Jans Švankmajers. „Baudas sazvērnieki” (Spiklenci slasti). 1996.
„Baudas sazvērnieki” (čehu valodā „Spiklenci slasti”, 1996) ir Jana Švankmajera, čehu surreālista un animatora, pirmā oriģinālā pilnmetrāžas aktierfilma. Pirms tam viņš bija pārvedis ekrānam Luisa Kerola „Alisi Brīnumzemē” (1988) un Gētes „Faustu” (1994). Šī ir pirmā, kuras scenārijs nav adaptācija. Filmas darbība notiek Prāgā. Tās saturs ir sešu personāžu privātie ritualizētie fetiši.
Ilmārs Šlāpins savā recenzijā raksturoja filmu kā „aizkustinošu un pamācošu filmu par tumšām, netīrām un perversām fantāzijām, kas dzīvo ikvienā no mums”. Šlāpina lasījums ir, ka filma dod cieņu cilvēka tumšajiem dotījumiem un tādējādi atbrīvo skatītāju no kauna par to, kas mēs esam. Tā ir nopietna lasījuma virza, un es nemaz negribu strīdēties ar to par tās pamattēzi. Es gribētu tikai precizēt, kur tieši filma novieto savu cieņu un kāds ir tās specifiskais kinematogrāfiskais žests.
Pirmais, ko es gribētu izcelt, ir struktūra. „Baudas sazvērnieki” ir filma bez dialoga. Sešas personāžas darbojas savā konkrētajā Prāgas vidē, savās dzīvojamās un darba telpās, un ne reizi nesarunājas. Skaņu joslā ir klasiskā mūzika, vides skaņas, dažas patskaņu izgrudzenas. Vārdu nav.
Šī ir krasa kinematogrāfiska izvēle. Pilnmetrāžas aktierfilma 1990. gados klasiski balstās uz dialogu. Tas, ka Švankmajers no tā atsakās, atgriež filmu pie kinematogrāfijas pirmsskaņu fāzes, pie Mūrnaua, Drejera, agrā Eizenšteina, bet ar pilnu mūsdienu mūzikas un skaņas dizaina aparātu. Skatītājs ir spiests skatīties to, ko personāžas dara, jo viņas neko nepasaka.
Otrais, ko es gribētu izcelt, ir tradīcija, no kuras Švankmajers nāk. Pirms „Baudas sazvērniekiem” viņš četrdesmit gadu strādāja kā animators. Viņa īsfilmas no 1960. līdz 1990. gadiem ir balstītas uz nedzīvu priekšmetu animāciju. Māla figūras, rotaļlietas, gaļas gabali, organiski materiāli pārvietojas, mainās, pārveidojas. Švankmajera animācijā priekšmeti ir aģenti.
„Baudas sazvērniekos” šī animatoriskā loģika tiek pārnesta uz aktierfilmu. Cilvēki kustās un rīkojas ar tādu pašu fokusu uz materiāla virsmu, taustes sajūtu, priekšmetu manipulāciju, kāds redzams viņa animācijās. Personāžas taisa savus fetiskos priekšmetus ar tādu pašu uzmanību un cieņu pret materiālu, ar kādu Švankmajers animēja māla figūru. Filmas centrālais žests nav stāstīt, kas notiek. Tas ir parādīt cilvēkus, kuri attiecas pret priekšmetiem tā, kā Švankmajera animācijas attiecās pret priekšmetiem: kā pret aģentiem, kuri ir tikpat reāli kā cilvēki.
Trešais, ko es gribētu izcelt, ir tas, par ko Šlāpins runā, bet par ko es gribētu nedaudz precizēt formulējumu. Šlāpins saka, ka filma dod cieņu cilvēka perverzitātēm un atbrīvo no kauna. Manuprāt, filma dara kaut ko nedaudz savādāku: tā dod cieņu cilvēciskajai vientulībai, kura producē perverzitāti.
