Piecas sekundes klusuma

Mēdzu klausīties mūziku – daudz un dažādu. Man nav īpašu aizspriedumu pret komerciālu popmūziku un eksperimentālu avangardu, ar cieņu klausos citu tautu un kultūru tradicionālo mūziku un jūtu interesi arī par mēģinājumiem sapludināt dažādas tradīcijas. Uzskatu, ka laba mūzika vienmēr atradīs savu klausītāju, tāpēc cenšos neizteikt savu subjektīvo vērtējumu un nenosodīt arī neveiksmīgas vai banālas muzikālas profanācijas. Esmu ievērojis, ka mūzikas uztveri nereti ietekmē konceptuāli vai tekstuāli uzslāņojumi – stāsts, kas to neizbēgami pavada, lai arī tikpat bieži ir bijuši mēģinājumi definēt mūziku kā „vistīrāko no mākslām”, kas jābauda tikai ar dzirdi, neko nezinot vai vismaz nedomājot par to, ko autors „ir gribējis pateikt” vai ko citi klausītāji tajā visā ir „sadzirdējuši”. Tomēr arī tas ir tikai vēl viens stāsts par mūziku, vēl viena koncepcija ar savu konkrētu vēstījumu. Nesen sevi pieķēru – pēc zināma pārtraukuma noklausoties vairākus jaunus ierakstu kompānijas ECM albumus, es pēkšņi jutos kā narkomāns, kas neviļus atgriezies pie ierastās narkotikas. Pirmā doma man bija nevis „O, kāds interesants jauns ieraksts!”, bet gan „Nesaprotu, kāpēc vispār bija jāklausās kaut kas cits, ja ir šis.” Gluži kā ienirstot okeānā, nav svarīgi, no kura krasta tu to izdari, arī šajā gadījumā nav svarīgi, kuru ECM albumu tu klausies, tiem visiem ir viena un tā pati, neaptverami ietilpīgā okeāna garša.

ECM ir 1969. gadā Vācijā izveidota ierakstu kompānija, kuras nosaukums ir abreviatūra no „Editions of Contemporary Music” (Laikmetīgās mūzikas ieraksti). Tās dibinātājs (uz pusēm ar vietējo uzņēmēju Karlu Egeru) un joprojām lielākās daļas ierakstu producents Manfrēds Eihers ir cilvēks, kura personība, estētiskie uzskati un muzikālā gaume noteikusi skanējumu, kas ļauj gandrīz nemaldīgi noteikt ieraksta piederību ECM katalogam. Ir, protams, izņēmumi, taču starp 40 gadu laikā izdotajiem aptuveni 1000 ierakstiem tādu ir maz. Tipisks ECM ieraksts ir tapis „dzīvā” sesijā – vienā vai pāris dienās, visbiežāk tas ir vairāku džeza mūziķu kolektīvas improvizācijas rezultāts bez iepriekšēja nošu pieraksta, daudzi interesanti un negaidīti veiksmīgi muzikāli projekti ir tapuši, savedot kopā mūziķus no dažādām džeza skolām un piesaistot citu muzikālo kultūru pārstāvjus. Ir vēl kāda raksturīga īpatnība – pēdējo divdesmit gadu laikā tapušie ieraksti sākas ar piecu sekunžu pauzi, ko var skaidrot ar tehnisku piesardzību vinila plašu gadījumā (plates malas var tikt bojātas vai pakļautas deformācijai), taču līdz ar kompaktdisku ieviešanu tam ir tikai psiholoģiska nozīme. Izturies ar cieņu. Nesteidzies. Esi mierīgs. Uzliekot albumu, tev ir piecas sekundes laika, lai sagatavotos mūzikas uztveršanai. Piecas sekundes klusuma pirms.

Skaņu operators Stīvs Leiks zina stāstīt, ka tas sākās 1990. gadā. Bija nupat pabeigts darbs pie Karlhainca Štokhauzena skaņdarba „Michaels Reise” ieraksta, kurā trompetes solo spēlēja viņa dēls Markuss. Komponistam tika nosūtīts testa kompaktdisks, lai to noklausītos un dotu savu vērtējumu. Štokhauzens atsūtīja atpakaļ niknu vēstuli, kurā rakstīja, ka nevar noklausīties, jo, kad uzliek ieraksta sākumu, viņš nevar paspēt aiziet līdz savam iemīļotajam klubkrēslam. Toreiz Štokhauzenam tika izgatavots speciāls eksemplārs ar sākumā pievienotu piecu sekunžu pauzi. Ideja šķita pietiekami laba un turpmāk tā tika ieviesta visos ierakstos.

