Nobēgums

„Ceļojumā uz Stambulu” Brodskis apraksta ainu, kā viņš - Atēnās, kur nevienu nepazīst - iziet no viesnīcas, lai pavakariņotu, un nonāk uz kādas bezgalīgas ielas. Neprātīgais troksnis, jūklis, neviena pazīstama vārda - un viņam ienāk prātā doma, ka viņš jau atrodas viņpasaulē, ka dzīve ir beigusies, tikai kustība turpinās. Balsu juceklis, kāds apņem Atēnu tūristu rajonā Plakā, izklausās pēc putnu tirgus, atgādinot par barbaru valodas salīdzinājumu ar putnu kliegšanu - mūsdienu Atēnas arī ir pilsēta, kurā iebrukuši barbari.

Atēnu drudzī es cenšos pēc iespējas vairāk skatīties uz Akropoli - paldies Dievam, pilsētā vēl joprojām ir daudz vietu, no kurienes Akropole redzama, un gandrīz vai uz jebkuras pilsētas viesnīcas jumta ir restorāns ar šo “skatu uz”. Partenona aprises gribas iespiest atmiņā; pilsēta zem tā izraisa vienīgi izmisīgu vēlēšanos bēgt, un bēgšanas virziens Atēnās ir labi redzams, taču nav īstenojams. Šeit velti lūkoties pēc Perikla Atēnām, un no apskatei sargātajām drupām grūti uzburt kādreizējās pilsētas garu, lai arī mūsdienu asfaltētajām ielām doti seno dižgaru vārdi. Tomēr pati apziņa, ka šī ir tā pati vieta un ka vispār bijusi tāda vieta kā Atēnas, rada to smeldzīgo noskaņojumu, kas, novērsies no tagadnes, labprāt gremdējas sapņos par kādu pagātni. Šis noskaņojums pavada skatienu uz antīko marmoru, kurš labāk nekā betons pārliecina par mūsu īslaicību; tas ir iemesls, lai patvertos Atēnu Nacionālajā arheoloģiskajā muzejā, atceroties, ka grieķu vārds “mūseion” norāda uz vietu, kur uzturas - pareizāk būtu teikt “uzturējās” - mūzas, tātad - dievietes.

Dipilona amfora, 8.gs. p.m.ē. (Foto: Corbis)

Tieši “filomuzoni” - mūzu mīlētāji - saucās atēniešu domubiedru grupa, kas jau 1813. gadā sāka vākt antīkos mākslas darbus un mēģināja pasargāt antīkos pieminekļus, rosinot Grieķijas Nacionālā muzeja dibināšanu 1829. gadā Egīnas salā, kur tobrīd atradās valsts pagaidu galvaspilsēta. 1834. gadā lielākā daļa muzeja eksponātu tika pārvesta uz Centrālo arheoloģisko muzeju Atēnās, kas bija izvietots vienā no antīkajiem tempļiem, Tēseionā (vēlāk noteikts, ka tas bijis Hēfaista templis). Drīz vien daudzie antīkā laika priekšmeti un mākslas darbi jau bija izvietoti vairākās vietās un radās nepieciešamība tos savākt vienkopus, tādēļ 19. gadsimta 60. gados tika sākta jaunas muzeja ēkas celtniecība. Neoklasicisma stila celtni projektēja vācu arhitekts Ludvigs Lange, un 1889. gadā - jau cita vācu arhitekta, Ernsta Cillera, pārstrādāta - ēka tika pabeigta, bet muzeja nosaukums mainīts uz Nacionālo arheoloģisko muzeju, ar vārdu “nacionālais” uzsverot antīkās pagātnes saistību ar mūsdienu grieķu nāciju. Eksponāti muzejā tika tradicionāli izvietoti pēc vēsturiskā principa - no senākajiem laikiem uz jaunākajiem; lielāko vairumu zāļu (30) tagad aizņem skulptūras, bet gandrīz visas otrā stāva telpas - antīkās vāzes.

