Reģistrējieties, lai lasītu žurnāla digitālo versiju, kā arī redzētu savu abonēšanas periodu un ērti abonētu Rīgas Laiku tiešsaistē.
Attiecībā uz tekstiem, kas saistīti ar kino, man ir kāda vājība: es mīlu filmu anotācijas – visādā ziņā vairāk nekā rakstus un apcerējumus par kino. Lielākoties gan tās mani sajūsmina, ja tā drīkst teikt, “no otra gala”, kad nevaru vien nobrīnīties, cik lielā mērā vārdi nespēj aprakstīt to, kas ir filmā. Anotācijas, kā likums, neraksta gudri cilvēki, tādēļ mazie teksti pārvēršas par uzjautrinošu bezjēdzību, tomēr pat tad aprakstiņš reizēm spēj izsaukt interesi par kādu nezināmu filmu. Taču, pēc manas dziļas pārliecības, zināmos apstākļos pat filmas pārstāsts var kļūt par sava žanra pērli, nelielu literāru mākslas darbu – īpaši, kad tā autors ir asprātīgs literāts, kāds nešaubīgi ir amerikāņu kinokritiķis A. S. Hamra. Viņa filmu aprakstos savienojies lieliska stāstnieka talants, personiska attieksme, zināšanas par kino, viegla ironija un – pats galvenais – rezignēts skatiens uz visu pašreizējo kino pasauli un savu vietu tajā.
Kad kritiķis 2016. gada vasarā sēdējis kinozālē, gatavojoties skatīties filmu “Tīrīšana”, viņš mobilajā ieraudzījis tvītu, ka nomiris izcilais irāņu režisors Abāss Kijārostamī. Šo brīdi A. S. Hamra atceras nelielā epifānijā: “Es atskārtu vai arī atcerējos, ka kaut kur pastāv arī labāka pasaule, ka būšana šajā, gaidot, lai “Tīrīšana: vēlēšanu gads” mūs pārsteigtu, ir tikai man piešķirtā dzīves laika izšķiešana un, ja jau es eju uz kino, savu laiku būtu labāk tērēt, skatoties tādas filmas, kas apliecina kaut ko citu nekā asins plūdus un sabrukumu, kurā gāžas pasaule.”
Šis citāts gan vairāk raksturo kinokritiķa morālista dabu, taču žurnāla n+1 apskatnieks A. S. Hamra, labi apzinoties kinokritikas žanra pagrimumu, spējis radīt pats savu veidu, kā rakstīt par kino, – gan stāstot, “par ko ir filma” (“Viņš apsēžas iepretim kāda gangstera neuzticīgajai sievai Šīlai (Andžija Dikinsone), sakrusto kājas, noņem cepuri, izstiepj un sakrusto rokas. “Ko tu vēlies?” viņa vaicā. “Naudu,” atbilde ir nepārprotama, bet izklausās tā, it kā viņš pasūtītu pusdienas.”), gan dodot tās vērtējumu (“Šī filma ir sāpīga. Tā atspoguļo gurdenu un grūtsirdīgu pasauli, kur dzīve nesniedzas tālāk par naudu un ēšanu.”). Vēl jaukāk, ja starp filmām, par kurām runā A. S. Hamra, gadās arī kāda no tavām iemīļotajām: “Eva aizved Viliju un Ediju aplūkot lielo ezeru. Viņi visi stāv, pagriezuši muguru pret kameru. Tā turpina rādīt melnos, drebošos stāvus cepurēs un mēteļos, kurus iepļaukā sniegs un vējš. Ezers ir kā balts tukšums, kā tukša lapa, kā ainava, kurā izdzēsts apvārsnis. “Tas ne vienmēr ir aizsalis,” piebilst Eva.” Paldies, A. S. Hamra, paldies, tāpat kā arī par filozofisko komentāru filmai, kuru viņš šeit apraksta, “Dīvaināk nekā paradīzē”: “Džārmušs paskatījās uz pasauli un manīja, ka tajā nevis kaut kas ir, bet nekā nav. Tagad mēs prātojam, kādēļ tajā ir viss, nevis nekas.”
U.T.