Ir kāda frāze, kas jau kopš 70. gadiem tiek bieži citēta ECM ierakstītās mūzikas sakarā. Kanādiešu žurnāls Coda Jazz Magazine rakstā par jaunās džeza mūzikas izdevniecības pirmajām platēm pieminēja „nākamo skaistāko skaņu pēc klusuma” („most beautiful sound next to silence”). Runā, ka piecas sekundes klusuma ir burtisks šīs devīzes pielietojums. Vēl mēdz teikt, ka šīs piecas sekundes ir labākais, ko mūzikā sarakstījis Manfrēds Eihers. Pats producents par savu pieeju mūzikas ierakstiem ir runājis ļoti maz, ļaujot vaļu klausītāju un mūzikas kritiķu diskusijām, bet izdevniecības 40. gadadienai par godu izdotajā 400 lappušu grāmatā „Aizsniegtie apvāršņi” ir savāktas daudzu mūziķu, muzikologu, skaņu inženieru un mākslinieku pārdomas par to, kas padarījis šo zīmolu par īpašu un neatkārtojamu mūsdienu mūzikas fenomenu.

Šķiet, ka galvenais ECM panākumu cēlonis ir spēja likt klausītājam justies īpašam. Ikviens, kas ļāvies šīs mūzikas fascinējošajai un atkarību izraisošajai iedarbībai, to būs pamanījis – piederība ECM fanu lokam vienmēr ir bijusi sava veida izredzētība. Tiklīdz tu sāc pirkt, krāt un klausīties šos ierakstus, tu neizbēgami kļūsti par snobu, kas piepeši iecelts aristokrātu kārtā, sācis orientēties smalkos vīnos vai apmeklēt dārgākos pasaules restorānus. Atpakaļceļa vairs nav. Atgriešanās pie „parastās mūzikas” ir nožēlojama un pazemojoša.

ECM ierakstu pasaule ir pašpietiekama arī tāpēc, ka tajā iespējams atrast visdažādākā veida mūziku. Skandināvu stindzinošais džezs, grieķu filmu mūzika, indiešu elektriskā vijole un Tunisijas ūds, Ņujorkas multimākslinieku atbrīvotība, Gidons Krēmers un Arvo Perts, Dino Saluci un Stīvens Mikuss. Lai saglabātu kvalitāti un atbalstītu radošus meklējumus, ierakstu kompānijām ir nepieciešama nauda. Netiek noliegts, ka ECM panākumus joprojām nodrošina vien daži komerciāli negaidīti veiksmīgi ieraksti. Vēl aizvien nepārspēts ir visu laiku visvairāk pārdotais džeza solo ieraksts, vienlaikus arī visvairāk pārdotais klavieru solo ieraksts –a Džareta 1974. gada „Ķelnes koncerts”, kas šobrīd sasniedzis 4 miljonu tirāžu un iecelts Grammy Slavas zālē. Pats pianists atceras šo koncertu kā pilnīgu katastrofu. Viņš ieradās Ķelnē sāpošu muguru no braukšanas mašīnā, nebija gulējis divas dienas, saķēris gripu un paaugstinātu temperatūru. Astoņpadsmitgadīgā koncerta organizatore Vera Brandesa bija sajaukusi klavieres un nācās izmantot vecu flīģeli, kas bija nostumts aizkulisēs tikai mēģinājumu vajadzībām. Pirms koncerta Džarets restorānā ilgāk par citiem gaidīja pasūtīto ēdienu un bija spiests steigā to apēst karstu, tāpēc iznāca uz skatuves nosvīdis un nervozs. Klavierēm bija slikti noskaņots augšējais reģistrs, tāpēc savā improvizācijā viņš bija spiests pielāgoties un vairāk paļāvās uz ritmiskām figūrām, nevis melodisku harmoniju. Ieraksts, ko skaņu inženieri katram gadījumam tomēr izdarīja tehniskām vajadzībām, kļuva par revolucionāru džeza improvizācijas pagrieziena punktu, ko neizskaidrojamā veidā pieņēma un saprata miljoni klausītāju visā pasaulē. Kopumā Kīts Džarets ECM studijā ir ierakstījis ap 70 albumu, kļūdams par ražīgāko un atsaucīgāko ierakstu kompānijas mūziķi, lielā mērā ar savu muzikālo domāšanu definējot ierakstu kompānijas tēlu.

