Maziņais kino

12. aprīlis

Rīgas Laiks: Vai jūs vispār skatāties kino?

Aleksandrs Pjatigorskis: Reti, ļoti reti. Trīs reizes gadā, varbūt piecas; ja skaita klāt televīzijas filmas, desmit reizes gadā.

RL: Kāpēc jūs skatāties kino?

Pjatigorskis: Lai ieraudzītu ko interesantu.

RL: Vai jūs atceraties pirmo filmu, ko redzējāt?

Pjatigorskis: Jā, ļoti labi atceros. Toreiz man bija četrarpus gadu, filma saucās “Kapteiņa Granta bērni”. Tā bija padomju filma, un es absolūti neatceros, ne kurš bija režisors, ne kurš spēlēja.¹ Ātrāk uzdodiet nākamo jautājumu!

RL: Bet vai kino skatīšanās nav kļuvusi par jūsu paradumu?

Pjatigorskis: Nē, jūs taču lieliski saprotat, ka cilvēka dzīvē gadās laiks, kurā kino vienkārši iekļaujas kaut kādā noteiktā dzīves programmā. Piemēram, kad kino rādīja bērnudārzā vai skolā vai kad kino rādīja pagalmā, es arī skatījos... Es vispār kino skatījos tāpēc, ka vēlējos ieraudzīt kaut ko interesantu – tieši notikumu attīstības, sižeta attīstības ziņā. Kino manās acīs ļoti ilgi neeksistēja kā māksla. Vienkārši bija interesanti kaut ko paskatīties. Runājot pavisam brutāli, es vienmēr no kino gaidīju kādu stāstu, eposu.

RL: Un jūsu skatījumā tikai stāsts padarīja kino par mākslu?

Pjatigorskis: Nē, protams, manā skatījumā kino kā māksla vispār nepastāv. Tas tādēļ, ka es joprojām kino skatos kā dzīvi.

RL: Kā dzīvi?! Tad kā jūs skatāties dzīvi?

Pjatigorskis: Kopumā arī dzīvi es skatos tāpat. Lūk, interesanti, interesants stāsts. Vai arī pilnīgi neinteresants, vienkārši nav vērts skatīties. Ja runājam atklāti, tad mana interese par kino kļuva estētiska, kad attīstījās jau kaut kādi, ja vēlaties, atzari manā vēlmē pārdzīvot kādu citu dzīvi, citus stāstus, apstākļus. Proti, kino kā kaut kas gaumes un estētikas ziņā savrups man parādījās jau pēc 30 gadu vecuma, kad pēkšņi sāku saprast, ka daži stāsti paši par sevi kļūst man krietni svarīgāki, ja pastāv kaut kas cits. Runājot vienkāršoti, ja uz tiem ir kāds skats no malas. Bet tā jau ir estētika.

RL: Vai jūs varat atminēties filmu, no kuras jūs sākāt apzināties filmu kā estētisku fenomenu?

Pjatigorskis: Es varu atminēties vienlaikus it kā divas filmu virknes, vienā šī estētiskā savrupināšana notika eksperimentālos nolūkos, kur vispār ļoti būtisks bija tehniskais aspekts. Piemēram, kad man bija 33 vai 34 gadi, es noskatījos Eizenšteina filmas, kas...

RL: ...kādu iespaidu radīja?

Pjatigorskis: Radīja negatīvu iespaidu. Negribēju tās skatīties, man tas absolūti nebija interesanti.

RL: Bet jūs pārvarējāt to nepatiku?

Pjatigorskis: Es pārvarēju, jo no visām pusēm dīca, cik tas ir lieliski un ģeniāli. Vienīgais, ko es tomēr nespēju izturēt, bija “Ivans Bargais”, kuru rādīja kinoklubā. Kaut arī mani ļoti interesēja Ivana Bargā laikmets, man likās, ka tas viss ir suņa murgi.

RL: Vai jūs varat pateikt, kāpēc jums tas šķita murgi?