Nav iespējams iedomāties ikvienu noskaņojumu, ar kādu var ieiet Atēnu muzejā: tagad, kad par to domāju, es atceros lielo vāzi zālē blakus vestibilam, nogriežoties pa kreisi, kur izvietoti arhaiskā laika darbi. Tā ir no tā saucamā “ģeometriskā perioda”, viena no slavenajām 8. gadsimta Dipilona (Atēnu dubultvārti pie Kerameika kapsētas) amforām, un tā no tiesas visa ir klāta ģeometriskiem rakstiem un dzīvnieku ornamentiem svītrās. Amforas vidū atrodas bēru zīmējums ar sāniski gulošo aizgājēju un 17 sērojošajiem pavadītājiem - visā vāzē nav nevienas neapzīmētas vietas, un šī piepildītība tiek aprakstīta kā horror vacui, “bailes no tukšuma”, kas esot raksturīgas ģeometriskajam periodam, bet ko viegli pierakstīt vienkārši bailēm nāves priekšā. Līdzīga, gribētos teikt, arī gandrīz vai “ģeometriska” piepildītība sagaida ienācēju muzejā ar tā 11 000 eksponātiem. Un līdzīgas bailes no tukšuma - ja ar tukšumu saprastu to neziņu un attālumu, kas apņem pagātnes pasaules paliekas, kuras izrautas no sava laika un vietas. Nav zināms, kā senajā Grieķijā uztvēra mākslas darbus - mēs tos visus saucam tā -, kurus apskatām muzejā, bet mūsu ēras pirmo gadsimtu vēsturnieku un literātu tekstos aprakstītie mākslas darbi lielākoties ir gājuši bojā vai nav atrasti, vai arī saglabājušies vienīgi romiešu kopijās. Tās ir atsevišķas zināšanu drumslas, kas bieži vien ir tikpat izrautas no savas vides, kā paši tempļi vai skulptūras. Teiksim, ir gan pieejams Lūkiāna (m.ē. 2. gs.) teksts, kurā aprakstīts, kā slaveno Praksitela Knidas Afrodītes statuju uztvēra atēnietis Kallikratids: “Pie Hērakla! Kas par samērīgu muguru! Lieliski sāni! Tieši piemēroti apkampienam! Skaties, cik skaisti izliecas dibens! Tas nepiekļaujas pārāk cieši kauliem, bet arī neizplūst pārmērīga tukluma dēļ. Cik saldi smaida šīs divas bedrītes gūžās - pat izteikt nevar! Cik lieliski samēroti gurni un lieli līdz pat pēdai! Tik saldu nektāru vien Ganimeds lēja Zevam debesīs!” Un var spriest gan par to, ka viens no mākslas darba kritērijiem grieķiem bijusi tā līdzība “dabai”, gan par to, ka pret skulptūru viņi attiekušies kā pret dzīvu miesu, taču nevajag aizmirst arī, ka starp Praksitela statujas radīšanu un aprakstīto gadījumu pagājuši jau turpat vai 500 gadu, bet mēs tikai aptuveni zinām, kāda īsti izskatījās Praksitela Afrodīte, jo saglabājušās ir tikai tās romiešu kopijas.

Jauneklis no Antikitēras salas, vēlais hellēnisms (Foto: Uldis Tīrons)