Eihers, būdams ārkārtīgi prasīgs pret studijas akustiku un mikrofonu izvietojumu, vienmēr ir ļāvis pilnīgu vaļu mūziķu ideju izpausmēm. Tiesa, kuru no ieraksta sesijas daļām izmantot albuma vajadzībām, viņš lēma pats. Čellists Deivids Dārlings atceras, ka, tad, kad ieradies ierakstīt savu pirmo albumu Štutgartes studijā, viņš sastapis Manfrēdu Eiheru, kurš uzmundrinoši pateicis: „Tu vari darīt visu, kas vien ienāk prātā.” Deivids iegājis ieraksta telpā un sācis spēlēt enerģisku un sinkopētu skaņdarbu. Pēc brīža durvis pavēra Manfrēds Eihers un nīgri paziņoja: „Nu labi, šāds sūds mani neinteresē. Es gribu, lai tu ej dziļāk, tik dziļi, cik vien iespējams.” Rezultātā Dārlings radīja ierakstu sēriju, kas fascinē ar ambientu, meditatīvu čella skaņu, brīžiem apklust pavisam, lai atsāktos pēc vairākām sekundēm, minūtēm vai stundām – klausoties šos albumus, rodas sajūta, ka laiks apstājas un paiet gadi, pirms tu spēj atjēgties no piedzīvotā.

Ar ECM ieraksta tehnoloģijām džezā pirmoreiz parādījās tik tīrs un gaisīgs bungu šķīvju skanējums, ārkārtīgi sabalansēti tembri, raksturīgā, tikko manāmā atbalss, kas piešķir telpas un dzīvības izjūtu skaņai, kas citādi būtu pārāk perfekta. Taču galvenais ir īpašais kontrabasa tembrs – dziļš, mīksts un spēcīgs. Manfrēds Eihers pats bija studējis klasisko kontrabasa spēli un ECM ierakstu savdabīgais skanējums tiek skaidrots ar vācu klasiskās mūzikas ieraksta tehnoloģiju ietekmi. Runā, ka tieši Deutsche Grammophon skaņu inženieri 60. gados bija sasnieguši augstāko iespējamo kvalitāti simfoniskā orķestra ierakstu jomā un ECM šo pieredzi veiksmīgi izmantoja džezā. Pārsteigums, ko izraisīja jaunā skaņa, bija saistīts arī ar to, ka popmūzika tobrīd bija pieradinājusi klausītājus un mūziķus uztvert mūziku horizontālā virzienā – kā ritmisku, pulsējošu zīmējumu. ECM piedāvāja šo pašu džezu klausīties kā vertikālu uzslāņojumu, ko veido dažādas un viena otru papildinošas skaņas struktūras. Tas ir jūtams jau pirmajā ierakstā, kas iznāca 1969. gadā un katalogā iekļauts ar numuru 1001. Pianista Mela Valdrona trio albums ar zīmīgo nosaukumu „Beidzot brīvi” (Free at Last) bija pārsteigums arī viņam pašam un joprojām nav zaudējis svaigumu. Pirmais ieraksts, ko personīgi producēja Manfrēds Eihers, bija unikālā saksofonista un etnomuzikologa Meriona Brauna „Džordžijas fauna pēcpusdiena” (Afternoon of a Georgia Faun) ar Čika Koreas, Entonija Brekstona un citu mūziķu piedalīšanos – visai halucinogēna skaņu un trokšņu ainava, kas drīzāk atgādināja entomoloģiskas ekspedīcijas ierakstus tropiskā mežā, nevis parafrāzi par slaveno Kloda Debisī skaņdarbu.

