Īsa kā šāviens

Aleksandra Šeina filma “VMajakovskis” sākas kā realitātes šovs: aktieri studijā sasēžas pie galda, lai lasītu un apspriestu filmas scenāriju. Mūsdienu skatītājs uz TV realitātes šova formu reaģē daudz ierastāk nekā uz kinoformu, turklāt Majakovska dzīvesstāsts ir slavens ar vismaz diviem sižetiem, kuri nākuši gluži kā no masu mediju arsenāla: dzīve trijatā un noslēpumainā nāve (neviens taču nezina, kā dzejnieks īstenībā zaudēja dzīvību – nošāvās vai tika nogalināts). Tomēr Šeins, var sacīt, transformē plašsaziņas formu: “šovs” nemaz nelīdzinās norisei televīzijas studijā – nežilbina prožektori, gaisma ir slāpēta, mēs esam iekļuvuši vakarēšanā, kurā, nepavisam ne dīkdienīgas intereses vienoti, kopā sanākuši izredzētie. Teicami mākslinieki par Majakovski interesējas tādēļ, ka ar viņa vārdiem ikviens tā vai citādi virzās pa savu dzīvi un mūsu vēsturi. Tā ir izdevība runāt par sevi un par mums, un vēl par profesiju, par to, kā meistarība noder vārdtēla izteikšanai (Čulpanas Hamatovas skaidrojums par to, kas ir “kliegt uz sevi un kliegt no sevis”, protams, aizķeras atmiņā kā atsevišķa izrāde). Aktieri studijā sarunājas pavisam citādi nekā kritiķi, kas dzejas tekstu analizē intelektuālā sarunu raidījumā: viņiem taču vajadzēs Majakovska vārdus izdzīvot tālāk, un spriešana nosaka visas turpmākās kinodarbības uztveres raksturu – tās ir pārdomas par to, kā poētisks vārds kļūst par dzīvesspēku un kas no tā var iznākt.

Paradoksāli iesākdams savu filmu ar “pirmsspēles” ievadu, Šeins ir atrisinājis galveno problēmu, ar ko cīnās kinofilmas par radītājiem: parasti kino neizdodas bez neveiklības attēlot gleznojošu mākslinieku vai rakstošu rakstnieku. Neieslīgstot karikatūras stilā, mākslas darbu otrreiz nav iespējams radīt, taču, ja parāda, kā tas iedvesmojis pārmantotājus aktierus, veidojas kumulatīvs radošā lauka pastiprinājuma efekts. Otru principiālu uzdevumu, no kura filma par Majakovski nevar izvairīties, – dzīvesstāsta parādīšanu – Šeins risina tikpat netriviāli. Padomju Krieviju, kurā dzejnieks nošāvās vai tika nošauts, te parāda vienīgā valsts, kas saglabājusi 30. gadu totalitārās sabiedrības regulēšanas galveno formu un garu – “elkoņa sajūtu”, kas tiek izstrādāta masveidīgās militārās un fizkultūriskās parādēs. Skatoties, kā Jurijs Kolokoļņikovs kopā ar svinīgi noskaņotu ziemeļkorejiešu pūli virzās uz vadoņu memoriāla pusi, var sajust apbrīnojami precīzu ietrāpīšanu taktī un ritmā: neapšaubāmi Majakovskis tieši tāpat slējās augstāk par lielā lūzuma laikmeta maskaviešiem. Fotogrāfijās no izstādes “Majakovska 20 darba gadi” viņš ir trešdaļu garāks nekā visi pārējie. Un skatītājs šo viņa garo augumu neviļus sāk apzināties kā zīmi, ka “pusaugu valsts” vara kuru katru brīdi savā Prokrusta gultā nocirtīs viņam galvu.

