Gustavs Klimts & Emīlija Flēge: fotogrāfijas. Vīne: Prestel Verlag, 2012.
Grāmata ir liela un smaga. Vāks ir matēts, gandrīz pelēks, kaut gan iekšā viss ir balts un gaišs. Kad Uldis Tīrons raksta, ka nopircis šo albumu Vīnes nocenoto grāmatu veikalā par trīskārt mazāku cenu, viņš piemin šo faktu kā sava veida brīdinājumu par to, kas seko: viņš nav pētnieks, viņš ir lasītājs, kurš skatās uz bildēm. Tā ir godīga pozīcija, un es no tās negribētu atkāpties.
Fotogrāfiju albumi par māksliniekiem ir žanrs, kas sevi bieži nokauj pats. Tos veido divi pievilkšanās spēki: dokumentācijas vēlme un mīta veidošana. Klimts ir pietiekami ikoniski noslogots, lai gandrīz jebkurš materiāls par viņu uzreiz gravitētu mīta virzienā. Prestel izdevums, kā Tīrons to iezīmē, izvēlas kaut ko interesantāku: tas liek Klimtam izskatīties pēc cilvēka. Cilvēka ar apkakles izgriezumu, caur kuru var novērot, kā ar gadiem viņam piebriest kumbrs. Šī ir ārkārtīgi konkrēta novērojuma veida detaļa, un tieši tādēļ tā iedarbojas.
Emīlija Flēge albumā funkcionē ne pavisam tā, kā tas varētu šķist no nosaukuma. Viņa nav mūza fotogrāfijās, kurā Klimts ir varoņa galvenā loma. Tīrons to iezīmē ar precīzu novērojumu: Flēge lielākoties izrāda kleitas, ne attiecības. Viņa ir šo attēlu modes kods, ķermeniskā programma, kurā jūgendstila ornamentika izpaužas pirms tā nonāca uz audekla. Skatoties šādā virzienā, var teikt, ka Klimta zīmējumu līnijas nav radītas studijā; tās pirms tam dzīvoja audumā, un Flēges kleitu raksti ir pirmteksts viņa gleznotajām dekorācijām.
Šeit es gribu nedaudz norauties no Tīrona lasījuma, kurš ir saīsināts un vizuāli estētisks, bet kurš nepievēršas tam, ko šie fotoattēli patiesībā ir formālā ziņā. Lielākā daļa albuma materiāla ir amatierfotogrāfijas, ne profesionālas. Tas nozīmē, ka tās nestrādā kā portrets tradicionālajā izpratnē: nav apzinātas kompozīcijas, nav gaismas izvēles, nav nolūkota distances. Ir laivas, ir ezers, ir Aterezers, ir puķes dārzā. Ir balti tērpi saules gaismā. Tas ir veids, kādā cilvēki fotografējas, nevis veids, kādā viņus fotografē.
Šī atšķirība ir izšķiroša. Kad Klimts skatās tieši kamerā, mēs nesaņemam mākslinieka skatījumu uz sevi. Mēs saņemam kāda pazīstama cilvēka acu kontaktu ar citu pazīstamu cilvēku otrā pusē. Tīrons to formulē eleganti: Klimts ir pieradis fotografēties, viņa skatiens vērsts pretī skatītāja skatienam. Šī frāze nes svaru. Cilvēks, kurš ir pieradis, ir cilvēks, kurš vairs nedomā par pozu. Tas ir tas brīdis, kad fotogrāfija pārstāj būt māksla un kļūst par pierādījumu.
Vija Celmiņa savos 1970. gadu rasējumos, zīmējot virsmas, kas atskaņo jūras vai zvaigžņu laukus no fotogrāfijām, apgalvoja, ka interesē nevis attēlotais priekšmets, bet virsma pati par sevi, virsmas atkārtošanas darbība. Albumā ar Klimtu un Flēgi ir kaut kas līdzīgs: virsma ir ikdiena, un atkārtotais pētīšanas akts atklāj to, ko vienreizējs skatiens nevar saskatīt. Apkakles izgriezums, kas ik gadu mainās. Dārzs, kas uzplaukst un tiek nofotografēts 1918. gada pavasarī, uzreiz pēc mākslinieka nāves, kā kāda pēdēja liecība tam, ka ziedēšana turpinās neatkarīgi.
Tā ir šī albuma smagākā bildē, kuru Tīrons min īsumā, bet kura, es domāju, ir visa krājuma ass: Feldmühlgasse 11, darbnīca nofotografēta pavasarī, kad Klimts jau miris. Dārzs zied. Balti koki. Logs atvērts vai aizvērts, nav skaidrs. Šādos attēlos nav sēru, jo sēras te neviens nefotografēja, fotogrāfs devās dokumentēt telpu, un tomēr klātesošā prombūtne ir tā veida klātesošā prombūtne, par kuru Valters Benjamins rakstīja saistībā ar fotogrāfijas mehānisko raksturu: kamera pieraksta to, kas bija, un šis “bija” pārvērtīsies par “nebija” tikai retroaktīvi, skototies no nākotnes.
Tīrona teksts ir īss, un tas ir labi. Garāks teksts šim albumam darītu pāri. Bildēm jāpaliek bildēm. Bet viena lieta, ko garāks lasījums var piedāvāt, ir atteikšanās no mīta par mūzu: Flēge nav Klimta atspulgs, viņa ir paralēla figūra, ar savu darbu modē, ar saviem saimnieciskajiem lēmumiem, ar savām kleitām, kuras viņa valkāja ne tādēļ, ka Klimts tās uzzīmēja, bet tādēļ, ka viņa tās valkāja. Un Klimts pēc tam uzzīmēja.
Skatīšanās uz vecām bildēm ir specifisks laika veids. Tas nav nostalģisks laiks un nav pētniecisks laiks. Tas ir laiks, kurā jūs esat vienīgais skatītājs kādai ainai, kas notika pirms simts gadiem un kuru neviens nefotografēja skatīšanai, tikai atmiņai. Tāds ir šis albums: liels, smags, ar matētu vāku, nopirkts uz nocenojuma. Tieši kā jābūt.