Alise Nīla. „Endija Vorhola portrets”. Eļļa uz audekla, 1970. Vitnijas Amerikāņu mākslas muzeja kolekcija.
Ir kaut kas paradoksāls šajā attēlā: viens no 20. gadsimta atpazīstamākajiem cilvēkiem sēž ar aizverti acīm, un mēs viņu pazīstam uzreiz. Ne pēc sejas izteiksmes, ne pēc skatiena, bet pēc ķermeņa, pēc baltās ādas, pēc korsetes kontūras zem ribu kauliem. Vorhols ir kļuvis par Vorholu pat tad, kad neredz, ka uz viņu skatās.
Rasa Jansone, kura šo darbu aprakstījusi ar precīzu stāstnieces aci, uzdod pareizo jautājumu: kā Alise Nīla pierunāja Vorholu pozēt šādi? Puskailam, stīvu muguru, ar rētām, ar korseti. Viņu, kurš visu mūžu sūdzējās par savu slikto sejas ādu un kurš mākslas institūcijas spogulī bija definējis portretu glezniecību kā sentimentālu mītu par slēptu „iekšējo dzīvi”. Uz šo jautājumu nav vienas atbildes. Atbilde, manuprāt, ir piesardzīga „daļēji”.
Nīla 1970. gadā bija septiņdesmit gadus veca. Viņas dzīvoklis Ņujorkā bija strādājusi veselu paaudzi pirms popārta, divus gadu desmitus pirms Vorhola slavas. Viņa gleznoja portretus tad, kad abstraktais ekspresionisms tos pasludināja par novecojušiem, un turpināja gleznot, kad konceptuālisms tos pasludināja par nevajadzīgiem. Šī konsekvence nav stūrgalvība. Tā ir cita veida uzticība, ne mākslas tirgum un ne teorētiskajam laikam, bet gan konkrētajam cilvēkam, kurš sēž pretī.
Hjūstonas Mākslas muzeja kurators Barijs Vokers rakstīja, ka Nīla radījusi „rēgaini androgīnu un laicīgu svētā” tēlu. Jansone piedāvā savu metaforu: spītīga un piekususi kaija, prauls, kas atkusis no sniega. Man abas šīs lasīšanas šķiet pārāk svētku tērpos. Gleznā ir kaut kas vienkāršāks un trauslāks.
Vorhols ir aizsnaudies. Tas ir viss.
Viņš nav uzsvēris savu marginālismu, nav demonstrējis indiferenci, nav spēlējis mākslas vēsturisko ironiju. Viņš ir aizsnaudies tāpat kā cilvēks aizmieg vilcienā, kad nav jāsargā ne soma, ne statuss. Nīlas gleznā nav Vorhola-tēla. Ir Vorhola-ķermeņa īslaicīga atpūta kāda cilvēka klātbūtnē, kurš skatās bez pieprasījuma.
Šeit ir vērts apstāties pie gleznošanas tehnikas. Nīla neapglezno fonu. Ap figūru paliek tukšs audekls, nedaudz okers pie grīdas, mazliet gaiši zils pie pleciem. Šī nepabeigtība nav aizmāršība. Tā ir precīza izvēle: figūra pastāv, fons ne. Viss, kas nav šis konkrētais ķermenis šajā konkrētajā brīdī, Nīlu neinteresē. Šāda pieeja atgādina Bruno Šulca zīmējumus, kur tēls ievilkts tintē uz tukša papīra un apkārtne ir tikai gaiss. Objekts un telpas atteikšanās no tā apskautības ir viens un tas pats gests.
Vorhola korsete gleznā ir redzama, bet ne uzsvērta. Nīla to nepadara par simbolu, neatklāj kā liecību vai psihogrammu. Tā ir korsete. Viņš to nēsā pēc šāvieniem 1968. gadā. Tas ir fakts, un Nīla to pieņem tāpat kā pieņem baltās kurpes, tāpat kā pieņem, ka viņš ir aizvēris acis. Šī vienāda uzmanība visam, kas ir, atšķir Nīlu no tiem, kas gleznoja slavenību portretus kā vēstījumus. Viņai nav vēstījuma. Viņai ir modelis.
Jansone raksta, ka Vorhols ieradās uz katru seansu atbildīgi un laikā. Šis sīkums šķiet ievērību pelns. Vorhols, kurš visu organizēja caur asistentiem, kurš sabiedriskās dzīves kalendāru veidoja kā aizsargkonstrukciju, ieradās personīgi. Vienmēr laikā. Jansones interpretācija ir, ka Nīlas skatiena laukā viņam bija ļauts atpūsties. Manuprāt, tas ir precīzi. Nīla neskatījās uz Vorholu-fenomenu. Viņa skatījās uz cilvēku, kurš sēž uz dīvāna, un tas, iespējams, bija viena no retajām vietām Ņujorkā, kur šī atšķirība vispār pastāvēja.
Mūsdienu portreta glezniecībā šāda uzmanība ir retums. Mēs dzīvojam ar attēliem, kas ražoti ātrāk nekā acs paspēj apstāties. Viedtālrunis uztver seju sekundes daļā, un šajā sekundes daļā neviens nav skatījies. Nīlas seansiem bija nepieciešami vairāki apmeklējumi: cilvēks atgriezās, sēdēja vēlreiz, ļāvās skatienam, kas nebeidzas ar klikšķi. Šī laika intensitāte pati par sevi ir arguments.
Ne par portreta glezniecību kā žanru. Par to, kas notiek, kad kāds skatās uzmanīgi un ilgi, un otrais to zina un tomēr paliek.