Ņikita Mihalkovs. „Nepabeigts skaņdarbs mehāniskajām klavierēm”. SSSR, 1978.
Daniela Zacmane raksta, ka šī filma atgādina: neizskaidrojamas skumjas ir piedodamas. Tas ir precīzi, un es negribētu no šī formulējuma atkāpties. Tomēr manuprāt, tur ir vēl kaut kas, kas prasa papildu skatījumu.
Mihalkovs 1978. gadā, filmējot pēc Čehova motīviem, strādāja ar materiālu, kura pamatpazīme ir nespēja beigties. Čehova pasaule nekad īsti nenoslēdzas: viņa varoņi tiek pārtraukti vidus teikumā, aiziet, atgriežas, saka lietas, kuras visi jau zina, un tāpēc nekas nenotiek. Mihalkovs šo struktūru pārnes uz ekrānu ar retu precizitāti. Filmas ritms, ko Zacmane apraksta kā mažora un minora spēli, ir īstenībā kaut kas specifiskāks: tas ir ritms, kurā kulminācija vienmēr nokavē sevi pašu. Platonova dramatiskā atzīšanās nāk par vēlu vai par agru, histērija izlīdzinās smieklos, bet smiekli neko neatrisina.
Šī formālā struktūra ir filmas patiessaturs, nevis tikai fons.
Ir viens kadrs, ko nevar aizmirst. Sofija un Platonovs atrodas dārzā: viņš runā, viņa klausās, zeme ap viņiem ir mitra no vakara rasas. Neko nevar teikt par gaismas temperatūru ar pilnu pārliecību, tomēr krievu provinciālā vasara Mihalkovā vienmēr jūtas kā bezcerīgi skaista, tā skaistums, kurā ir kaut kas noziedzīgs. Tas ir Turgeņeva skaistums vairāk nekā Čehova, bet Mihalkovs zina, ko dara, sajaucot šos divus pārāk tuvu novietotus avotus.
Zacmane piemin skolas fotoalbuma tēlu: grūti pieņemt, ka esi tas pats cilvēks, kas redzams bildē, bet neiespējami arī no šī pieņēmuma atteikties. Tas ir izcils tēls. Tomēr es gribētu to paplašināt. Platonova problēma nav tikai identitāte laika gaitā, ko filozofi sauc par pašidentitātes paradoksu. Viņa problēma ir konkrētāka: viņš ir cilvēks, kurš savulaik izvēlējās mazāk, un tagad dzīvo ar šo mazāko izvēli kā ar lietas liecību, kuru nevar izmest. Sofija klāt ir kā pierādījums. Viņas fiziskā klātbūtne dārzā ir tiesas prāvas dokuments.
Šādu situāciju Rietumeiropas kino būtu mēģinājis atrisināt, ievietojot varonim muti kādu ieskatu, kādu skaidrojumu sev pašam. Čehova tradīcija iet pretējā virzienā: ieskatu nav, ir tikai žesti. Mihalkovs šo žestu valodu pārvalda ar dziļu cieņu pret oriģinālu. Platonovs neizskaidro sevi. Viņš kustina roku, paceļ stiklu, skatās uz debesīm. Zacmane ir taisnība, ka aktieri filmā spēlē lieliski, un tas ir tāpēc, ka viņiem ir ko spēlēt bez vārdiem.
Ir vēl viena lieta, ko gribu nosaukt. Mihalkovs šajā posmā, pirms viņa vēlākā darba lielā patosa un pilsoniskās pozas, bija režisors ar ārkārtīgi mierīgu roku. Filma jūtas uzticama sev. Nav acīmredzamu mēģinājumu pārliecināt skatītāju par tematiskajām nodarbēm. Varoņi ir ļoti skaidri redzami kā cilvēki, kas dzīvo, nevis kā kāda vēstījuma nesēji. Šī atturēšanās ir māksla, kas prasa tikpat daudz darba kā sarežģīta rediģēšana.
Tagad, gandrīz piecdesmit gadus pēc filmas tapšanas, to skatoties no distances, parādās kaut kas paradoksāls. Filma par cilvēkiem, kuri nevar aiziet no pagātnes, pati ir kļuvusi par pagātni, ko skatītāji nes sev līdzi. Zacmane raksta, ka neizskaidrojamas skumjas ir piedodamas. Es piekrītu un piebilstu: tās ir piedodamas tieši tāpēc, ka nav izskaidrojamas. Izskaidrošana tās iznīcinātu. Mihalkovs to zina, Čehovs to zināja, un filma pastāv šajā zināšanā kā caurspīdīgs trauks ar neskaidru šķidrumu, ko neviens īsti negrib izliet.
Skatīšanās pati par sevi kļūst par aktu, kurā klātbūtne un pagātne saplūst. Kamēr Sofija un Platonovs stāv dārzā, arī skatītājs stāv kaut kur, kur bija citādāk. Tas nav sentiments. Tas ir precīzs kino apraksts.