Pjatigorskis: Pārāk daudz estētiskas uzspēles – žanrā, kuru es tomēr jutu kā stāstu, kā dzīves stāstu, dienas stāstu, galu galā – minūtes stāstu, bet vienmēr kā stāstu. Man tas vienkārši nepatika. Un tikai vēlāk, kad sāku skatīties filmas, kurās šīs lietas nebija atdalāmas, sapratu, ka ir iespējams cits kino, ne eksperimentāls un ne, ja tā drīkst izteikties, triviāls. Šie pirmie eksperimenti turpinājās diezgan ilgi, ilgāk par 10 gadiem. Nevis mani, bet jaunā kino. Patiesībā tie bija tādi kā jaunās kino estētikas eksperimenti. Mēģinājumi uzbūvēt jaunu ideoloģiju – kino, estētikā un zināmā mērā arī filozofijā. Man vienmēr ir licies, protams, ka jaunā tehnika bija tikai virspusē, kā Eizenšteinam, Dzigam Vertovam, bet patiesībā tā arī bija jaunā kino ideoloģija. Es šobrīd runāju par 20. gadu beigu, 30. gadu pirmās puses krievu kino. Visi teica: brīnišķīgi! Kad es noskatījos, piemēram, Eizenšteina “Бежин луг”², tad nodomāju, ka šādu kino es nevēlos skatīties principā. Ka tas ir estētiski pretenciozi un robežojas ar pilnīgu māžošanos. Manuprāt, satriecoši slikts kino. Proti, tas bija tieši tas, kas man stāstu padarīja neinteresantu, es negāju uz kino šī iemesla dēļ. Vispār es joprojām uz kino eju nevis tādēļ, lai novērtētu režisora un aktieru mākslu, bet lai noskatītos interesantu filmu.

RL: Un kas tad jums no kino iepatikās? Kas padarīja kino gan par stāstu, gan par estētiku?

Pjatigorskis: Manuprāt, tas sākās ar jaunajām franču filmām, kuras redzēju 60. gadu sākumā.

RL: Un ko jūs skatījāties?

Pjatigorskis: Es toreiz skatījos Žaku Tatī, Bunjuelu, Žanu Liku Godāru, tad es noskatījos pirmās Fellīni filmas un pirmās slavenās Bergmana filmas. Tas viss man iekļāvās piecos sešos gados, sešdesmitajos. Tad es redzēju vairāk filmu nekā visā savā dzīvē pirms un pēc. Jo bija ļoti interesanti, un tomēr nevaru pateikt, ka man viss patika.

RL: Bet kas to padarīja interesantu? Tur taču bija ne tikai stāsti, piemēram, agrīnajās Godāra filmās?

Pjatigorskis: Tieši Godārs man patika vismazāk. Nē, ne mazāk. Tad visi vienkārši ģība no Bunjuela, bet es uzskatīju, ka ir labi, ļoti labi, taču mani tas interesēja nevis no stāsta viedokļa, bet kaut kādas fenomenālas kinematogrāfiskās iztēles ziņā. Bet vispār Bunjuels, protams, nav mans kino.

RL: Tad pāriesim pie jūsu kino.

Pjatigorskis: Tas ir sarežģīti, jo mans kino ir visdažādākais. Protams, mans kino ir Trifo, bet vienlaikus mans kino ir arī “Zemeņu lauks” un arī Žaks Tatī.

RL: Bet kad jūs noskatījāties Viskonti filmas?

Pjatigorskis: Viskonti es noskatījos jau krietni vēlāk. Un te es sajutu, ka it kā parādās otrā dimensija, ne tikai stāsts un estētika, – dimensija, kura man joprojām ir svarīga. Tā ir enerģija. Tas ir, kad kino realizējas kaut kādā ļoti augstā enerģētiskā režīmā.

RL: No kurienes šī enerģija nāk?

Pjatigorskis: No filmas.

RL: Bet ne tak no celuloīda lentes...

Pjatigorskis: Nē. Tā nāk no visa, no pašas šīs filmas uztveres. Bet patiesībā, jo enerģētiskāka filma, jo mazāk tajā piedalās jūsu pašu enerģija. Domāju, ka ļoti bieži filma cilvēkam nepatīk tādēļ, ka viņš pieprasa no tās krietni lielāku enerģētisko patēriņu, nekā filmā vispār ir.