ECM vietu mūzikas ierakstu biznesā var salīdzināt ar Apple korporācijas lomu datoru tirgū – tā pati nemainīgā kvalitāte un uzmanība pret lietotāju, tā pati izredzētības sajūta un ievilkšana atkarības tīklā. Gluži kā cilvēks, kas sācis strādāt ar Makintošu, nevar pieņemt Windows sistēmas loģiku, arī ECM klausītājs asāk pamana un nespēj samierināties ar citu ierakstu kompāniju produkcijas blāvo un banālo skanējumu. Arī ECM fans ir spiests ar neatslābstošu interesi sekot paziņojumiem par jaunāko albumu izdošanu (līdzīgi Apple, arī ECM bieži to patur noslēpumā līdz brīdim, kad jaunais pārsteigums ir gatavs) un pērk tos, vēl nepaspējot noklausīties iepriekšējos. Līdzīgi Apple, arī ECM vizuālo dizainu uzskata par neatņemamu sava produkta sastāvdaļu. ECM albumu vāki ir īpašs stāsts – atturīgs un skaidrs grafiskais risinājums, gadu desmitiem izmantots nemainīgs mūsdienīgs un lakonisks (tā dēvētais sans-serif, bez izrotājumiem) burtu veidols un raksturīgās fotogrāfijas, kurās visbiežāk redzams kaut kas, ko iespējams tikai nojaust. Atrodot kādu piemērotu fotogrāfu, ECM izdevēji sadarbojās ar viņu vairāku albumu, pat vairāku gadu ietvaros, veidojot tādas kā albumu vāku sērijas. Melnbaltas, abstraktas ainavas, bieži vien – jūras, kalnu vai mežu faktūras, apvāršņa, ceļa, pamestu ēku vai tiltu motīvi. Bieži vien, rūpīgāk ieskatoties izplūdušajā un par ainavu uztvertajā attēlā, var atklāties, ka tie ir kustībā notverti mūziķi koncertā vai studijā. Albumu vāku gleznieciskā kvalitāte ir viens no iemesliem, kāpēc interese par vinila platēm ECM fanu pulkā nav mazinājusies arī kompaktdisku uzvaras desmitgades laikā. Jā, vinils – runā, ka tieši ECM savulaik ir izdevies atrast vislabāko, viskvalitatīvāko vinila ķīmisko sastāvu, tāpēc viņu plates nedeformējas un skan ideāli arī pēc gadiem ilgas glabāšanas.

Kaut kādā ziņā ECM starp citām mūzikas izdevniecībām ir līdzīga žurnālam New Yorker starp preses izdevumiem. Savs, elitārs autoru loks, uzticami lasītāji, augstas prasības pret publicējamo materiālu. Vienīgā atšķirība – iekļūt New Yorker lappusēs ir katra autora sapnis, ko teorētiski ir iespējams piepildīt, sūtot savu stāstu vai dzejoli uz redakciju un cerot, ka to kāds pamanīs, bet ECM ir slavena ar to, ka nepieņem un neklausās demo ierakstus. Iekļūt viņu ierakstu studijā ir iespējams tikai ar iepriekšēju rekomendāciju vai īpašu uzaicinājumu. Leģenda stāsta, ka visā ECM pastāvēšanas vēsturē esot bijis tikai viens gadījums, kad Manfrēds Eihers atkāpies no šī principa – nevienam nepazīstama Dienvidāfrikas ģitārista Stīva Eliovsona demo kasete ar dažiem vienkāršiem akustiskās ģitāras skaņdarbiem kļuva par neaizmirstamu un neatkārtojamu albumu, vienu no skaistākajiem ierakstu kompānijas katalogā, lai arī vienīgo šī ģitārista karjerā. „Rītausmas deja” (Dawn Dance) bija Eliovsona ģitāras un Kolina Volkota spēlēto indiešu perkusiju duets. Tas bija tipisks Eihera paņēmiens – savest kopā divus mūziķus, kas iepriekš viens otru nav pat satikuši, liekot spēlēt instrumentus, kas nekad agrāk nav skanējuši kopā. Šādas metodes rezultātā ir tapis tablas meistara Zakira Huseina, saksofonista Jana Garbareka, flautista Hariprasada Čaurasijas un ģitārista Džona Maklāflina albums „Mūziku radot” (Making music), vēlāk sekoja Garbareka un dziedātāja Ustada Fateha Ali Hāna sadarbība albumā „Rāgas un sāgas” un kontrabasista Deiva Holanda, trompetista Džona Sērmana un ūdista Anvāra Brahima albums „Thimar”, kas varētu būt viens no tehniski un mākslinieciski perfektākajiem ierakstiem ECM vēsturē.

