Vērojot alku nospiedumus

Līdz pat nesenam laikam Lielbritānijas akadēmiskajās aprindās pret mākslu attiecās kā pret turīgu ļaužu rotaļlietu, nevis nopietnas izpētes priekšmetu. Šādā atmosfērā, vēloties paplašināt britu sabiedrības izpratni par mākslu, 1932. gadā trīs mākslas kolekcionāru pūliņi ļāva pie Londonas Universitātes nodibināt Kurtolda Mākslas institūtu, kas nosaukts trijotnes galvenā mecenāta rūpnieka un mākslas kolekcionāra Semjuela Kurtolda (Courtauld) vārdā. Pēdējās desmitgadēs Kurtolda institūts ir kļuvis par prestižāko mākslas vēstures pētniecības un izglītības iestādi angliski runājošajās zemēs un, iespējams, arī visā pasaulē. Kurtolda Mākslas institūta beidzēji, kurus reizēm mākslas aprindās sauc par “Kurtolda mafiju”, vada galerijas, muzejus, izsoļu namus un mākslas institūtus vairākos kontinentos.

Viena no padsmit Kurtolda institūta profesorēm, mākslas vēsturniece un kuratore Sāra Vilsone, par Kurtolda institūta pasniedzēju kļuva 1982. gadā un ir viena no vadošajām Rietumu speciālistēm pēckara socreālismā, Aukstā kara laika un Austrumeiropas akadēmiskajā mākslā, un ir arī plaši pieprasīta laikmetīgās mākslas analītiķe un komentētāja. Viņas pēdējo gadu interešu centrā ir konceptuālā māksla tās dažādajās reinkarnācijās ASV, Eiropā un Padomju Savienībā ar tās turpinājumiem.

A.R.

Rīgas Laiks: Sāksim ar terminoloģisku jautājumu. Jebkura māksla tās radīšanas brīdī ir laikmetīga – tādā nozīmē, ka tā pieder savam laikam.

Sāra Vilsone: Jā, protams.

RL: Kāda jēga ir izdalīt atsevišķu kategoriju – “laikmetīgā māksla”?

Vilsone: Jēga, manuprāt, ir tāda, ka tā palīdz cilvēkiem sajust šo mākslu tieši kā sava laika mākslu pretstatā akadēmiskajai mākslai, kas, bez šaubām, ir tikpat “laikmetīga”. Bet, runājot par terminoloģijas evolūciju, tai var labi izsekot, ieskatoties izsoļu namu vēsturē. Mākslu, kas radīta vairāk vai mazāk pēc 1900. gada, izsoļu nami kādreiz sauca par “moderno mākslu”, kas vēlāk pārtapa kategorijā “modernā un laikmetīgā māksla”. Tad kādā brīdī modernistu – piemēram, Bena Nikolsona vai Džordžo Morandi – darbi kolekcionāru acīs kļuva mazāk “seksīgi”, mazāk pievilcīgi un faktiski arī mazāk vērtīgi nekā tā brīža “laikmetīgo” mākslinieku darbi. Izsoļu nami sāka nošķirt “moderno” no “laikmetīgās” mākslas – “laikmetīgais” tolaik nozīmēja “sākot no 1968. gada”. Mūsdienās interesantā kārtā “laikmetīgais” tiek visur definēts kā “sākot no 1989. gada” – gada, kas šajā gadījumā ir iezīmīgs nevis ar Berlīnes mūra krišanu, bet gan ar izstādi “Magiciens de la terre” Pompidū centrā Parīzē.

RL: Kad tieši notika šī pāreja no “modernās” uz “laikmetīgo” mākslu?