Tomēr šo zināšanu ierobežotību vai neesamību tiecas aizvietot kāds vispārējs, idealizēts priekšstats par vērtībām, kādas piemīt visam antīkajam. “Un kad manu acu priekšā atrodas šāda galva,” raksta vācu klasiķis Johans Vinkelmans par antīku skulptūru, “varena un gudra, manās domās jau sāk veidoties arī pārējās, trūkstošās ķermeņa daļas: esošajās savācas pilnība un pēkšņi liek trūkstošajam papildināties.” Runa ir par priekšstatu, ko Vinkelmans apkopoja formulā “cēla vienkāršība un mierīgs diženums” un kas tika attiecināts uz visu antīko kultūru. Šajā 18. gadsimta priekšstatā sakņojas arī pacilātība, kāda piemīt apmeklētājam, kurš, pat nepārzinādams sengrieķu vēsturi un kultūru, pārvietojas pa muzeju kā pa vienotu, ideālu skaistuma un lieliskuma tēlu. Tajā neko nemaina arī daudzo eksponātu fragmentārisms vai pašu fragmentu izstādīšana, tieši otrādi: šie fragmentārie darbi un pat atsevišķie fragmenti šķiet vērtība pati par sevi - gan tāpēc, ka vērtīgs liekas katrs nieks no senajiem laikiem, gan tāpēc, ka šajā pagātnes palieku bojātībā izceļas skumjā visa pastāvošā trausluma un laicīguma īpašība.

Starp bojātajām statujām no Antikitēras salas, kuras aplūkojamas muzeja pagalmā, ir tādas, kuras sastāv no divām daļām - viena ir parastais gludais marmors, pie kā mēs jau esam pieraduši un ko pierasti atvēlam grieķu skulptūrām, un otra - korozijas saēsta, it kā būtu gatavota no kāda īpaša, poraina un ekspresīva materiāla. Bojātais akmens, šķiet, atver to, kas slēpjas aiz skaistās formas, pievēršot uzmanību neglītumam un bezveidībai, kam nav vietas antīkās estētikas pasaulē. Šajā gadījumā tēla sabrukums jeb atrašanās postošajā laika perspektīvā kļūst par faktoru, kas tieši savā nepilnībā uzrunā kādu citu mūsu dvēseles daļu, kas tiecas just līdzi un žēlot nepilnīgo un cietušo. Šīs divdabīgās statujas tika izvilktas no jūras pie Antikitēras salas - Nacionālajā muzejā lielākoties atrodas eksponāti, par kuriem ir labi zināms, no kuriem arheoloģiskajiem izrakumiem tie nākuši. Antikitēras gadījums ir īpašs - runa ir par pirmo arheoloģisko ekspedīciju jūrā, lai gan pats atklājumsbija nejaušs: 1900. gadā grieķu nirēji, kas meklēja jūras sūkļus, vētras dēļ apstājās pie Antikitēras salas, un viens no nirējiem dzelmē ieraudzīja sena kuģa vraku, pilnu ar vecām skulptūrām - gan marmora, gan bronzas. Kuģis bija gājis bojā ap 1. gs. p.m.ē. - iespējams, ka krava nāca no grieķu tempļiem un mājām un kuģis bija ceļā uz Romu, kur salaupītajam būtu jārotā romiešu villas. Nākamajos gados notika plaši arheoloģiski meklējumi; tur tika uziets arī slavenais priekšmets, kas tagad apskatāms muzejā ar 15087. numuru, - sarežģīts zobratu mehānisms, kas acīmredzot tika izmantots planētu stāvokļa noteikšanai.

Starp Antikitēras atradumiem ir arī viena no slavenākajām bronzas statujām muzejā - t.s. Antikitēras jauneklis ar pacelto roku. Arhaiskā un arī klasiskā perioda skulptūru acis vislabāk raksturot ar vārdu “bezkaislīgs”; skatoties uz tā laika skulptūru, nenāk prātā jautājums, kurp tā skatās. Citādi ir ar Antikitēras jaunekli: viņa acis izsauc nemieru, gribas it kā pārņemt skulptūras skatienu, lai uzzinātu, uz ko tas vērsts. Iesaistoties šādā “nemierīgā” situācijā ar Antikitēras jaunekli, uzmanību pievērš viņa paceltā roka, kas it kā stiepjas cauri vienas dimensijas plaknei, kādā līdz tam stāvam pretī klasiskā perioda skulptūrām - mēs esam spiesti domāt par to, ko šī roka dara, pieņemot, ka skulptūras fragments ir pazudis.