Norvēģu saksofonists Jans Garbareks līdzās Kītam Džaretam ir otrs uzticamākais ECM mūziķis, kas arī bijis komerciāli veiksmīgs un ar savu īpašo saksofona skanējumu devis iemeslu nereti saukt ECM par ziemeļu vai skandināvu džeza izdevniecību. Liela daļa pastāvīgo ECM mūziķu (Arilds Andersens, Jūns un Eriks Balkes, Nils Peters Molvērs, Trigve Seims, Terje Ripdāls un citi) ir norvēģi, ilggadējais skaņu inženieris Jans Eriks Konsaugs, kas sēdējis pie pults gandrīz visu džeza ierakstu laikā, ir norvēģis. Oslo atradās arī leģendārā Talent, vēlāk – Rainbow ierakstu studija, kuras koka apšuvuma sienās tapa tā īpašā telpas sajūta ECM ierakstos, ko mūzikas kritiķi nodēvējuši par „ziemeļniecisku”. Ir sarakstītas esejas par to, kā šajā mūzikā ir dzirdamas fjordu līnijas, sniegotas ainavas un Ziemeļjūras viļņu raksti, tiesa, runā, ka paši norvēģu puiši 70. gadu vidū esot no smiekliem vārtījušies pa zemi, koncertturnejas laikā britu presē lasot visus šos fjordu aprakstus. Jana Garbareka pirmais albums ECM studijā tapa 1970. gada 23. un 24. septembrī, tajā ģitāru spēlēja Terje Ripdāls, kontrabasu – Arilds Andersens, bet bungas – Jūns Kristensens. 40 minūtes garais albums „Āfrikas piparputniņš” (African Pepperbird, šis putns bija Āfrikas tautu atmodas simbols) padarīja Garbareka saksofona žēlabaino, vaimanājošo, nopūtu un pārdomu pilno balsi par savdabīgu zīmolu, kas visdrīzāk pirmais nāks prātā, ieraugot nosaukumu ECM. Četrdesmit gados Garbareks ir izmēģinājis visu – no frīdžeza līdz liriskām melodijām un skandināvu tautas dziesmām, no pasaules mūzikas sadarbības projektiem līdz skaudram, brīžiem pat fiziskas sāpes izraisošam džeza avangardam, tad – atpakaļ pie senām tradīcijām. Saksofona un gregorisko dziedājumu sintēze 1994. gada albumā „Officium” trāpīja īstajā brīdī un spēja kļūt par bestselleru, šajā avantūrā nezaudējot ne piliena dārgā vīna, ko austriešu klostera sienās no sevis bija izspieduši Jans Garbareks un Hiljarda ansamblis, tobrīd modē esošajiem gregoriskajiem dziedājumiem pievienojot mazāk populārās Renesanses motetes un viduslaiku polifoniskos dziedājumus. Var teikt, ka „Officium” bija viņu iPhone – visplašākajai publikai pārdodams produkts, kurā tajā pašā laikā nav nodots neviens kompānijas princips.

Ir vēl kāda atšķirība, ko mēdz uzsvērt mūziķi, kas strādājuši ar ECM – šai ierakstu kompānijai nav pastāvīgu līgumattiecību ne ar vienu izpildītāju, nav ilgtermiņa kontraktu par noteikta skaita albumu ierakstīšanu, tā ikreiz slēdz līgumu tikai par viena vienīga albuma izdošanu. Amerikāņu džeza pianists Pols Blejs kādā intervijā stāsta: „Kad es strādāju ar Polygram, man bija jāparaksta trīsdesmit sešas lappuses bieza vienošanās. ECM man tikai pateica: „Nu, ja tev patika tas, ko mēs izdarījām ar tavu mūziku, tu pie mums tik un tā atgriezīsies.” Tas ir tikai loģiski – ja man patīk, ko viņi dara, un viņiem patīk, ko daru es, tad mēs noteikti satiksimies no jauna. Mums nav jādod solījumi vai garantijas, mums nav nepieciešami līgumi.” Neskatoties uz šo praksi, bet iespējams, ka tieši tāpēc lielākā daļa mūziķu, kas reiz spēruši kāju ECM studijā, vairs nespēj to aizmirst un atgriežas tajā kā slepkava atgriežas nozieguma vietā – atkal un atkal. Vai – kā narkomāni, kas reiz nobaudījuši nepelnītu svētlaimi.