Savu metodi, kā viņš veido filmu par vēsturi, Šeins sauc par “metavēsturisku”. Principā tas ļoti labi atbilst avangarda garam: arī tas viscaur dzīvoja parītdienā, bet nekad – vakardienā, nekad – simboliskās metaforās, dziļi laika arheoloģijā. Šeins pat necenšas “līdz vīlītei” rekonstruēt visu ainu, lai skatītājs varētu salīdzināt – bija tā vai nebija –, bet rīkojas metonīmiski, zaudēto pagātni aizstājot ar dzīvo tagadni; kino mūžīgos masu skatus, kuriem būtu jātēlo dzejniekam uzrīdītās “sovjetiskās masas”, viņš aizstāj ar rotējošām cepurēm pie sienas, dabu (aina ābeļdārzā) – ar paviljona dekorācijām, acīmredzamiem saplākšņa simulakriem (Dima Gutovs uztaisījis teicamu filmas “Karstās dieniņas” versiju). No vienas puses, šī nemaskētā realitātes izrādīšana tad arī bija mērķis, ko sev bija izvirzījuši avangardisti, kuri rakstīja romānus “Maize” un “Cements”, un Šeins vēlas panākt sajūtu, ka notiekošais ir īsts: samontējis ar spēlfilmas kadriem interviju ar Patrīciju Tompsoni – Majakovska meitu, kura bija ieņemta dzejnieka Amerikas turnejas laikā 1925. gadā. Kad viņa (Krievijā zināma kā Jeļena Vladimira meita Majakovska), piemiegusi aci, raugās kamerā, dzejnieka seja redzama ne sliktāk kā Rodčenko fotogrāfijās, kuras ņemtas par pamatu, izstrādājot Kolokoļņikova grimu un plastiku. No otras puses, tāda pieeja šķiet ne tik daudz avangardiska, cik mūsdienīga: tieši tagad pasaules aina ir tik tiešām “poliekrāns” (režisora tēvs Aleksandrs Šeins vecākais 60. gados bija padomju poliekrāna kino pionieris). Pateicoties datormontāžai, robežām starp fiction un non-fiction, spēlfilmu un dokumentālo kino, ir liela caurlaidība; tāpat robežas starp teātra un kino darbību, un vēl arī performanci un hepeningu nereti ir tik tikko nomanāmas. Lielā forma it kā tiek saglabāta, un tai netraucē saskaldīšana seriālos, tieši pretēji, iespaids ir tāds, ka tēls kļūst spēcīgāks nevis tāpēc, ka būtu monumentāli un filigrāni nostrādāts (Andžeja Vajdas “Dantons”), bet tāpēc, ka tēlam visu laiku pielīp vai uzbriest arvien jauni un jauni vizuāli fragmenti-slāņi-nozīmes.

Masu mediju tiražētais tēla vizuālās “pavairošanas” moments pašlaik ir ārkārtīgi svarīgs, un Šeins arī to izmanto ar pilnīgi negaidītu nozīmi. Filmā “VMajakovskis” tīšuprāt nav izveidotas atsevišķas lokalizētas lomas, tādas nav pat tik svarīgam personāžam kā Ļiļa Brika. Viņu spēlē divas aktrises, un Ļiļa Brika vecumdienās nevis vienkārši ir citāda, bet ir kvalitatīvi cits cilvēks: Ludmila Maksakova savu varoni izprot nepavisam ne tā kā Čulpana Hamatova. Vēl interesantāk atrisināta padomju varas neatlaidīgi augošā represīvā aparāta tēma. Jakovu Agranovu – domājamo Nikolaja Gumiļova slepkavu un Majakovska galveno partneri kāršu spēlē 20. gadu otrajā pusē – sākumā tēlo divi aktieri, Mihails Jefremovs, bet pēc viņa – Pjotrs Verzilovs; tad viņa “aktivācija” tiek nodota Jevgeņijam Mironovam, un Verzilovs sāk spēlēt ierindas Politpārvaldes darbinieku, kuram pavēlēts dzejnieku izsekot, tramdīt un provocēt. Mums skaidri tiek parādīts, kā ļaunums cilvēkos vairojas un kā, līdzīgi audzējam, izplešas tā perēklis.