Viens no pieņēmumiem ir, ka skulptūras izstieptā roka ir turējusi to ābolu, kuru Pariss piešķīra Afrodītei, taču interesantāk ir domāt, ka roka tur Gorgonas Medūzas galvu, tātad skulptūrā redzamais jauneklis ir Persejs. Medūzas skatiens, kā zināms, visu dzīvo pārvērta akmenī, tādējādi, pieņemot šo stāstu, skatītājs tagad seko Perseja skatienam, kā pārbaudīdams, kas ir tas, kas pārvērsts akmenī.

Antikitēras jauneklis, 340. - 330. g. p. m. ē. (Foto: Uldis Tīrons)

Skaidrs, ka tik aktīva pozīcija pret muzeja skulptūrām ir atkarīga no apmeklētāja iesaistīšanās skulptūru “stāstā”, taču acīmredzams, ka attieksme pret Antikitēras jaunekļa pozu un skatienu būtiski atšķiras, piemēram, no skatītāja attieksmes pret frontālajiem, monumentālajiem kūriem. Runa ir par kailu jaunekļu skulptūrām, kuras bija pieņemts izstādīt tempļos un apbedījuma vietās apmēram simt gadu kopš 7. gadsimta beigām p.m.ē. Kādu laiku tās uzskatīja par Apollona skulptūrām, bet vēlāk sāka saukt par kūriem - no grieķu vārda “kūros”, jauneklis. Akmens jaunekļi līdzinājās cits citam, atveidojot kādu, acīmredzami ēģiptiešu izcelsmes, pirmtēlu - visi tie ir izteikti svinīgi, kaili, stingri stāv uz abām kājām, kreisā kāja mazliet izvirzīta uz priekšu, rokas sasprindzinātas gar sāniem, visi viņi skatās tieši uz priekšu un viegli smaida. Grūti pateikt, vai grieķiem bija kāda versija, kādēļ kūriem vajadzēja, piemēram, izlikt uz priekšu kreiso kāju vai kādēļ tie smaida, taču mums par kūru nav nekāda stāsta un drīzāk viņa kailā, smaidošā atsvešinātība ir tā, kas uzbudina skatītāju. Pat tad, kad vienu par godu jauna kareivja nāvei uzstādītu kūru pavada uzraksts: “Apstājies un piemini mirušo Kroisu, kuru, kad tas cīnījās pirmajās rindās, nogalēja niknais Aress,” mēs akmens tēlā nevaram saskatīt neko daudz vairāk kā nāvē sastingušu jaunekļa figūru (lai arī, protams, kūri neatveidoja individuālos mirušos, kurus pieminot, tika uzstādīti). Mēs varam vienīgi minēt, kādas īpašības grieķi gribēja saskatīt daudzajos kūros, bet runa noteikti nav par individuālu iezīmju piešķiršanu - kūrus acīmredzami vieno tiekšanās pēc kāda vispārināta ideāla, atsaucoties uz kaila jauna vīrieša ķermeni. Viens no jaunievedumiem kūru statujās bija tieši viņu “principiālais” kailums, kas vēlākos gadsimtos grieķu mākslā tiek izstrādāts vārda tiešā nozīmē līdz pilnībai, ar savu atklātumu mulsinot jaunāko laiku skatītājus.

