Skatoties anahroniski

Jāzeps Grosvalds pats ir teicis, ka glezna “Vecais bēglis” apliecina latvieša gara spēku, un šo skaidrojumu nav mēģinājis paapildināt arī Eduards Kļaviņš, palikdams uzticīgs mirušā mākslinieka domām, kas ir drošs veids, kā nodarboties ar mākslas zinātni. Skaidrojuma konteksts, protams, ir nacionālas valsts nodibināšana, kuras gaismā pagātnes ciešanas iemanto varonīgu raksturu un kļūst par daļu no vēstures procesa. Taču man ir aizdomas, ka šis konteksts ierobežo attiecīgā darba lasīšanas iespējas un ka tā dziļumu var izprast, ļaujoties anahronismiem, proti, paskatoties uz formāli un saturiski radniecīgiem tekstiem un attēliem, kas tapuši pēc Grosvalda nāves.

Vairumam mākslas zinātnieku, kas skoloti historisma garā, anahronisms šķiet apgrēcība, tomēr, kā norāda ķeceris Žoržs Didī-Ibermans, attēla priekšā mēs vienmēr atrodamies laika priekšā un, lai cik sens aplūkojamais darbs arī būtu, tas pārveido tagadni. Pašapmierinātam speciālistam, viņš gan piebilst, šāds skatījums nav pieejams, galu galā tāds uzstāj, ka uz pagātni nedrīkst attiecināt tagadnes idejas, gaumi un vērtības. Didī-Ibermana piemērs anahroniskam lasījumam ir Fra Andželiko freska, kura viņu fascinē tāpēc, ka atsevišķas tās daļas negaidīti atgādina Džeksona Poloka abstraktās gleznas. Anahronismā viņš tātad bez grēka redz arī jaunu, lineāram laikam nepakļautu vēsturi.

Zinaīdai Lazdai ir dzejolis “Vecā bēgle” (1949), kas izrietējis no viņas pieredzes kara izpostītajā Vācijā, un, lai gan teksts ir patētisks, pirmās rindas precīzi definē traumu: “Manas acis ir aklas,/ Tās neredz vairs;/ No tām šausmām, ko skatījušas,/ Tās ir sastingušas.” Redzēšana ierasti saistīta ar zināšanu, savukārt trauma cilvēku drīzāk ieved tumsā. Katija Karuta traumu dēvē par krīzes pieredzi, proti, traumas patiesība, atklājusies kādu laiku pēc šausminošā notikuma, piemēram, zemnieka mājas nodegšanas, ir saistīta ne tikai ar zināmo, bet arī ar to, kas mūsu rīcībā un valodā paliek nezināms. Caur šo vēlāko tekstu prizmu varētu paraudzīties arī uz Grosvalda šķietami stoisko gleznojumu.

Aprakstot “Veco bēgli”, Kļaviņš atzīst ievainojuma klātbūtni, taču viņa skaidrojumā izteikti dominē uzsvars uz tēla spēju stāvēt pāri traumai: “Traģiska, nepelnīta likteņa piemeklēto latviešu zemnieku Grosvalds rāda tiešām kā varoni, kas ar pastāvīgās grūtībās rūdīta cilvēka skarbo mieru uzņem vēl vienu, šoreiz īpaši smagu triecienu.” Šādi traumatiskais māju zaudēšanas notikums, kas gleznā pavisam skaidri attēlots, zaudē savu individualitāti un kļūst par epizodi garajā apspiestības gadu vēsturē. Taču, ja par šo darbu nedomā tikai nacionālisma kontekstā, tad zemnieka ciešanas iegūst konkrētību, proti, viņa tēls vēsta par personīgu, mums grūti izprotamu pārdzīvojumu.

Sirmais latviešu zemnieks man izskatās nevis rūdīts un mierīgs, bet sagrauts un iztukšots. Kētei Kolvicai ir darbs “Izdzīvojušie” (1923), kas attēlo cilvēkus pēc Pirmā pasaules kara. Vecīši nodūruši skatienu, divu figūru galvas ir apsaitētas, savukārt mātes un bērnu acis ir melnas, tātad šie ļaudis ir akli no tām šausmām, ko skatījuši, iespējams, bēgļu gaitās. Līdzīgi Grosvalda gleznā – lai gan mazāk ekspresionistiski – zemnieka acis ir tumšas, taču šim aspektam, cik man zināms, nav pievērsta īpaša uzmanība, lai gan tieši viņa iekšupvērstajā skatienā, manuprāt, koncentrējas gleznas spēks un simboliskā jēga. Varbūt Grosvalds un Kļaviņš man nepiekristu, bet mēs vēl nezinām visu par šo darbu.