Šīs noslēpumainās sāgas piektajā sērijā cilvēki zaudē un atkal atgūst samaņu. Moreno (Fernāns Ermans), zaglis un par Vampīriem dēvētā noziedzīgā grupējuma galvenais sāncensis, norij kādu šķietami nāvējošu tableti. Filips Gerands (Eduārs Matē), reportieris, kuru apdullinājuši vampīri, pamostas, grozā ripodams lejup pa kāpnēm. Visneaizmirstamākā ir aina, kurā Vampīru vadonis (Žans Emē) un Irma Vepa (Mizidorā), pārģērbušies par baronu un viņa brāļameitu, sarīko balli, kurā viņi ar gāzi iemidzina krietnu pulciņu bagātnieku un nozog viņu dārglietas un naudasmakus.
Feijada kamera slīd pāri balles viesu rokām, kas vēlmē izbēgt skrāpējas gar aizslēgtajām zāles durvīm. Mirkli vēlāk durvju ailēs parādās vampīru silueti; apspīlētā, melnā kostīmā ģērbtās Irmas vadībā tie nolaižas pār gulošajiem viesiem gluži kā gāze – vai kā sapņi. Šis franču seriāls kino ieviesa superļaundara un viņa pievilcīgās līdzgaitnieces tēlus, kuri vērš pret cilvēkiem modernisma laikmeta izgudrojumus, kas radīti, lai viņiem palīdzētu. Šie tēli noziedzību, anarhiju un teroru padarīja par izklaidi, un Feijads no tā radīja mākslu.
Āra skatus Feijads filmējis tajās Parīzes vietās, kas Pirmā pasaules kara dēļ bija cilvēku pamestas. Kopš Feijada detektīvseriāliem mums pazīstama ideja, ka ar kameru iemūžinātajās vietās un priekšmetos kūsā dzīvība un ka tie cenšas mums kaut ko pateikt. “Šī gadsimta patiesā realitāte meklējama tieši “Vampīros” – tas ir seriāls, kas aizsniedzas ārpus modes un gaumes robežām,” rakstīja sirreālisti Aragons un Bretons.
Doma uzņemt filmu par inuītu dzīvi Flaertijam radās 20. gadsimta otrajā desmitgadē, kad viņš Kvebekas ziemeļos veica ģeoloģisko izpēti dzelzceļa kompānijas vajadzībām. No kādas kažokādu tirdzniecības kompānijas viņš ieguva filmēšanai vajadzīgo aprīkojumu, taču daļu safilmētā materiāla atmeta kā neprofesionālu, bet atlikusī daļa gāja bojā ugunsgrēkā. Kopā ar inuītiem, kuri viņa filmā atveido paši sevi, Flaertijs lēnām turpināja – un galu galā pabeidza – iesākto darbu, ko viņš veidoja vienlīdz gan kā stāstu kino formā, gan kā etnogrāfisku liecību. Filmu rādīja kinoteātros, tā guva panākumus, un Nanuks kļuva slavens. Vīrs, kurš spēlēja Nanuku (Alakarialaks), nomira badā “īstajā Arktikā” sešus mēnešus pēc filmas iznākšanas.
Nanuks skatītāja apziņā ienāk no balta kadra: viņš rāpjas ārā no iglas, kuru pats uzbūvējis. Filmas beigās iestājas nakts, tik īsta, ka šķiet gandrīz vai kā aina no zinātniskās fantastikas. Mēs atstājam Nanuku brīdī, kad viņš iemieg.
Vēl tagad, gandrīz 100 gadus pēc iznākšanas, “Nanuks no ziemeļiem” joprojām ir strīdīga filma. Flaertijam pārmet inuītu izmantošanu, kā arī viņa izvēli neuzņemt “īstu” dokumentālo filmu. Taču tikai visbargākais kritiķis spētu nopelt ainu – lielisku ainu par skaņu mēmā filmā –, kurā baltais tirgotājs uz gramofona atskaņo plati, bet Nanuks to noņem un tajā iekožas. Katram taču kāda plate ir patikusi tik ļoti, ka gribētos tajā iekosties, vai ne?
