredzes, kad viss vēl nebija tirgus attiecībās melnbalti nolīdzināts. Par padomju laikiem neko labu nesaku, bet par cilvēkiem gan. Pat atsaucot atmiņā to, ko Imants Lancmanis reiz intervijā nodēvēja par padomju “vizuālo riebeklību”, harmonija cilvēciskajās attiecībās nebija nobēdzināta aiz trejdeviņiem kalniem. Mans ideāls nav Solžeņicina garstāsta “Viena diena Ivana Deņisoviča dzīvē” fināls, kad divi brāļi Gulagā jūtas laimīgi, jo dzīvo ar Dieva apziņu. Taču ideāls ir dzīve ar ideāliem un mākslas radītu ideālu iespējamību. Kā tas ir iespējams, ja, stingri un racionāli spriežot, nav iespējams?

Atbildi izlasīju pirms ļoti daudziem gadiem žurnāla “Kentaurs XXI” 1992. gada 1. numurā. Tur latviešu filozofs un ceļotājs intervēja gruzīnu/padomju/krievu filozofu Merabu Mamardašvili. “Nokļūt izmisumā līdz galam, un tad, izmisuma galējā punktā, atklājas telpa līdzenam un līksmam gara noskaņojumam. Un tikai tur iespējams dzīvot un tikai ar savām domām to radīt, un nav jēgas par to domāt, viss pagājis... Ja kaut kas būs - un cilvēks nevar neuzskatīt, ka būs, ka noteikti - būs, jo viņš pats - ir -, tad būs no šiem te, komjauniešiem, tiem pašiem, par kuriem Mandelštams rakstīja “Komsomoļskoipesņi nagļeje”. Tur patiešām noiets pēdējais izmisuma ceļš līdz galam, aiz kura paveras līdzens prieka lauks...”