Vilsone: Kaut kad pēdējos divdesmit gados. Savulaik es mākslas maģistrantiem pasniedzu kursu postmodernismā, un mani tracināja fakts, ka mani kolēģi aplūkoja postmodernismu kā tīri amerikānisku lietu, balstoties tikai uz Fredrika Džeimsona analīzi, savukārt mani interesēja dialogs starp Džeimsona postmodernismu un Žana Fransuā Liotāra postmodernismu. Un eiropeiskais postmodernisms, tāpat kā visa eiropeiskā māksla, vienmēr ietver vēsturiskās atmiņas dimensiju. Kad es mēģinu to vienkāršā valodā izskaidrot studentiem, es pretnostatu vīnu kokakolai – kokakola, kā zināms, ir ļoti populāra klišeja laikmetīgajā mākslā. Es jautāju: “Kāda ir atšķirība starp vīnu un kokakolu?” Vīnam ir ārkārtīgi gara vēsture! Tam piemīt milzīga dažādība, to lieto sakrālos rituālos, tas, protams, reibina ar visām no tā izrietošajām sekām, un tā tālāk. Kokakola ir ķīmisks produkts, tas tonizē, tas ir ļoti demokrātisks – un tā ir būtiska atšķirība no vīna, jo, kā mēs zinām, kokakolu dzer gan prezidents Obama, gan ubags uz ielas, ko nevar teikt par Mouton Rothschild vīniem. Ir liela atšķirība starp to, kā laikmetīgums tiek saprasts un uztverts Eiropas mākslā šī vārda visplašākajā nozīmē un kā tas tiek uztverts amerikāņu mākslā, un tam ir sakars ar vēsturiskuma izjūtu. Nevis ar izglītību, bet ar vēsturiskuma izjūtu.

RL: Man šķiet, ka galvenais jautājums diskusijā par to, vai kategorijai “laikmetīgā māksla” ir kāda jēga vai nav, ir – “laikmetīgs kam?”.

Vilsone: Nu, kā jau jūs teicāt – laikmetīgs cilvēkiem, kas to rada vai ir radījuši. Ziniet, mani interesē ļoti veci mākslinieki, kas joprojām ir dzīvi, jo man ir interesanti uzzināt, kādi avoti baro viņu radošās ieceres. Ja runājam par mākslas vēsturi kā akadēmisku disciplīnu, tad mākslinieka ieceres, nolūka studēšana jau sen ir izgājusi no modes – par to parūpējās marksistiskie mākslas vēsturnieki, sociālā mākslas vēsture... Arī psihoanalītiskās skolas pārstāvji nekad nerunā par mākslinieka individuālo ieceri. Bet man patīk likt saviem studentiem padomāt par to, kādā stāvoklī atrodas cilvēks tajā brīdī, kad viņš rada savus darbus. Tas ir tāds iztēles vingrinājums – mēģināt iedomāties, kas notiek mākslinieka prātā, pirms viņš ķeras pie kāda mākslas darba radīšanas.

RL: Bet tas taču nevienam nav pieejams.

Vilsone: Jā, tāpēc jau tas arī ir tikai iztēles vingrinājums. Kādreiz mākslas vēsturnieki mēdza teikt: “Mazačo domāja to un to.” Mēs, protams, nevaram zināt, ko domāja Mazačo. Pēc tam viņi pievērsās ietekmju meklējumiem – nu, tāds un tāds mākslinieks ieraudzīja Džoto, un tāpēc arī viņš glezno tā, kā glezno. Bet arī tas nav pārāk saistošs veids, kā aplūkot jautājumus, kas mūs interesē. Interesantāk ir padomāt par iespējamajām attiecībām starp šo mākslinieku un Džoto. Tāpēc atmetīsim vecos domāšanas modeļus un padomāsim, piemēram, par ķīniešu māksliniekiem, kuri pirmo reizi piedalās izstādē “Magiciens de la terre”. Un vēl viena, manuprāt, interesanta lieta: liela daļa akadēmiskajā vidē radītās mākslas – ne tikai ASV, bet daudzās pasaules valstīs – tika uzskatīta par otršķirīgu.

RL: Otršķirīgu salīdzinājumā ar ko?

Vilsone: Salīdzinājumā ar priekštečiem, kuri radīja kaut ko jaunu – es te domāju visus tos “ismus” no fovisma līdz minimālismam, līdz vienalga kam. Savukārt instalāciju māksla vienmēr izskatījās svaiga, jo tajā vienmēr ir kaut kādi redīmeidi un tamlīdzīgi – tā ir kā tāda antropoloģiska fotogrāfija. Tā tik ļoti nenoveco kā gleznas.