RL: Man tas ir ļoti interesants jautājums: kur filmā slēpjas enerģija?

Pjatigorskis: Tas ir absolūti nesaprotami. Tā slēpjas vienmēr jau gatavā filmā. Nevar teikt, ka tā ir aktierspēle vai režisora māksla, vai scenārijs. Tas ir viss kopā. Režisors uziet kādu situāciju, kurā šī enerģija rodas un kurā tā vienkārši ir.

RL: Pastāv situācijā, bet izpaužas uztveres aktā?

Pjatigorskis: Nu, protams, bez tā mēs nevaram runāt vispār ne par ko. Kā es varu zināt, vai tā ir vai tās nav, ja nav uztveres akta! Te es vados no tīri empīriskas pozīcijas.

RL: Bet jūs varat teikt jau vēlāk – ja tā enerģija bija uztveres aktā, tad to tur ienesis, piemēram, Viskonti?

Pjatigorskis: Bet tikai kā hipotēzi. Es domāju, ka tas ir iespējams, jo man režisors nozīmē it kā šīs enerģijas zīmi. Lūk, mēs sakām: režisoram tā sanāca. Vai nesanāca.

RL: Mēs varētu drusku iedziļināties dažās filmās, kas jums tuvas...

Pjatigorskis: Vienkārši tajās, kas mani interesē.

RL: Jā. Jūs pieminējāt “Zemeņu lauku”. Par ko ir šī filma?

Pjatigorskis: Šī filma it kā ir par vienu. Šī filma, kā jebkurš stāsts, ir par dzīvi un nāvi. Saprotams, šī filma ir ievērojami vairāk par nāvi nekā par dzīvi. Protams, man tā ir tāda stāvokļa ekspozīcija, kad cilvēks mirst. Tas ir kā nāves mēģinājums.

RL: Dīvainā kārtā Bergmans tajā laikā bija vēl diezgan jauns cilvēks...

Pjatigorskis: Bet tas acīmredzot nekādā veidā nav saistīts ar vecumu. Uzskatu, ka tā ir galvenā labo Bergmana filmu tēma.

RL: Nāve?

Pjatigorskis: Jā. Nāve un miršana.

RL: Bet ir taču dīvaini, ka pēc filmas, kurā notiek domāšana par nāvi, kāds saka: jā, tā man patīk.

Pjatigorskis: Gluži pretēji. Tas ir ārkārtīgi interesanti. Bet atkal, tas ir interesanti tikai tad, un tieši šeit arī parādās tas, ko mēs saucam par – pēdiņās – “estētiku”, kad tā nevis nogalina, bet, gluži otrādi, enerģetizē.

RL: Varbūt tas ir saistīts ar to, ka jūs pats tajā laikā vai pirms tam daudz domājāt par nāvi?

Pjatigorskis: Ne mazākajā mērā! Protams, nē. Tajā arī ir filmas enerģētika. Tā ir enerģija, kas nav atdalāma no estētikas un stāsta. Tas ir ļoti interesanti, jo es varu šeit ieviest tādu jēdzienu kā stāsta enerģija. Lūk, ir stāsts, vēstījums tradicionālajā vārda nozīmē, kurš ir enerģētisks, bet daži citi tādi nav. Starp citu, es domāju, ka enerģētiskuma galvenā pazīme ir tā, ka tajā enerģētiski transformējas jebkura tēma, proti, nāvi jūs uztverat jau nevis kā nāvi, bet kā dzīvi.

RL: Kā dzīves daļu?

Pjatigorskis: Nē, vienkārši kā dzīvi. Un vienlaikus jūs varat dzīvi uzskatīt par nāvi. Neenerģētiskā vēstījumā tā nav. Un tas patiešām ir svarīgi... Ir pat iespējams viedoklis, ka visas dižās filmas beigu beigās ir par nāvi.

RL: Tad es ar prieku pārietu pie Žaka Tatī, ja jau visas lielās filmas ir par nāvi.