Sešas personāžas „Baudas sazvērniekos” nekad nesarunājas viena ar otru. Lielāko daļu laika viņas dzīvo savās privātajās rituāla pasaulēs, atdalīti no citiem cilvēkiem. Viņas ir blakus, ejot pa to pašu Prāgas ielu, nopērkot avīzes vienā un tajā pašā kioskā, bet katra ir noslēgta savā fetisma rituālā kā cietoksnī. Filmas patētiskais brīdis nav tas, kad mēs redzam viņas piedzīvojam pārpilnu baudu. Patētiskais brīdis ir tas, kad mēs saprotam, cik ļoti šīs personāžas ir vienatnē, un ka fetišs ir tas, kas viņām aizvieto kontaktu ar citu cilvēku.
Tāpēc Šlāpina apgalvojumam, ka filma „dod cieņu”, es piekrītu, bet papildinu. Tā dod cieņu nevis fetišam kā tādam, bet vientulības formai, kurā fetiša taisīšana kļūst par eksistences uzturēšanas paņēmienu. Tā nav filma par to, ka mēs visi esam slepeni perverti. Tā ir filma par to, kā cilvēks atrod sevi vienatnē un izveido sev privātu pasauli, kurā eksistēt.
Filmas Prāgas konkrētība arī nav nejauša. Švankmajera Prāga nav tūristu Prāga ar Pulksteņa torni un Kārļa tiltu. Tā ir komunālo dzīvokļu Prāga, ar tumšiem koridoriem, ar veciem priekšmetiem, kas paturēti, jo neviens nezina, kā tos atbrīvoties. Tā ir Prāga, kurā cilvēks dzīvo blīvā materiālā pasaulē, un kurā šī materiālā pasaule var kļūt par viņas privātu mītu. Kafkas Prāga, vēlīnā baroka Prāga, simboliski savij ar 20. gadsimta sociālisma Prāgu.
Šī pilsēta ir vieta, kurā Švankmajera filma var notikt. Citās pilsētās, modernākās, gaišākās, asfaltētākās, fetiša loģika izskatītos kā psiholoģiska patoloģija, kas prasa terapeitisku iejaukšanos. Prāgā tā izskatās pēc dzīvesveida.
Klasiskā mūzika filmā ir, kā Šlāpins atzīmē, sastādīta tā, ka katrai personāžai tiek piešķirts savs motīvs. Tas ir kinematogrāfisks paņēmiens, kas atgādina Vāgnera leitmotīva sistēmu, taču ir izmantots citā kontekstā. Vāgnerā leitmotīvs sasaista varoni ar viņa morālo statusu vai dramatisko funkciju. Švankmajeram tas sasaista personāžu ar viņas iekšējās dzīves emocionālo skaņdarbu. Mūzika ir tas, ko cilvēks dzird sevī, kad rituāls notiek.
Tas dod filmai dīvainu paaugstinātību. Personāžu darbības ir triviālas un dažbrīd absurdas. Klasiskā mūzika padara tās svinīgas. Filma atsakās izlemt, vai tas, ko mēs redzam, ir komiska vai traģiska, un atstāj šo izvēli skatītājam.
„Baudas sazvērnieki” 1996. gadā nebija liela kinotirgus filma. Tā nesaņēma plašu starptautisku ievērību ārpus surreālisma kinopulciņiem. Bet tieši tāpēc tā ir veiksme: tā ir Švankmajera filma, kas ļauj viņam strādāt tā, kā viņš grib strādāt, bez nepieciešamības pielāgot savu vīziju plašai auditorijai.
Šlāpins savā recenzijā saka, ka filma ir skatāma „atkal un atkal, brīžos, kad rodas nepieciešamība atgādināt sev, ka cilvēki vien esam”. Es tam piekrītu, ar vienu pievienojumu: arī tad, kad rodas nepieciešamība atcerēties, ka cilvēka vientulība var būt arī radoša spēja, nevis tikai trūkuma stāvoklis. Švankmajera personāžas savā vientulībā ir izveidojušas privātus mītus, kas viņām dod jēgu. Mēs varam viņas žēlot par to, ka viņām nav citu cilvēku. Mēs varam viņas arī apbrīnot par to, ko viņas no vientulības ir izveidojušas.