RL: Nu, ziniet, ir instalācijas, kas noveco, tiklīdz tiek uzstādītas.

Vilsone: Tā ir. Bet, piemēram, Kabakova instalācijās vienmēr ir iebūvēta tāda kā laika kapsula, tās vienmēr cenšas atgādināt kaut kādu vecu padomju laika realitāti, un tās sastāv no ļoti daudziem priekšmetiem, tāpēc tās ir ļoti grūti saglabāt kaut kur muzejos... Vārdu sakot, to es saucu par “piemētātu grīdu” – ja to visu satīra un pēc desmit gadiem noliek atkal tieši tāpat, kā bijis, tas izskatās tikpat labi kā pirmoreiz. (Smejas.)

RL: Vai arī tikpat slikti. Bet šeit mēs pieskaramies vienam interesantam aspektam. Kā visā šajā milzīgajā laikmetīgās mākslas laukā iespējams atšķirt vīnu no kokakolas?

Vilsone: Ja jūs šo jautājumu uzdotu maniem kolēģiem šeit, Kurtolda institūtā, viņi jums atbildētu kā no tirgzinības mācību grāmatas. Proti, te darbojas tāds kā “demokrātija darbībā” princips: ja tik un tik tūkstoši cilvēku uzskata kaut ko par labu, tad tas arī ir labs. Tas, protams, ir saistīts ar kaut ko tādu kā laikmeta gaume – 19. gadsimta Francijā, piemēram, par labu tika uzskatīta Viljama Adolfa Bugro glezniecība.

RL: Vai jūs pati arī tā uzskatāt?

Vilsone: Nē, neuzskatu, jo esmu pārāk liela romantiķe. Turklāt es vairāk nodarbojos ar māksliniekiem, kuri citu “laikmetīgo” vidū izceļas ar erudīciju un radītalkām. Man svarīgi ir šie aspekti, tādēļ es nepievienojos savu kolēģu uzskatam. Un ir vēl kāds jocīgs indikators. Kurtolda institūtam kādreiz bija lielākā fototēka pasaulē, tā vēl joprojām mums ir – lai arī jau pārvērtusies par tādu kā veca papīra muzeju –, taču tiks digitalizēta, un mēs nezinām, kas tālāk notiks ar tām smukajām kastēm – zaļās kastes gleznu reprodukcijām, sarkanās – arhitektūrai... Droši vien tiks pārvestas uz kaut kādu glabātuvi dievs zin kur. Bet, ja mēs salīdzinām kādu gleznotāju, kuru gandrīz visi jau ir aizmirsuši, ar Pikaso un Tērneru, tad redzam, ka Pikaso un Tērneram ir 20 vai 30 zaļo kastu ar reprodukcijām, savukārt kādam, par kuru visi jau aizmirsuši, ir tikai paplāna mapīte. Tā ka te darbojas arī tīri kvantitatīvs faktors.

RL: Proti, produktivitāte ir kritērijs?

Vilsone: Tā ir saistība starp iedvesmu (inspiration) un svīšanu (perspiration). Ja mākslinieks ir... Es nesaku: ja viņš ir iedvesmots, viņš strādā vairāk, bet... Ja mākslinieks tiešām tic tam, ko viņš dara, un dzīvo ar to dienu un nakti, un ieliek savā darbā visu prātu, sirdi un dvēseli, tad... Kā Tērners – viņš savā dzīvē izceļojās, cik vien cilvēks tajā laikā varēja izceļoties. Viņš kāpa kalnu galotnēs, izstaigāja visas Britu salas, trīs reizes bija Venēcijā...

RL: Vārdu sakot, viņš bija no tiem, kas svīda?