Pjatigorskis: Žaks Tatī ir dziļi atšķirīga virziena režisors. Nu, Žaks Tatī ir viens no franču kino ļoti nedaudzajiem mēģinājumiem radīt kaut kādu tīri eksistenciālu līniju. Taču pats kino eksistenciālisms nevar būt par nāvi. Vispār eksistenciālisms kā filozofisks virziens ir ļoti antināvīgs. Tas ir, viņi visi ārprātīgi daudz runā par nāvi, bet tas nepavisam nav pa īstam.

RL: Bet kā? Jokojoties?

Pjatigorskis: Nē. Tā ir tāda saruna.

RL: Sarunas tēma...

Pjatigorskis: Jā, tā patiešām ir tēma, kuru viņi paši vienmēr uztvēruši kā... Tas ir saistīts ar to, ka franču eksistenciālisms ir ļoti retoriskas filozofijas fenomens. Bet nāve kā tēma ir ārkārtīgi sveša retorikai. Jo, kad tā tomēr ir retoriska, tas pirmām kārtām nav interesanti, tāpat kā vairums eksistenciālistu mākslas darbu, un filozofiski tie ir ļoti neinteresanti, jo tā ir nāves retorika. Tur drīzāk tiek mēģināts kaut kāds rituāls, kuram nav satura. Vispār eksistenciālisms taču ir ļoti bezsaturīgs, retorisks. Pārāk daudz kas tiek proklamēts, paziņots, pārlieku daudz žestu, un nekad neatliek enerģijas tam, lai šos žestus atbalstītu ar dzīvi vai nāvi...

RL: Bet, atgriežoties pie Tatī... Jūs uzreiz apvienojāt Tatī un eksistenciālismu.

Pjatigorskis: Protams. Tas ir ļoti rets eksistenciālā kino veiksmes gadījums.

RL: Kur slēpjas tā veiksme?

Pjatigorskis: Režisora ģēnijā, kurš sajuta citas stāsta iespējas, citas iespējas eposam, stāstījumam par dzīvi. Piemēram, viņš apraksta dīvainu cilvēku, kurš nav pārlieku laimīgs, bet tomēr pavisam nelaimīgs arī nav. Šeit notiek neitralizācijas efekts. Lūk, dzīve, kāda tā ir, visu laiku neitralizējas labais un ļaunais, nav secinājuma retorikas, kas tik ļoti nogurdina eksistenciālismā, un tomēr tas ir eksistenciālisms.

RL: Vai jūs smējāties, skatoties Tatī filmas?

Pjatigorskis: Šausmīgi smējos. Bet tie bija tādi īpaši smiekli. Kad es skatījos šīs filmas, bija ne tik daudz smieklīgi kā labi. Es smējos tādēļ, ka vienkārši brīnišķīgi jutos. Tie ir īpaši smiekli.

RL: Bet vai tas, ka jūs jutāties labi, ir saistīts ar to neitralizāciju vai...

Pjatigorskis: Neapšaubāmi. Ne tajā nozīmē, ka viss ir kārtībā, bet gan tajā, ka viss var būt kārtībā.

RL: Un tas nav naivs optimisms?

Pjatigorskis: Nē, absolūti nav. Viss var būt kārtībā, kad tev ir kāda sava pozīcija, kas nesakrīt ne ar katru likteņa triecienu, ne ar katru veiksmes untumu. Kur kopumā viss kaut kādā veidā nonāk, es teiktu, līdz idejai par skaidras eksistences iespējamību. Tas ir tas, ko ļoti nemīlēja Bergmans. Viņam skaidra eksistence nav tēma – eksistencei jābūt neskaidrai un augstākā mērā problemātiskai. Gandrīz visas ģeniālās filmas, visādā ziņā ļoti daudzas ģeniālas filmas, ir par nāvi. Tiesa gan, tā nav nekāda tikai tām raksturīga iezīme.

RL: Vai jūs zināt vēl kādu mītu par nāvi kino, izņemot “Septīto zīmogu” un “Nāvi Venēcijā”?