Ir tikai daži, kas sākuši savu karjeru ECM studijā un kuriem ir izdevies izbēgt. Viens no tādiem ir ģitārists Pets Metenijs, kurš atceras Eihera metodes šādi: „Viņš lika mūziķiem justies maksimāli slikti, kā rezultātā viņi sāka spēlēt, cik labi vien iespējams. Viņš prata cilvēkus iebaidīt. Ja godīgi, man joprojām no viņa ir mazliet bail.”

Manfrēds Eihers uz visiem jautājumiem par savu ieraksta tehnoloģiju noslēpumiem atbild ar strupām un tiešām frāzēm. Kādā intervijā viņam jautā, vai, dibinot ierakstu kompāniju, viņam jau bija padomā mērķis vai paraugs, uz kuru tiekties? Viņš atbild: „Jā, tāds paraugs man bija Mailza Deivisa albums „Kind of Blue”.” Un atkal apklust. Vēl viņš mēdz stāstīt, ka ir pilnīgs analfabēts elektronikā un vienmēr apjūk, kad jāsaprot, kurš vads kurā ligzdā jāsprauž. Tāpēc viņam ir skaņu inženieri, kas paklausīgi izpilda visas vēlmes. Dažkārt Eihers ir redzēts, kustinot ierakstu pults slīdpogas ar visiem desmit pirkstiem – kā spēlējot klavieres. Par Lexicon reverberatoru darbību viņam ir visai poētiska izpratne, bet mikrofonus (parasti divu ražotāju – Neuman un Schoeps, gluži kā nespējot izvēlēties tikai vienu no viņiem) viņš ieraksta telpā izvieto intuitīvi un īsi pirms sesijas. „Mēs esam veikuši ierakstus visdažādākajās vietās – klosteros, koncertzālēs, džeza klubos, modernās studijās, esam strādājuši ar ļoti dažādiem skaņu inženieriem, izmantojuši atšķirīgas tehnoloģijas: analogās, digitālās, divceliņu, daudzceliņu. Ierakstu kvalitāti vienmēr ir ietekmējuši ļoti daudzi faktori. Un, ja man jums šajā brīdī kaut kas jāpasaka par to, kāda īsti ir ECM skaņa, es varu pateikt tikai vienu – tā ir tāda skaņa, kas mums patīk,” Eihers piesardzīgi lieto daudzskaitli, sakot „mums”.

Nostabilizējis ECM kā mūsdienu Eiropas džeza izdevniecību, Manfrēds Eihers 80. gadu sākumā izveido jaunu zīmolu – ECM New Series, kas turpmāk izdod laikmetīgo un akadēmisko mūziku, taču tobrīd bija radīts tikai vienam vienīgam un ārkārtīgi svarīgam projektam, Arvo Perta albumam „Tabula Rasa”. Tas bija kara pieteikums jebkurai divkosībai, banalitātei un seklumam, kas varētu un jau bija sākusi iezagties nopietnajā mūzikā. Ierakstos piedalījās Gidons Krēmers, Alfrēds Šnitke, Štutgartes valsts simfoniskais orķestris, divpadsmit Berlīnes filharmoniķu čellisti, Lietuvas kamerorķestris, Deniss Rasels Deiviss un Tatjana Grindenko. Albums iznāca 1984. gadā un pilnībā mainīja turpmāko mūzikas vēsturi.