Tieši tieksme pēc vispārinājuma, šķiet, ir tā, kas liek mums dažādajās antīkajās skulptūrās saskatīt zināmu vienādību, bet krievu mākslas zinātniekam Mihailam Alpatovam žēloties: “Klasiskajos tēlos visi cilvēki apbrīnojami līdzinās cits citam. Visi vīrieši izskatās kā viens. Reizēm vīrieši atgādina sievietes. Sejas ir mierīgas, bezkaislīgas, cilvēki neko nedara, viņiem nav, ko teikt. Viņos nav kaislību, nav prieka vai skumju. Šajā bezkaislībā saskatāma savas personības zaudēšana.” Lai gan Alpatovs, kā liekas, “bezkaislību” un “savas personības zaudēšanu” uzskata par trūkumu, taču paši grieķi savām skulptūrām piešķīra audzinošu nozīmi - statuju uzdevums arī bija atspoguļot vispāratzītas sabiedriskās vērtības, un ķermenim to vidū bija īpaša vieta. Līdz pat vēlīnajam hellēnisma laikam grieķu tēlnieki veidoja tikai visus ķermeņus, nevis, teiksim, krūšutēlus ar to pievēršanos individuālajai sejas izteiksmei, un tas, kā bija jāizskatās “īstam” vīram atkarībā no viņa vecuma un sociālās lomas, bija stingri reglamentēts - stājai, apģērba sakārtojumam, roku un galvas novietojumam, matu un bārdas griezumam - visam vajadzēja veidot tēlu, kas pēc iespējas tuvotos ideālajam pilsonim. Tēla reglamentācija attiecās arī uz kailu cilvēku skulptūrām, liekot tām ieņemt “skaistu stāju” - līdz pat tam, kādam jāizskatās cēla vīrieša dzimumloceklim: locekļa galviņas, tāpat arī gara vai uzbudināta locekļa rādīšana tika uzskatīta par nekaunīgu un negodbijīgu, tā tika attēloti tikai vergi un barbari.

Anavisas kūrs, ap 530. g. p. m. ē. (Foto no grāmatas Sculpture in the National Archaelogical Museum, Athens)

Runājot jau par pirmo gadsimtu hermām un krūšutēliem, kā arī grieķu skulptūru romiešu kopijām, mani kādreiz pārsteidza, cik daudziem no līdzīgajiem vīriešiem, kas bija redzami skulptūrās, apakšā parakstīts “nezināms filozofs”. Tas var likties jocīgi, bet izšķirošais šādu parakstu izdarīšanai bija vīriešu bārdas un tas, ko kāds arheologs bija nosaucis par “domātāja izteiksmi”. Laikā, par kuru ir runa, vīriešiem bārdas nēsāšana vairs nebija norma, un tikai filozofi, kuri iestājās par vecajiem tikumiem un uzstāja, ka bārdas augšana ir dabas likums, ar izskatu pauda savu atšķirību un piekritību senajām, patiesajām zināšanām jeb sekoja Epikteta teiktajam, ka labāk kopt prātu nevis matus. Pēc matu sakārtojuma un bārdas varēja pazīt arī noteiktu filozofisku mācību un tam atbilstošo dzīves veidu. Teiksim, starp Antikitēras bronzas atradumiem ir bronzā veidota vīrieša galva, kā arī roku un kāju fragmenti, kas tiek aprakstīti kā “filozofa statujas galva un daļas”. Skulptūras roka, saskaņā ar aprakstu, esot izstiepta žestā, kas “raksturīgs oratoriem”, bet galva esot filozofa un viņa individuālo īpašību “reālistiska reprodukcija”, uzsverot “ironisko un dzēlīgo” sejas izteiksmi. Tādējādi tiek izdarīts secinājums, ka runa varētu būt par kiniķu filozofu. Tiek arī minēts, ka tas varētu būt Boristenas Bions. Saprotams, ka minējums par piederību kiniķiem tiek pirmām kārtām izdarīts pēc “neķemmētās” bārdas un matu cirtām. Tomēr ne visi bārdainie vīrieši muzejā ir filozofi: piemēram, telpa, kas veltīta atradumiem tā saucamajā Diogena gimnasijā, ir pilna ar bārdainu vīriešu hermām, un tomēr tie nav filozofi, bet m.ē. 1. un 2. gadsimta kosmēti, proti, dažāda laika gimnasija ierēdņi, kuri bārdas “bezbārdainajā” romiešu laikā visdrīzāk nēsāja, demonstrējot savu piederību savai, īstenajai grieķu kultūras tradīcijai. Vēlme uzzināt kaut ko par Senās Grieķijas dzīvi ir tikai viens no motīviem, aplūkojot skulptūras, rotas lietas, ieročus vai traukus. Lūkojoties uz cilvēku skulptūrām, mēs tiecamies ievietot tās savu priekšstatu un zināšanu rāmjos par antīko pasauli, pat ja cilvēku formā attēloti dievi, taču var arī nedomāt par to, ka tie veidoti pēc cilvēku parauga. Feidijs, atveidojot Zeva vai Atēnas formu, kā rakstīja Cicerons, “nedomāja nevienu cilvēka modeli, no kura viņš paņēma līdzību, bet drīzāk kādu neparastu skaistā vīziju, kas atrodas viņa paša prātā, un, iestādot savu prātu uz to un aptverot tā dabu, viņš virzīja savu roku un savu mākslu, lai radītu no tā līdzību.” Mākslinieka tieksmei pēc ideālā pašai par sevi ir kas kopīgs ar neierobežotību, kāda piemīt nemirstīgajiem, par kādiem grieķi uzskatīja savus dievus, kuriem arī redzamība piemīt neierobežotā pakāpē, tādēļ acīmredzams, ka grieķu dievi var tikt atveidoti skulptūrās.

