Babbar Subhash. „Disco Dancer”. Bollywood, 1982.
Daniela Zacmane raksta par šo filmu ar īsu, gandrīz klīnisku precizitāti: viss izskatās pavisam citāds nekā kādreiz, bet jautrāks. Tas ir precīzs novērojums, taču tas atstāj atklātu jautājumu, kas mani interesē vairāk. Ko nozīmē skatīties kaut ko, kas ir objektīvi slikts, un tomēr justies, ka tas ir saprātīgi?
„Disko dejotājs” pieder žanram, kuru Rietumu kinogrāfijā parasti apraksta ar pietātas trūkumu: Bollywood masu izklaide, pilna ar ģimenes melodrāmu, roku žestiem un diametrāli nepareizu kameras darbu. Babars Subhašs 1982. gadā uzņēma kaut ko tik pilnīgi nevainojamu savā sliktumā, ka tas burtiski izsauc apbrīnu. Strauji kameras piebraucieni un atbraucieni, kas normālā kontekstā izskatītos kā montāžas kļūda, šeit iegūst savu loģiku. Tie ir intensīvi un neapoloģētiski. Tie saka: mēs esam šeit, mēs jūtam lietas, un mēs negrasāmies par to atvainoties.
Zacmane min „smieklīgāko uz ekrāna redzēto mātes miršanas ainu”, un tā tiek atkārtota vairākos flešbekos. Tas ir atklāts izaicinājums skatītājam ar labu gaumi. Pirmajā skatīšanās reizē tu smejoties. Otrajā tu pamani, ka smiešanās ir pagājusi. Trešajā tu saproti, ka repetīcija neizsmeļ emocionālo materiālu, bet to kondensē. Bollywood zinātnieks Ašišs Rājadhjakša ir rakstījis par indiešu masu kino kā tradīciju, kurā melodrāmas pārspīlējums nav defekts, bet gan apzināta estētiska sistēma, kas veidojas no pavisam citiem skatītāja un ekrāna attiecību pieņēmumiem nekā tie, ar kuriem mācījāmies kinogrāfiju Rietumos. Flešbeks nav slinkums. Tā ir raudāšanas rituāla arhitektūra.
Ģitārfobija kā dramatisks konflikts, tas ir, psiholoģisks stāvoklis, kurā varonis nespēj pieskarties instrumentam pēc traumatiskas pieredzes, uz papīra izklausās absurdi. Skatoties, tā darbojas. Tas darbojas, jo filma to ņem pilnīgi nopietni, un šī nopietnība ir infekcioza. Mūžīgā rokasgrāmata „kā skatīties kino” māca meklēt ironisko attālumu starp tevi un ekrānu kā kultūras darbošanās zīmi. „Disko dejotājs” to attālumu slēpj. Tu pēkšņi esi iekšā bez ironijas, un tas ir nedaudz neomulīgi.
Zacmane formulē to ar vienkāršību, kas ir gandrīz filozofiska: ka māte mīl dēlu un dēls mīl māti, ka viņi izraujas no nabadzības, ka viņš iztur pārbaudījumus un turpina uzstāties. Un tad viņa pievieno: „nekas, ka tas viss 80. gadu disko ritmos.” Šis „nekas” ir atslēgvārds. Tas ir augstsirdīgs pieņēmums no skatītājas, kas ir iemācījusies piedot formātam, lai nokļūtu pie satura. Taču es gribētu šo precizēt: man šķiet, ka 80. gadu disko ritmi nav šķērslis, kas jāpārkāpj ceļā uz filmas „patiesību”. Tie ir filmas patiesība. Sintezatoru riffs zem mātes miršanas ainas nav kontrasts ar melodrāmu. Tas ir melodrāmas instruments.
Muzikālie priekšnesumi „Disko dejotājā” ir gari, atkārtoti un tehniski nevainojami savā specifiskajā tradīcijā. Mithuns Čakravartī pārvietojas pa skatuvi ar ķermeņa apziņu, kas atgādina nevis Džonu Travoltu vai Džeimsu Braunu, bet kaut ko pavisam citu: klasisko indiešu deju, kas apģērbusies disco kostīmā. Kustības ir no vienas pasaules, ritms no otras, un neviens to neuzskata par problēmu. Tas ir hibridizācijas modelis, kas Rietumu popkultūrā parādījās daudz vēlāk un ar daudz lielāku teorētisko aparātu.
Vienā brīdī skatoties kaut ko šādu, tu saproti, ka kategorija „labs kino” un kategorija „ko es atceros no kino” ir divi diezgan dažādi saraksti. Bergmanam ir gan viens, gan otrs. Taču ir arī filmas, kas nepieder pirmajam un tomēr stingri pieder otrajam, un tās mūs māca kaut ko par to, kā atmiņa strādā ar bildēm. Tā neglabā labumu. Tā neglabā nevainojamību. Tā neglabā tehnisku precizitāti. Tā neglabā to, kas atbilst kritērijiem. Tā neglabā intensitāti, lietu, kas piespieda tevi palikt sēdus un skatīties, kamēr viss apkārt bija smieklīgi un tomēr pilnīgi nopietni.