Reģistrējieties, lai lasītu žurnāla digitālo versiju, kā arī redzētu savu abonēšanas periodu un ērti abonētu Rīgas Laiku tiešsaistē.
Rainera Velcla (Rainer Wölzl) lielformāta ogles zīmējums “Gedicht I” Albertīnas muzejā Vīnē
Visiem jau sen apriebies Teodora V. Adorno 1949. gada apgalvojums, ka “rakstīt dzeju pēc Aušvicas ir barbarisms”, un es neesmu saticis nevienu dzejnieku, kurš tam piešķirtu jebkādu vērtību. Ja neskaita kādu padzīvojušu indieti, kurš pirms dažiem gadiem bija ieradies rudenīgajā Ļubļanā, lai mums, eiropiešiem, nolasītu pasaulē bezgaumīgāko dzejoli par holokausta šausmām. Viņa teksts, protams, bija maksimāli reālistisks un, pretēji cēlajai iecerei, spilgti ilustrēja Adorno tēzi par “kultūras un barbarisma dialektikas pēdējo stadiju”. (Jūsu iztēle, kuru veidojusi virkne dokumentālu liecību, jau ir uzbūrusi šo dzejoli.) Adorno izteikums ir viegli pārprotams, un viņš ir mēģinājis to precizēt, atsakoties no idejas par dzejas neiespējamību un aizstāvot tās spītīgo dabu. Adorno dēmoniskais aforisms, kā viņš pats skaidro, negatīvi izsaka literatūras iespējamību. Kas tad īsti tiek pateikts, un vai tam ir sakars vienīgi ar dzejas žanru? Noliedzot pārlieku ekspresīvu un reālistisku lirikas valodu, viņš netieši iestājas par dzeju, kas poetizē savu neiespējamību. Tā šķiet jēdzīga alternatīva. Tomēr šīs tumšo atspulgu spēles kļūst komiskas brīdī, kad nu jau pavisam nīgrais Adorno 1966. gadā visu kultūru pēc Aušvicas nodēvē par atkritumiem.
Lai kā mums traucētu Adorno stingrais tonis, viņa iezīmētā estētiskā un ētiskā problēma nodarbināja arī izcilākos 20. gadsimta otrās puses vāciski rakstošos dzejniekus – Ingeborgu Bahmani, Paulu Cēlanu un Nelliju Zaksu. Tieši viņi Adorno tēzei piešķīra cilvēciskus vaibstus, nezaudējot tās filozofisko kodolu. 1960. gadā, saņemot Georga Bīhnera balvu, Cēlans skaisti apliecina dzejas spītību neatkārtojama notikuma (datuma) priekšā: “Bet dzejolis runā. Tas patur prātā savus datumus, bet tas runā. Protams, tas runā viens pats, tikai savā vārdā. Bet es domāju – un jūs tas noteikti nepārsteigs –, ka dzejolis vienmēr ir cerējis tieši šādā veidā runāt arī svešā vārdā – nē, šo vārdu es tagad vairs nevaru izmantot –, cita vārdā un, kas zina, varbūt pavisam cita vārdā.” Dzejolis it kā noslēdzas sevī, lai runātu par to, kas atrodas ārpus tā. Taču ārpusē viss ir mainījies. Bahmanes, Cēlana un Zaksas eksperimenti ar neiespējamu traģēdijas attēlojumu ietekmējuši arī vizuālo mākslu, kurā joprojām dzīvo Adorno vārdi.
Albertīnas muzeja laikmetīgo ekspozīciju, kā jau to varēja paredzēt, noslēdz Anzelma Kīfera darbs – tumšs atspulgs Bahmanes dzejolim “Rožu vētrā”, kuru es atdzejotu tā: “Lai kur mēs grieztos šai rožu vētrā,/ nakti izgaismo ērkšķi, un lapu/ pērkons, kas reiz dusēja krūmos,/ tagad seko mums pa pēdām.” Savukārt tuvāk sākumam novietots austrieša Rainera Velcla 2009. gada lielformāta zīmējums “GedichtI”, tieša atsauce uz Adorno pieteikto sarunu. Tomēr viņa darbs ietiecas arī senajā stāstā par “vācisko” kā barbarisma un kultūras sadursmi, kurā mežainā, bez formas eksistējošā zeme, par kuru rakstīja Tacits, iegūst ainavas aprises. Tā ir ainava, kas 20. gadsimta vidū no domātāju, malcinieku un vientuļo gājēju ainavas pārvēršas par kaut ko neuzlūkojamu. Velcla žests nav Cēlana satrauktais žests: zīmējums nesaistās ar “izrautām saknēm” vai helderlīniskām papelēm, kas maršē līdzās cilvēkiem, taču mākslinieks novēršas (turklāt padara rāmējumu – kultūras kontekstu – par attēla daļu). Kaut gan novēršanās šeit ir nosacīta. Domājot Adorno manierē, skatiens koku galotnēs tikpat labi ir skatiens pāri savādi klusai ainavai, kurā saskatāmi aizauguši sliežu ceļi, pamestu ēku fragmenti un kupli krūmāji izcirtumu vietās. Varbūt tieši tāpēc “GedichtI” paliek atmiņā, bet indieša “precīzie” tēli izgaist.