Filozofa galva, ķermeņa daļas un apmetnis, ap 240.g. (No grāmatas Sculpture in the National Archeological Museum, Athens)

Muzejā atrodas brīnišķīga 4. gadsimta p.m.ē. kapu stēla, kas atrasta Ilisas upes gultnē pie Atēnām: piemineklī redzams jauns kails vīrietis, iespējams, mednieks, jo kreisajā rokā viņš tur “mednieka vālīti”, viņš skatās tieši ārā no pieminekļa, tālumā, garām varbūtējam skatītājam. Pie viņa kājām bēdās sakņupis mazs zēns un zemi osta suns, stēlas kreisajā pusē uz jauno vīrieti, domīgi satvēris zodu, cieši skatās vecs vīrs, iespējams - mirušā tēvs. Mazā zēna bezcerīgā poza, suņa izmisīgā mētāšanās, meklējot saimnieku, un vecā vīra dziļais izbrīns izceļ zaudēto jaunekli, kuram vairs nevajadzētu atrasties vienā pasaulē ar palicējiem, bet pārsteidzošais ir tas, ka viņš atrodas - ar visu savu pašpārliecināto stāju klātesošāks par pārējiem. Mirušais ir redzams blakus dzīvajiem, tāpat arī nemirstīgie redzami blakus mirstīgajiem, tikai viņu redzamība nebeidzas līdz ar skatiena novēršanu muzejā.

Kapa piemineklis no Ilisas gultnes, 4. gs. p.m.ē. (Foto no grāmatas Sculptures in the National Archeological Museum, Athens)

Lai gan Atēnu muzeja augstie logi dod gandrīz vai ideālu apgaismojumu, izejot no muzeja, apžilbina Grieķijas gaisma, par kuru daudz un krāšņi izsakās Grieķijas apmeklētāji, bet angļu klasiķis Sīsils Boura saka, ka tā “atšķiras no gaismas jebkurā citā Eiropas zemē. Nav nekā fantastiska tajā, ka gaisma piedalās grieķu domas veidošanā. Kā Ziemeļeiropas dūmakainā gaisma jūtama norvēģu mitoloģijas un vācu metafizikas gigantiskajā varenumā, tā grieķu gaisma nešaubīgi ietekmējusi caurspīdīgās ieceres, kas nosaka grieķu filozofiju.” Man grūti iedomāties gaismas un filozofijas saistību, bet Atēnu āra spožais baltums šķiet turpinām nupat skatīto antīko tēlu aprises, pamazām izgaisinot tās pašā sevis pastāvēšanas apliecinājumā.