Darbs bez autora

Jaunais kinokritiķis Andrē Bazēns 1946. gadā katoļu sociālistu žurnālā Esprit uzrakstīja, ka ideja filmās ir pārāka par tehnoloģiju, kas to īsteno. Pārlūkojot kino vēsturisko attīstību, viņš izteica apgalvojumu, ka pienācis laiks atbrīvoties no visām industriālajām blaknēm, kas ierobežo šo ideju, un režisoriem beidzot jāuzņemas pilna atbildība par savām idejām. Vārdu sakot, bija pienācis laiks “jaunam kino”. Jau pēc pusgada viņš Parīzē atvēra neatkarīgā kino klubu – Sēnas kreisajā krastā, Ķīmijas institūtā, tieši starp Napoleona gara apdvesto Invalīdu namu un majestātisko d’Orsē krastmalu. Tas kļuva par vienu no iecienītākajiem neatkarīgā kino klubiem. Bazēna līdzgaitnieks dokumentālists Kriss Markers vēlāk atcerējās, ka ekrāns esot zibējis no eksperimentālu krāsu trokšņiem un radījis pilnīgi unikālu atmosfēru, bet pēc seansa neviens nav gājis prom, visi palikuši pārrunāt nupat redzēto. Tā bija neliela cilvēku grupiņa, kas, saspiedušies šaurā kinozālītē, lai apspriestu kārtējo pirmskara klasikas filmu, galu galā parasti aizrunājās līdz kino jēgai. Pateicoties tieši viņiem, Parīze starp 1945. un 1960. gadu kļuva par pilsētu, kurā radās īsta kino teorija. Un tās konceptuālajā ēnā mēs dzīvojam joprojām.

Kāpēc tieši Parīze kļuva par mūsdienu kino teorijas dzimšanas vietu? Iespējams, parīzieši ne par ko nopietnāku kā kino nekad nav spējuši padomāt. Taču atmosfēra pilsētā bija pateicīga, lai rastos kaut kas jauns: pēc kara tajā bija sajaukušās vissavdabīgākās sociālās un etniskās grupas. Te joprojām bija aizkavējušies bijušie ASV armijas karavīri, uz laiku piestājuši bēgļi no Austrumeiropas, rīvējās bijušie Pretošanās pagrīdnieki un Višī nacionālisti, bet vietējie buržuā taisījās par marksistiem, un otrādi. Ar apdomu padevusies vāciešiem jau kara sākumā, Parīze tādējādi bija paglābusies no izkropļošanas okupācijas laikā. Pēc kara pilsēta ātri atguva seju. Protams, ne bez Māršala naudas tā atjaunoja vēl no iepriekšējā gadsimta aizņemto Ville Lumière statusu, ko tagad varam tikai iztēloties – skaisti cilvēki, intelektuālas sarunas, sekss un izcila virtuve.

Diemžēl bija arī zaudējumi – agrākās avangarda galvaspilsētas dzīvība, kuru visu gadsimta pirmo pusi bija uzturējuši mākslinieki, kas migrēja starp piektā arondismenta un Monmartras krogiem. Tikai šie Fransa dumpīgajiem eņģeļiem līdzīgie nekauņas galu galā bija kaut ko radījuši. Skaidru intelekta un mākslas pieturas punktu pilsētas ģeogrāfijā tikpat kā nebija palicis, turklāt nozīmi bija zaudējušas pat agrākās buržuāzijas artērijas – Osmāna lielie bulvāri. Līdzīgi kā citas šādas vakuuma situācijas, arī pēckara Parīzes topogrāfiskais sajukums radīja visnotaļ jaunu parādību – klejojošas jauniešu grupas. Pārgudrie, narcistiski noskaņotie revolucionāri brīvi pārvietojās starp pilsētas rajoniem, sludinot sev un apkārtējiem, jāsaka gan, stipri apšaubāmu jauno filozofiju un jauno literatūru. Starp šiem “intelektuālajiem nomadiem” bija arī grupiņa sineastu, kurā spilgti izcēlās četri divdesmitgadnieki, caurkrituši filoloģijas studenti. Andrē Bazēns, Aleksandrs Astriks, Alēns Renē un Kriss Markers bija pieteikuši sevi kā kinokritiķi jau tūlīt pat pēc kara beigām, rakstot par pirmskara Holivudas filmām un jauno itāļu kino. Klejotājiem tie pievienojās kā tiem līdzīgi ideālisti, pārliecināti, ka kino ekrāns pavisam drīz piedāvās realitāti bez ideoloģiskiem piemaisījumiem, vēstures spiediena vai “stāstu stāstīšanas” diktāta. Vēl tikai vajadzēja atrast tos, kas šo ne visai vieglo kino darbiņu varētu paveikt, turklāt atbilstoši mūsu kritiķu idejām.