Serdžo Leone. „Reiz Amerikā” (Once Upon a Time in America). 1984.
Mārcis Ošiņš savā lasījumā uzreiz ieiet filmā caur laiku: četras stundas, kas aizmirst beigties. Tas ir precīzs novērojums, bet es gribētu pie tā pakavēties nedaudz ilgāk, jo Leone laiks šajā filmā nav tikai ilgums. Tas ir viela. Kaut kas, ko var turēt rokās un pēc tam atklāt, ka tas bija dūmi.
„Reiz Amerikā” sākas ar tālruņa zvanu, kas nerimstas. Naktī. Tukšā telpā. Pirms jebkādas sejas, pirms jebkādas ekspozīcijas. Leone sāk ar skaņu, kas piepilda kadru tā, it kā skaņa būtu vienīgā realitāte, kas atlikusies pēc kaut kā, par ko vēl nezinām. Šī sākotnējā atrautība no laika un vietas ir Nūdlsa raksturs vēl pirms mēs esam ieraudzījuši Robertu de Niro. Cilvēks, kas klausās signālu, ko viņš nepaceļ.
Ošiņš min opija sapni kā vienu no iespējamiem lasījumiem, un filmas noslēgums šo lasījumu tiešām atbalsta. Bet es domāju, ka Leone interesē kaut kas vēl specifiskāks par sapņa un patiesības opozīciju. Interesē tas, kā atmiņa pati sevi fabrikē. Nūdlss neatceras pagātni tāda, kāda tā bija. Viņš to rekonstruē tā, kā viņam ir vajadzīgs, lai izturētu tagadni. Lielā šā filmas jautājuma nav par to, vai tas bija sapnis. Jautājums ir, kurš stāsts ir patiesāks: tas, kurā Makss nodod draugus, vai tas, kurā Nūdlss pats ir nodevējs? Abas versijas pastāv paralēli, viena neatceļ otru.
Ennio Morrikones mūzika šeit strādā precīzi tāpat kā Nūdlsa atmiņa. Tā parādās pirms notikumiem, it kā gaidot tos, un paliek pēc tiem, it kā atsakoties tos atbrīvot. Harmonikā ir kaut kas, kas pieder senākai Amerikai par to, ko mēs redzam ekrānā: klajumi, kas nekad nav bijuši Ņujorkā, ilgas pēc ainavas, kuru šie cilvēki nav redzējuši. Morrikone komponē nevis to, ko varoņi jūt, bet to, ko viņi nevar atcerēties, ka ir zaudējuši.
Ošiņš raksta par lojalitātes paktu, ko puiši noslēdz jau bērnībā, par to pieccentu kūciņu un Pegijas kāpņu telpu, un šī aina tiešām ir viens no Leone ļaunākajiem trikiem. Viņš liek skatītājam mīlēt šos bērnus, pirms viņš rāda, kas no viņiem izaug. Tā nav sentimentalitāte. Tā ir Leone apzināta stratēģija: jo precīzāk tu mīli bērnību, jo grūtāk ir atvairīt pieaugušos. Vai tu vari ienīst cilvēku, kura bērnību esi redzējis? Leone apgalvo, ka nē. Un tas ir neērti.
Sal Šulca tehnikā, ielās, kas ir reizē konkrētas un pilnīgi mitiskas, arī darbojas šāds divkāršais laiks: pagātne, kas turpina sevi projicēt uz tagadni ar tādu spēku, ka tagadne gandrīz pazūd. Arī Nūdlsa Ņujorka ir šāda: Lauera Īstsaida, kas pastāv tikai kā traumas ģeogrāfija. Ielas, kuras viņš nevar pamest, jo pamest tās nozīmētu atzīt, ka tās vairs nav.
De Niro šajā filmā gandrīz nemaz nerunā. Džeimss Vudss runā vienmēr. Tas nav nejaušs. Makss ir cilvēks, kurš nosaka valodu, tādēļ viņš nosaka realitāti. Nūdlss ir cilvēks, kurš skatas un klusē, tādēļ viņš redz vairāk, bet nevar par to runāt. Leone šo asimetriju izmanto kā morālo struktūru: vārds un vara, klusinātais liecinieks, nodevis vai nodots. De Niro sejā ir visa filma. Skatoties viņu, ir iespaids, ka viņš neskatās filmā esošajā ainā, bet kaut kur aiz tās, kur Leone ir noslēpis atbildi un nekad to nerādīs.
Pēdējā kadra smaids ir šīs filmas skandalozākā lieta. Tas ir smaids, kas neizskaidro neko. Visvairāk tas līdzinās smaida formai, kas jau aizgājusi prom, pirms seja to saprot.
Skatīties Leone nozīmē mācīties pieņemt, ka dažas lietas paliek neatrisinātas, un tas nepadara tās par nenozīmīgām. Pretēji. Tieši tās lietas, kas beidzas ar smaidu, ko nevaram nolasīt, paliek visilgāk.