Pjatigorskis: Protams. Tādi mīti par nāvi kino, manuprāt, ir vairāki.

RL: Piemēram?

Pjatigorskis: Paturot prātā kinostāstus, ja ņem kaut kādu rudimentāru kino stāvokli, tad man tas ir Čārlijs Čaplins.

RL: Tas arī ir par nāvi?

Pjatigorskis: Nu protams. Jo Čārlijs Čaplins patiesībā tēlo mirušu cilvēku. Viņa tēls – tas ir atdzīvojies līķis.

RL: Tomēr tas līķis ļoti aktīvi kustas...

Pjatigorskis: Ļoti. Jo atdzīvojies līķis, ziniet, saskaņā ar viduslaiku mitoloģiju ir ļoti dzīvīgs. Bet, protams, Čārlija Čaplina tēls ir galvanizēts miris cilvēks, kurš, stingri ņemot, nekad nav bijis dzīvs. Un tas atkal ir ļoti interesanti. Tas ir absolūti īpašs amerikāņu kino mīts, un tas varēja pastāvēt tikai amerikāņu kino, tāda vienkāršā cilvēka stāvokļa hiperbola, kas ir dzīves antitēze. Turklāt ir pilnīgi nesvarīgi, kuram to piedēvē – mašīnu civilizācijai, automātiem, sociālajai apspiestībai vai, gluži pretēji, individuālisma greznībai, individuālisma ekscesiem. Vispār, protams, galvanizētā, atdzīvinātā līķa ideja ir ļoti būtiska nāves apakštēma. Tā vēlāk attīstās Hičkoka filmās. Kad skatāmies “Vertigo”, tur vispār visi ir atdzīvināti līķi. Ej nu sazini, kurš tur jau nomiris, bet kurš nav.

RL: Es neticu, ka Hičkoks tā domāja.

Pjatigorskis: Protams, nedomāja. Čārlijs Čaplins arī nedomāja. Viņi nodarbojās ar citām lietām.

RL: Proti, ar nedomāšanu?

Pjatigorskis: Nē, viņi nodarbojās ar savu domāšanu, tā teikt, fenomenālo domāšanu, bet tā nebija apzināšanās domāšana. Nē, protams, bija režisori ar fenomenālu refleksiju, bet uz viņiem tas neattiecās. Un tai pašā laikā es vēlos sacīt, ka Čaplins arī nav mans kino.

RL: Bet vai jūs smējāties, kad skatījāties Čaplina filmas?

Pjatigorskis: Nē, kategoriski, un man visu laiku bija nedaudz bail. Kad Čaplina filmas skatījos pirmo reizi, man bija tikai četri gadi...

RL: Tas bija uzreiz pēc “Kapteiņa Granta bērniem”?

Pjatigorskis: Vai nu pirms, vai pēc. Un visi smējās līdz ģībienam. Un visi dziedāja dziesmiņu: “Es, Čārlijs bezdarbnieks, klīstu kā badīgs vilks.” Un smējās. Bet man bija ļoti bail un ļoti gribējās raudāt. Es tur daudz raudāju. Bet, Eizenšteinu skatoties, man raudāt gribējās nepārtraukti, vienkārši aiz nepatikas.

RL: Labi. Tagad nedaudz par Fellīni.

Pjatigorskis: Ko Fellīni? Uzdodiet konkrētu jautājumu.

RL: Jautājums ir par pirmo filmu, kura man ļoti patīk. “Ceļš”.

Pjatigorskis: “Ceļš” – tā, protams, ir viņa lieliskākā filma.

RL: Man šķiet, tā ir ļoti tīra filma, viena no nedaudzajām, kurās viņam piemīt tīra ētiska pozīcija.

Pjatigorskis: Es tomēr domāju, ka runa nav par to. Man šķiet, ka Fellīni ētiskā pozīcija visās viņa filmās bijusi viena un tā pati. Jādomā, runa ir par vēsturi un par nāvi. Fellīni nāves tēma vienmēr cīnās ar eksistenciālo tēmu, bet tur, kur necīnās, tur sanāk vai nu slikta filma, vai vēl sliktāk. Tas ir ļoti interesanti, jo “Ceļš” – kā varbūt tikai vēl viena viņa filma, “Kabīrijas naktis”, – ir lieliska tieši ar to, ka viņš meklē kaut kādu eksistenciālu balansu.