Perta minimālisms, domāšanas disciplīna, estētiskais askētisms, kas robežojas ar garīgu praksi, – to visu var attiecināt arī uz Manfrēda Eihera principiem, kuru izpausme jūtama ne tikai ECM ierakstu skanējumā, bet arī vizuālajā noformējumā. Lai arī ļoti dažādi, viņa izdoto albumu vāki ir viegli pamanāmi un pazīstami starp citiem. Sadarbībā ar ilggadējo ECM mākslinieci Barbaru Vojiršu, viņas vīru Burkhartu un daudziem izciliem fotogrāfiem ir rūpīgi un apzināti strādāts, lai piespiestu mūzikas pircēju uztvert albuma vāku ne tikai kā iepakojumu un nepavisam ne kā reklāmu tajā iesaiņotajam produktam. Šie vāki ir vēstījuma sastāvdaļa, kas, iespējams, dzīvo savu, neatkarīgu dzīvi. Tas ir stāsts, kas turpinās no viena albuma uz nākošo, pat neņemot vērā mūzikas žanru, saturu vai izpildītāju. Var paņemt desmit, piecpadsmit noteiktā laika periodā iznākušu albumu vākus, novietot tos pie sienas kādā nejaušā secībā un – izlastīt tajos paslēptu šifrētu ziņu. Pats Eihers par to saka: „Būdams kaislīgs kinoskatītājs, es vienmēr esmu interesējies par fotogrāfiju. Kad mēs ar Barbaru un Burkhartu izstrādājām ideju par noteikta veida albumu vākiem, mūsu mērķis nebija atšķirties no citiem. Mēs tikai gribējām mazliet vairāk atturības, vairāk tukšuma un skaidrības mūzikas iesaiņojumā. Tas nekad nebija mēģinājums ilustrēt konkrēto mūziku, drīzāk – būt šīs mūzikas kontrapunktam. Tas, ko mēs ar kolēģiem vēlamies, ir padarīt redzamu to, ko mēs jūtam, nevis radīt preci, kas patiktu pircējam. Diemžēl mūsdienās izdevēji aizvien biežāk iepakojumu uztver kā mārketinga rīku.”

ECM albumu vākiem ir veltītas divas grāmatas, izdevniecība ir laidusi klajā arī vairāku fotogrāfu albumus, nupat izdoti ilustrēti albumi ar Arvo Perta un Gijas Kančeli nošu faksimiliem par godu šo komponistu jubilejām. Grāmatā „Sasniegtie apvāršņi” pirmo reizi mēģināts apkopot ne tikai albumu vākus un sausu tehnisko informāciju par izdevniecības iespaidīgo katalogu, tajā ir arī 100 ar izdevniecību saistītu mākslinieku komentāri, esejas, intervijas. Grāmatas redaktori – britu muzikologs Pols Grifits un producents Stīvs Leiks atrodas nepārprotamā interešu konfliktā. Grifits ir piedalījies kāda albuma ierakstā 2003. gadā, ierunājot „Ainas balsij un čellam”, bet Leiks no žurnāla „Melody Maker” autora un frīdžeza klausītāja savulaik kļuva par ECM skaņu operatoru. Savu pirmo iespaidu par ECM viņš atceras šādi: „Kad es uzliku ECM plati, mani pēkšņi pārņēma sajūta, it kā kāds būtu ienācis istabā un ieslēdzis gaismu. Tik tīras instrumentu attiecības, tik caurspīdīgu skaņu es nebiju dzirdējis nekad agrāk nevienā citā ierakstā. Tajā brīdī es sapratu, ka ir noticis kaut kas jauns, ir radusies jauna pieeja mūzikai.”

Bet Manfrēds Eihers, cilvēks, kas to visu ir paviecis, savā esejā „Centrs un perifērija” tikpat kā nemaz nerunā ne par mūziku, ne par jauno pieeju. Viņš izstāsta kādu gadījumu. Pie viņa uz Minhenes biroju bija atbraukuši japāņi. Žurnālists un fotogrāfs. Vairākas dienas viņi iepazinās ar izdevniecības darbu, intervēja Eiheru un citus darbiniekus, pafotografēja un aizbrauca. „Es nezinu, ko viņi tur beigu beigās uzrakstīja,” saka Eihers. „Es neprotu japāņu valodu. Taču es zinu, ka viņi visu saprata pareizi. Fotogrāfijā, ko japāņi bija pārveduši no ECM ierakstu kompānijas Minhenē, bija redzams skats pa biroja logu – mana mīļākā ainava ar pāris koku galotnēm un ceļu, kurš gan nav redzams, jo to aizsedz migla.”