Ņujorkas piestātnes (The Docks of New York, Džosefs fon Sternbergs, 1928, ASV)
Par Džūlsu Fērtmanu nav zināms nekas daudz. Viņš strādājis kādā Čikāgas laikrakstā, Holivudā nonācis 10 gadus agrāk nekā Bens Hekts un bijis Džosefa fon Sternberga un Hauarda Hoksa filmu scenāriju autors. Lī Braketa, kura ar viņu kopā rakstīja scenārijus, lai gan bija par viņu 30 gadus jaunāka, teikusi, ka viņš bija rakstnieks, kuram nepatika savas idejas pierakstīt. No 1915. līdz 1959. gadam viņš radīja vairāk nekā simt filmu scenārijus (viņa pēdējās filmas “Rio Bravo” scenārijs tapis sadarbībā ar Lī Braketu). Tods Makārtijs grāmatā par Hauarda Hoksa dzīvi apraksta Fērtmanu kā īgņu, ar kuru, kā apgalvo Hokss, sastrādāties spējis vienīgi viņš pats, fon Sternbergs un Viktors Flemings. “Viņš bija tik nejauks, ka mums viņš patika,” skaidro Hokss.
Fērtmana specialitāte bija ne pārāk izsmalcināti varoņstāsti, kuri norisinās bezgaumīgā vidē un kuros piedalās parupji vīrieši un valdzinošas, taču nedaudz traumētas sievietes – cilvēki, kuri nonākuši nepatikšanās un aiz ausīm velk sevi no tām ārā. Sieviešu tēlus viņa filmās varētu atveidot Dītriha vai Bakola, bet vīriešu – Bogarts vai Džons Veins. “Ņujorkas piestātnēs” Džordža Bankrofta atveidotais kurinātājs un Betijas Kompsones varone Meja iemieso vienkāršotus Fērtmana tēlus – vardarbīgus, romantiskus un iereibušus. Īstās tēlu versijas, kuras saķepinātas kopā no velns zina kā, mitinājās Fērtmana prātā. Dažas šo tēlu iezīmes manāmas arī citu režisoru filmās, kuri strādājuši ar Fērtmanu, un tas, bez šaubām, ir Fērtmana nopelns. Tās atrodamas itin visos Fērtmana darbos: filma “Ķīnas jūras” (1935), kurā tēlo Klārks Geibls un kuru uzņēmis Tejs Gārnets, atgādina fon Sternberga vai Hoksa filmu pakaļdarinājumu, virs kura plīvo Metro-Goldwyn-Mayer karogs.
No Mikio Naruses pirmajām 16 filmām saglabājusies tikai viena. Tās nosaukums ir “Strādā cītīgi, kalpotāj!”. Pēc 10 gadus ilga darba kinostudijā Shochiku Company Ltd un tikai pēc tam, kad viņu bija apsteiguši Heinosuke Gošo un Jasudziro Odzu, kuri kinoindustrijā bija ienākuši vēlāk par viņu, 1930. gadā Naruse beidzot tika pie iespējas pašam uzņemt filmu. Viņam nācās to filmēt 36 stundas bez apstājas. Kad filmēšana beidzās, Naruse saļima uz grīdas.
Odijas Bokas grāmatā “Japānas kinorežisori” stāstīts, ka 30. gados Naruse kā algots režisors Shochiku pelnījis 360 ASV dolārus mēnesī un īrējis istabiņu virs suši ēstuves. No kinostudijas viņš saņēmis pārtikas talonus, taču tos iemainījis pret cigaretēm un izvēlējies ieturēties vienatnē lētos krogos. Studijas vadītājs Širo Kido esot atraidījis kādu viņa filmu, jo tā bijusi pārāk līdzīga Odzu darbiem. Kido turpinājis sadarbību ar Narusi, taču 1932. gadā uzaicinājis viņu uz sarunu un paskaidrojis, ka Shochiku nav vajadzīgi divi Odzu, turklāt piemetinājis, ka Narusem jācenšas neatdarināt arī Hiroši Šimidzu, Gošo un Jasudziro Šimadzu.
Mūsdienās grūti noticēt, ka šāda saruna vispār notikusi, – pakaļdarinājumi veiksmīgām filmām ir tieši tas, pēc kā producenti alkst. Aizvainotais Narusi sāka meklēt stāstus skarbajā vidē, kurā viņš ikdienā pusdienojis. Turpmākos 35 gadus Naruse radīja filmas “ar domu, ka šī pasaule, kurā mēs dzīvojam, mūs pieviļ” – aizkustinošas filmas, kas droši liekamas līdzās pasaules labākajam kino.