Jā, lūk, ir nāve, bet tomēr ir arī dzīve. Fellīni ir cilvēks, kurš, vadoties pēc savām ētiskajām un reliģiskām pozīcijām, nevar, atšķirībā no Bergmana, nodarboties tikai ar nāves tēmu. Domāju, ka Fellīni raksturīga kaut kāda ļoti dīvaina cīņa, lai gan vārds “cīņa” šeit pat neder. Kaut kāda pretestība nāves tēmai. Un, lūk, “Ceļā” ir absolūti ideāls šo divu tēmu līdzsvars. Šeit Fellīni rodas arī cita tēma, vājprāta tēma. “Ceļā” vienīgais nāves antipods ir vājprāts. It kā, lai noietu ceļu, jāsajūk prātā. Kas ar viņu arī notiek. Tikai vājprāts spēj pretoties nāvei, jo vīrietis varonis – tā it kā ir tīrā nāve, piedevām vēl ar izkapti. Lūk, viņš iet nāves ceļu, bet viņa – vājprāta ceļu. Starp citu, Fellīni tas atkārtojas filmā “Kabīrijas naktis”, kur vājprātīgas meitenes cīnās ar nāvi. Viņas ir vājprātīgas vienkārši tāpēc, ka viņām nepiemīt nekāds prāts. Bet patiesībā savu virsotni tas sasniedz filmā “8 ½”.

RL: Vai tur arī ir vājprāta cīņa ar nāvi?

Pjatigorskis: Nu protams. Viņš, Gvido, vienkārši cenšas visus piemānīt. Viņš imitē vājprātu – tādēļ, ka baidās no nāves. Proti, viņš sūdzas par savām vājprātīgā ciešanām, bet patiesībā viņš nav nekāds plānprātiņš, bet ļoti viltīgs intelektuālis, kurš vienkārši visus grib piemānīt. Es domāju, ka “8 ½” ir mūsdienu, tālaika, intelektuāļa tēma, kurš cenšas piemānīt nāvi. Kā to izdarīt? Ar vājprātu. Vājprātīgo nāve neaiztiek, viņa to pasaudzēs. Vispār bailes no nāves es uzskatu par vienu no galvenajām Fellīni tēmām.

RL: Vai šo nāves un vājprāta tēmu jūs redzat “Saldajā dzīvē”?

Pjatigorskis: Protams, bet tā tur ir krietni mazāk interesanta.

RL: Jūs reiz sacījāt, ka tā ir viena no Fellīni filmām, ko jūs mīlat.

Pjatigorskis: Jā, bet es to lieku trešajā vietā – pēc “Ceļa” un “Kabīrijas naktīm”, protams. Tur viss ir pārāk acīmredzami.

RL: Ļoti skumji.

Pjatigorskis: Ārprātīgi skumji. Bet arī trauksmaini, kā jau Fellīni filmās. Nē, tā ir lieliska filma. Bet “8 ½” es lieku ceturtajā vietā. Tā, starp citu, ir interesanta tieši ar to, ka tur apzinātā vājprāta, vājprāta izlikšanās tēma ir hipertrofēta. Kāpēc viņam neizdodas? Tāpēc, ka viņš izliekas. Toties Čārlijs Čaplins nevis spēlēja cilvēku, kurš izliekas par līķi, viņš vienkārši tēloja līķi. Bet Gvido nav nekāds līķis, viņš izliekas, izliekas par vājprātīgo. Un vispār, viņš negrib būt līķis, viņš nevēlas iet bojā. Viņš sūdzas par ciešanām. Cilvēks, kurš vēlas iet bojā, par ciešanām nesūdzas – viņš dodas pretī nāvei.

RL: Jums patīk skatīties skumjas filmas?

Pjatigorskis: Ļoti patīk. Tas ir vienkārši brīnišķīgi.

