Nāves ezers

Mākslas izstāde iegūst jēgu, ja tajā veidojas attiecības – kaut vai īslaicīgas kā starp lugas varoņos pārdzimušiem aktieriem izrādē –, un katalogs par tām spēj pavēstīt ne vairāk kā teātra programmiņa. Šī vienkāršā atskārta pie manis nonāca janvāra vakarā, kad Stokholmā devos projām no Valdemaršudes – gleznotāja prinča Eušēna muzeja, kur izstādē “Simbolisms un dekadence” par godu namatēva 150 gadiem kopš rudens ciemojās arī Jaņa Rozentāla “Princese ar pērtiķi” un svīta no Latvijas.

Laimīgā kārtā rīkotāji bija izklīdinājuši nacionālās delegācijas, lai visi dibina jaunas pazīšanās, lai, tā teikt, “karaliene sit ar savām istabmeitām kārtis,/ skrandainis un bagātnieks pie vienām meitām iet”. Kamēr pa vienai Vilhelma Purvīša un Johana Valtera gadalaiku ainavai pastīvi mīņājās durvju tuvumā, Rūdolfa Pērles “Saule” lepni staroja virs Frederika Holjera platinotipijās reproducētiem Edvarda Bērna-Džonsa “Radīšanas dienu” cikla motīviem. Grafikas kabinetā lērums mazu darbiņu no kaktiem bažīgi vēroja, kā abu galveno eksponentu Edvarda Munka un Riharda Zariņa stillen Kräfte prüfen ihre Breite und sehn einander dunkel an. Savukārt daudzie Rozentāla tēli – princese, pērtiķis, Ieva ar čūsku, Nāve, velnu saime un citi – bija pārliecinoši iejutušies teju katrā telpā, tāpat kā to autors Pēterburgas latviešu saviesīgajā dzīvē 19. gadsimta 90. gadu sākumā, kad, pēc Zariņa atmiņām, “no mums visiem tikai Rozentāls gandrīz visas ievērojamās personas pazina”.

Jau pirmajā “savējo” pārskaitīšanas apgaitā kļuva manāms, ka mākslas darbi te ne tikai saspēlējas skanīgos pantmēros aprakstāmā veidā, bet vietām arī nododas pašapcerei, spoguļodamies savā apkārtnē un cits citā. Līdzības un atspulgi šķita atsedzam tēlu sapņus, fantāzijas un bailes. Rozentālam pa pēdām drīz nonācu lielās zāles kreisajā malā pie nāves ezera – melna flīģeļa, kura virsmā sevi attēlojamies redzēja gan viņa spokainā dzīvības pļāvēja, noliekusies pie izmisušas zemnieces mirušā bērna, gan ūdensrožu gultā aizmigušās zviedru Ofēlijas dvēsele un triju vietā divas moiras liktenīgā mizanscēnā no Georga Pauli gleznām. Meitenīgas vērpējas neuzmanītam dzīvības pavedienam draudīgi tuvojās Atropas roka ar šķērēm, un nāves nesējas tumšais siluets šķita atbalsojamies klavieru vāka apveidā. Turpat, tikai šimpus flīģeļa ezeram, galvaskausu atradis, Atropas kustībai gandrīz simetriskā pozā kavējās Alberta fon Stokenstrema melnais bronzas “Domātājs”, viesdams iespaidu, ka atraduma ierosmē nāves ainavas tēli un attēli ir dzimuši viņa smadzenēs.

Palika noslēpums, vai flīģelis bija iesaistīts mērķtiecīgā inscenējumā. Taču arī apzinātas rīcības gadījumā iekārtotāji bija ļāvušies mākslas darbos un priekšmetiskajā vidē saskatāmo sakarību diktātam, savedot nāves personifikācijas pie Narcisa spoguļa, kur “visi šie teiku valsts radījumi”, ja aizņemos Rozentāla vārdus no viņa apceres par Arnoldu Beklīnu, “nav tikai iedomāti, tie ir izauguši iz tās sajūtas, ko kāds laukskats ar savām ķermeņa formām un krāsām” ir modinājis.

Reizēm mani vilina uzzināt, kāds veidotos stāsts, ja varoņa prātā mājotu cits tēls, tam atkal nākamais un tā tālāk bezgalīgās projekcijās. Mākslas darbu viesības prinča Eušēna jubilejā nevilšus ļāva pieredzēt ilūziju, ka to dalībnieki rodas cits cita iztēlē. Pirmsākumu meklējot, var patvaļīgi pieņemt, ka visu pārējo izstādē skatāmo zāles priekštelpas pakrēslā savu atspulgu miriādēs paklusām bija nosapņojusi Tatjanai līdzīgā zviedru tēlnieces Agneses de Frumerī Immaculata.