Lai nestāstītu šīs neparastās un izcilās filmas dramaturģiju visos sīkumos, es šeit saistībā ar pievēršanos ļaunumam un tā izraisītajām šausmām pastāstīšu kādu epizodi no 20. gadsimta 90. gadu dzīves. Kad publikai Carskoje Selo tika atvērta Aleksandra pils, kurā pēc Februāra revolūcijas mājas arestā tika turēta Nikolaja II ģimene, es aizbraucu to apskatīt, un atceros to estētisko šoku, kas mani pārņēma, ieraugot Aleksandras Fjodorovnas istabu ar milzīgu jo milzīgu leduslāča ādu – ar apmali no sīki sakrokota rozā ripsa. Prātā neapzināti sāka skanēt Majakovskis par “plaisu Antuanetes galdiņā”. Domādama par to, ka negribas izjust solidaritāti ar revolucionāro Majakovski, taču izrādās, ka no tās nav kur dēties, es izgāju no pils un, staigājot ozolu pavēnī, sapratu, ka man prātā knosās vēl viens stāsts par zvērādu: tādu milzīgu zvēru kājām mīdīja Zinaida Morozova Gorkos, muižas guļamistabā, un pēc tam arī viņas “mantinieks” – ekspropriators Vladimirs Ļeņins. Un kopš tiem laikiem, kā pakalpīgi klāstīja “Ļeņina Gorku” gide, katrus desmit vai varbūt piecpadsmit gadus tiek nošauts jauns, jau vairs neatceros, lācis vai vilks, šīs “instalācijas” uzturēšanai, jo spalva zaudē spožumu. Monarhijai nestie upuri diez kā neatšķiras no tiem, kurus pieprasa revolūcija vai totalitārais režīms. Dzīves un nāves jautājums sabiedrībai: vai tā palaiž vai aptur upurēšanas spararatu.

Vai šī baigā mehānisma palaišanā piedalījās futūrists, bet vēlāk arī valsts dzejnieks, “mobilizētais un iesauktais”, “labākais un talantīgākais”, Vladimirs Majakovskis – nenoliedzami, jā. Vai viņu šī mobilizācija aprija – arī jā. Tomēr šīs atbildes – vēsturiski fakti – neizskaidro galveno: kāpēc notika tieši tā? Šeina filma uz šo galveno jautājumu sniedz daudz bagātāku atbilžu faktūru, sarežģītāku nekā, piemēram, Ištvāna Sabo “Mefistofelis”. Domāju, ka tieši mūslaiku problēmas pamudinājušas režisoru atbildi uz šo sakramentālo jautājumu padarīt par filmas saturu, daļēji kaitējot agrīnā futūristiskā Majakovska tēlam; futūrisms tomēr bija plašāks par tā politisko kontekstu. Taču no mūsu skatpunkta – redzot, kā spekulācijas par PSRS kļūst rosīgākas un atdzimst, – Šeina filma ir trāpījums desmitniekā. Tomēr tā ir laba ne tikai tāpēc, ka aktuāla, bet arī tāpēc, ka ir dzimis jauns Majakovskis–Kolokoļņikovs un jauna Ļiļa Brika–Hamatova. Šie varoņi, kuri tā arī nav līdz galam izdzīvojuši savu mīlestību, vērojuši, kā tā viņos aiziet bojā līdz ar cilvēcību un talantu, iespējams, ir visdārgākais, kas tapis pēdējo gadu postpadomju kinematogrāfā.

Ja domājam par filmas pēctēlu, man par tādu kļuva dzejolis, lai gan nevis Majakovska, bet Gumiļova: tas, kā viņa “Burvju vijoli” lasa Jevgeņijs Mironovs, spēlējot Agranovu. Neviens pasaules dzejolis līdz šim nav tā lasīts: mēs dzirdam nevis vārdus, kuri kopā veido pantus, bet tā bezdibeņa balsi, kas vilināja Puškinu, dzirdam gara vārdus skaidrojam mākslas varu. Tie skan steigšus, itin kā izdzirdēti sapnī, vīzijā – kaut paspētu iegaumēt. Tomēr to būtība ir īsa kā šāviens: ne vijolnieks valda pār vijoli, bet vijole pār viņu. Māksla valda pār dzejnieku, un šī vara ir nesaudzīga, aiz tās ir “spēles iesācēja tumšās šausmas”, jo viņš par savu talantu maksā ar dzīvību. Mums, pieradušiem šķetināt varas attiecības ar ekspertu kompāniju, šajā pravietojumā rodama baiga, taču baiguma dēļ garu pacilājošu spēku nezaudējusi ķīla: dižs mākslas darbs liecina par varu, kas ir augstāka par sociālām un personīgām barjerām; barodamies no autora dzīves, tas rada globālu nozīmi, dzīvības enerģiju. Iespējams, tāpēc Majakovska laikmetā, kad nozīmes ira un radās no jauna, svilināja zemi ar kosmiskas katastrofas atlūzām, Krievijā darbojās tik daudz dižu dzejnieku.