RL: Kas tur brīnišķīgs, ja ir skumji?

Pjatigorskis: Jo skumjas nereti ir ļoti patīkamas. Skumjas nav ne izmisums un ne ilgas, tās pat nav melanholija, tās ir tāds dzīves uztveres lauks vai drīzāk pat krāsa, drīzāk pat tonalitāte. Jo pašas par sevi skumjas ir bez satura, vienkārši noskaņa, kas tiek piešķirta situācijai, cilvēkam vai ainavai. Kad mēs sakām “cik brīnišķīga skumja ainava!”, tas var mums sniegt milzīgu baudu.

RL: Bet, piemēram, “Ivana bērnība”, kas man nepavisam nešķita skumja filma, bet kaut kāda varonīga...

Pjatigorskis: “Ivana bērnība” – tas ir labs stāsts, ko stāsta talantīgs, jauns režisors. Bet viņam ļoti nepaveicās. Pašam Tarkovskim, ne filmai.

RL: Kādā ziņā?

Pjatigorskis: Viņam nepaveicās ar otro filmu, kas kopumā bija labi veidota, bet pārāk atbilda publikas vajadzībām, kura no viņa gaidīja tieši to. Es runāju par filmu “Andrejs Rubļovs”.

RL: Jūs runājat par krievu, padomju inteliģences vajadzībām?

Pjatigorskis: Jā, Maskavas inteliģences vajadzības bija izpildītas uz pieci ar plusu, un filma uztaisīta ļoti laba. Bet mans viedoklis ir, ka filma ir tukša.

RL: Kā tajā trūkst?

Pjatigorskis: Tur nav reāla satura. Es teiktu, tur ir kaut kādas spilgtas apraksta pazīmes, spilgti ideoloģijas momenti, bet tas nav saturs, tas nav reāls stāsts. Tas ir rotaļu stāsts, konditorejas stāsts, tajā nav kinorealitātes.

RL: Konditorejas?

Pjatigorskis: Jā, kur taisa kūkas un konfektes. Turklāt brīnišķīgi uztaisīts, bet tas nav īstais Tarkovskis. Runa ir par to, ka īstā Tarkovska diemžēl gandrīz nav.

RL: Bet ir taču arī “Stalkers”?

Pjatigorskis: Lūk, ja runā par viņa izcilajām filmām, tad tas, protams, ir “Stalkers”.

RL: Bet pagaidiet, viņam taču nemaz nav daudz filmu.

Pjatigorskis: Piedodiet, viņam ir, teiksim, septiņas filmas... Nu, es nezinu, nav taču režisoram pienākums sprāgt nost, taisot desmitiem filmu. Bet es uzskatu, ka “Stalkers” ir viena no lieliskākajām mūsu laika filmām.

RL: Kad sākās mūsu laiks?

Pjatigorskis: Teiksim, pēc sešdesmitajiem. Manuprāt, tā ir izcila filma.

RL: Kur ir tās izcilums?

Pjatigorskis: Manuprāt, filmas oriģinalitāte ir tajā, ka tā uzbūvēta uz viena materiāla, uz muldēšanas. Cilvēki ne ar ko nenodarbojas, viņi muld... Ļudočka³, vai tu man piekrīti? Tā ir nepārtraukta muldēšana, turklāt tāda Maskavas–Ļeņingradas 60. gadu muldēšana. Un jūs sākat domāt: jā, bet sanāk taču tā, ka šo cilvēku dzīvē nekā cita, izņemot muldēšanu, nav. Bet tad rodas otra ideja: bet tā muldēšana taču patiesībā ir interesanta! Kāpēc interesanta? Tāpēc, ka tas ir tas, kas viņiem aizstāj dzīvi, proti, dzīvi un nāvi viņi realizē muldēšanā. Un šī muldēšana var turpināties līdz bezgalībai, kaut arī filma ilgst trīs stundas, bet varētu turpināties vēl ilgi, ilgi, ilgi. Vajadzēja vienkārši Stalkera atgriešanos mājup pie mazās meitas aizturēt par trim dienām, un varēja uztaisīt 30 stundas garu filmu.