Bens Hekts bija žurnālists kādā Čikāgas laikrakstā, dramaturgs, iespējams, smieklīgākā amerikāņu romāna autors, vīrs, kuram Hermans Mankevics nosūtīja telegrammu ar aicinājumu uz Holivudu, jo “šeit var sagrābties miljonus un tavi vienīgie sāncenši ir idioti”, kā arī filmas “Seja ar rētu” oriģinālās versijas scenārija autors.
Hekts ieradās Holivudā mēmā kino laikmeta nogalē. Viņš sarakstīja scenāriju Sternberga “Tumsas pasaulei”, viņa pirmajai gangsterfilmai, un vēlāk strādāja pie vairāk nekā 150 citām filmām, taču bieži vien netika pieminēts beigu titros.
Filmas “Seja ar rētu” producentam Hauardam Hjūzam viņš solīja uzrakstīt scenāriju filmai, kura būtu divreiz labāka par jebkuru citu līdz tam uzņemto gangsterfilmu un kurā turklāt būtu divreiz vairāk līķu. Tad viņš izgudroja gangstera cienīgu atalgojuma saņemšanas kārtību: Hjūzam nācās līdz scenārija melnraksta pabeigšanai katru vakaru pulksten 18 izmaksāt Hektam 1000 dolāru skaidrā naudā. Melnrakstu Hekts pabeidza 11 dienās. Scenārija galīgo versiju viņš sarakstīja kopā ar Hoksu, braucot vilcienā uz Ņujorku, kurp abi devās novērtēt Pola Muni atbilstību galvenā varoņa – Tonija Kamontes – lomai.
Hekta viedoklis par scenārista un producenta savstarpējām attiecībām parādās kādā Kamontes sarunā ar savu priekšnieku. “Ir tikai viena lieta, kas var pildīt pavēles un dot pavēles, proti, šī,” Kamonte saka, norādīdams uz savu šaujamo. “Ar to es tev dabūju [Čikāgas] dienviddaļu, un ar to dabūšu tev arī ziemeļdaļu. Tā ir kā rakstāmmašīna, saproti? Ar to es lieliem burtiem uzrakstīšu savu vārdu pār visu šo pilsētu. Paej malā, es tūlīt spļaušu!” viņš iekliedzas un sāk šaut.
V. K. Fīldsa komēdiju nesaudzīgajam stilam nav labāka piemēra kā sirdīgā, nevaldāmā un aklā Makla kunga portretējums šajā filmā. Cenzdamies iesvērt kādam trokšņainam klientam “desmit mārciņas kamkvatu”, Fīldss pamana, ka viņa veikalam tuvojas melnā ģērbts stāvs ar tumšām brillēm uz acīm un spieķi rokās. Fīldss nekavējoties pārtrauc iesākto, rāda ar pirkstu uz durvīm un kliedz: “Atveriet durvis Makla kungam!”
Taču ir jau par vēlu. Makls gluži kā negaiss pēkšņi nogāžas pār Fīldsu, skatītāju un visu pasauli. Viņš ar spieķi izsit veikala stikla durvis, norāda, ka “jums tur tās durvis atkal bija ciet”, un iekrīt kastu kaudzē. Lai ainu padarītu vēl negantāku, Fīldss cenšas veco vīru, kurš turklāt ir pa pusei kurls un sadzird tikai to, ko viņam ausī iekliedz caur klausāmo radziņu, mierināt, saucot viņu par “mīļo” un “dārgo”. Makls uz veikalu atnācis pēc košļājamās gumijas, un, kad Fīldss viņam to pasniedz, viņš atsakās to “staipīt līdzi” un uzstāj, lai tā viņam tiktu piegādāta uz mājām.
Šeit Fīldss ieskicē savu pasauli, kurā stūrgalvīgās cilvēces nesteidzīgie spēki iemiesojas priekšmetos (spuldzītēs, kokosriekstos, ledus cirtņos), ko tā izmanto, lai viņu mocītu. Lielās depresijas laika ASV Fīldsam bija kā “Dusmu augļu” (vienubrīd viņš iesaucas: “Bakha ēnas!”) un “Zelta laikmeta” savienojums ar visām nomācošajām skumjām un rūgto absurdu, ko šāda kombinācija ietver.
Lai turpinātu lasīt šo rakstu, lūdzu, pieslēdzies vai reģistrējies
No mīļotajiem nešķirieties
Acis vienmēr vaļā
Tempļa celtniecības politika
Licence tikt nogalinātam