Ķermeņa mājā

Fotogrāfijas augstums ir gandrīz trīs metri, tādēļ amerikāņu māksliniece Džanīna Antonija ir turpat vai precīzā mērogā. Attēls ir ļoti krāsains, mākslinieces meitas istabas interjers ir tik raibs, ka pirmajā acu uzmetienā viss atgādina parastu ainu bērnistabas haosā – mamma ar domīgi noliektu galvu un bērns kaut kur noslēpies –, tādēļ garām paslīd fakts, ka sieviete nestāv uz grīdas. Grīdsega ugunsdzēsēju mašīnas veidolā nav nekāda nejaušība, tā maskē kāju pēdas, kas neskaras pie zemes. Figūra levitē gaisā istabas vidū. Diezgan augstu.

Levitējošai figūrai saskaņā ar gadsimtos iedibinātajām tradīcijām ir jāizstaro gaisma. Viņas ķermenis staro ģeometriski precīzi. Stari ir baltas virves. Divās no tām iesiets uzkrītošs mezgls – viens ap spēļu ratiņu rokturi, otrs ap divstāvīgās gultas balstu. Lai gan figūra izrādās burtiski iesieta staros, tā turpina levitēt, jo pretējā gadījumā viņa būtu kā kokā aizķēries izpletņlēcējs, ar ķermeņa svaru iekāries sava aprīkojuma lencēs, nošļucis un likumpaklausīgs gravitācijai.

Galvas pagrieziens, rokas, kas atver patvēruma durvis, – tā ir Pjēro della Frančeskas 15. gadsimta Žēlsirdības Dievmāte: viņa paver savu zilo apmetni, un tas kā katedrāles apsīda sniedz pajumti katram kristietim.

Antonijas katedrāles apsīda ir mēbelēts leļļu namiņš. No pirmā stāva uz otro ved kāpnes, pie sienas ir pakaramais ar platmali un lietussargu, pie logiem aizkari, vāzēs ziedi, bērnistabā leļļu namiņš; tā ir īsta ģimenes māja. Vienlaikus šī māja ir Džanīnas apģērbs un viņa pati ir mājas skurstenis. Vai zibensnovedējs. Bet varbūt – galvenais traucējošais elements, jo, lai cik maziņi un izveicīgi būtu šīs mājas iemītnieki, tie katrā istabā būs spiesti atdurties pret kaut ko mīkstu un stingru vienlaikus, pret nepārvarami milzīgu ķermeni un tā siltumu.

Dievmātes ikonogrāfija ir tikai pirmais stāvs paša mākslas darba uzbūvē. Otro stāvu apdzīvo franču izcelsmes amerikāņu tēlniece Luīza Buržuā, kas savā mākslā izstrādāja metaforiski sarežģītu mātes tēlu: Buržuā māte nav nekāda zeltaina bitīte. Viņa ir zirneklis pašas noaustā tīkla vidū, tam mūžīgi piesaistīta un atkarīga no tā.

Savukārt bēniņos zem jumta atrodama atsauce uz Frīdu Kalo. 1944. gada pašportretā “Salauztā kolonna” viņa uzgleznoja sevi korsetē, ko pēc autoavārijas nēsāja visu mūžu. Korsete ir ļoti līdzīga tam lenču aprīkojumam, kurā iesprādzēts Džanīnas ķermenis.

Tomēr galvenais pārsteigums meklējams vēl kaut kur citur. Neesmu redzējusi fotogrāfiju dzīvajā, iespējams, tad tas būtu vieglāk pamanāms nekā grāmatas lappusē. Ilgu laiku es domāju, ka mazais, melnais punktiņš uz Džanīnas labā ceļa ir dzimumzīmīte. Šis celis redzams leļļu mājas pirmajā stāvā pa kreisi – virtuvē. Izrādās, dzimumzīme ir īsts zirneklītis īstā zirnekļtīklā. Kā māksliniece spēja pierunāt šo zirnekli novīt tīklu tieši tur, kur vajadzīgs? Viņš taču varēja iemitināties leļļu mājas vistumšākajā kaktā, un pat visjutīgākā fototehnika nebūtu spējīga to nofiksēt šāda mēroga kopskatā, ēnā viņš vienkārši nebūtu saredzams. Zinot, kā strādā Antonija, es neticu mākslīgam fotošopa trikam. Zirneklis patiešām tur bija. Cik gan ilgi Džanīna sastingusi turējās virvju-staru līdzsvara mehānismā, lai zirneklis nebītos no vibrācijas un ieņemtu savu fotosesijas pozīciju tieši tur, kur vajadzīgs, – uz viņas gaišā ceļgala fona? Tas ir tieši tāds pats realitātes manifests kā levitējošs ķermenis mākslā un ārpus tās. Pjēro della Frančeska to būtu novērtējis. Viņš Džanīnai Antonijai būtu uzvilcis basajās pēdās zeķes, nu, tīri tā – fotosesijas starplaikos. Pēdas, kas neskaras pie zemes, mēdz būt ļoti salīgas, bet mākslinieku celles – ēnainas.