Vilsone: Viņš svīda ne pa jokam, un viņš arī ļoti daudz saražoja. Savukārt Pikaso, gluži pretēji, nekur neceļoja, bet tāpat saražoja milzīgu daudzumu. Viņš ceļoja nevis ģeogrāfiskā telpā, bet Rietumu mākslas vēsturē – un ne tikai Rietumu, jo lielu ietekmi uz viņu, kā zināms, atstāja arī afrikāņu māksla. Tādēļ es domāju, ka te ir jautājums par mākslinieka radītalkām un produktivitāti, un arī par paškontroli, kas ļauj viņam apzināties, kurā brīdī viņš kļūst garlaicīgs. Jo daudzi vidusmēra mākslinieki atrod formulu, kas kļūst par viņu, tā sakot, individuālo rokrakstu, un tajā arī iestieg.

RL: Tātad jums izcilības kritēriji mākslā būtu radītalkas un “svīšana”?

Vilsone: Iedvesma un svīšana. Ja jums nepatīk šī metafora, tad... Es esmu daudz pētījusi Liotāru, un man patīk viņa doma par to, ka radītāja tieksme, alkas atstāj savu nospiedumu. Laikā, kad intelektuāļi aizrāvās ar garlaicīgo marksismu, viņš teica: “Iedomājieties sabiedrības dāmu, kura vienlaikus ir gan prostitūta saskaņā ar Marksu, gan skaista kurtizāne saskaņā ar Bodlēru.” Viens cilvēks, divi dažādi apraksti. Tāpat viņš minēja piemēru ar strādnieku, kurš piedalījies Londonas Kristāla pils celtniecībā, – kā viņš skatās uz pabeigto būvi un domā: “Jēziņ, tas nu gan ir kaut kas vienreizējs!” Tajā ir šis alku nospiedums. Tev nav jābūt Frankam Gērijam, tu vari būt parasts celtnieks, kurš kaut ko skrūvē, bet šis tieksmes nospiedums, manuprāt, ir ļoti svarīgs. Un, atgriežoties pie jūsu jautājuma, es domāju, ka šie aspekti ir daudz interesantāki, nekā vienkārši paļauties uz tirgu un izmantot tā prasības par kritēriju izcilības noteikšanai.

RL: Tas viss ir jauki, bet jautājums paliek – pēc kādām pazīmēm jūs nosakāt šo tieksmes nospieduma klātbūtni mākslas darbā? Šis nospiedums taču nav nekas tāds, kas skatītājam uzreiz lēktu acīs?

Vilsone: Nu, man tas lec acīs.

RL: Jūs to sajūtat “ar aknām”?

Vilsone: Lieta tāda, ka... Es te varētu atsaukties uz vienu interesantu lietu, kas, starp citu, ir Kurtolda institūta dibināšanas pamatā, – tā ir divu dažādu tradīciju satikšanās. Viena no tām ir angliskā lietpratības tradīcija, kas nāk no 19. gadsimta modes uz ceļošanu un ar to saistīto nepieciešamību pazīt, prast atšķirt īstu mantu no neīstas, bet otra – vācu Kunstgeschichte tradīcija. Kurtolda institūts ir dibināts 1932. gadā; 1933. gadā Vācijā pie varas nāca Hitlers, un pēkšņi visi lielie vācu un austriešu mākslas vēsturnieki nonāca Anglijā un šeit sastapās ar angļu lietpratības tradīciju. Bet īsumā – ko es gribēju teikt? Ja cilvēks daudz ceļo pa pasauli un redz daudz dažādu priekšmetu, viņš pamazām sāk atšķirt priekšmetus, kuri ir interesantāki, iztēli rosinošāki, prasmīgāk darināti, no tiem, kas ir draņķīgi darināti.

RL: Nu, atšķirt prasmīgi izgatavotu lietu no draņķīgi izgatavotas varētu pat es, bet man nav pārliecības, ka es varētu tajā ieraudzīt to, ko jūs saucat par tieksmes nospiedumu.

Vilsone: Ja mēs runājam par instalāciju, nevis 18. gadsimta mēbeli, tad tajā ir jābūt klāt mākslinieka iztēlei, tajā ir jābūt kaut kādai... neverbālai poēzijai. Poēzija arī ir ļoti vecmodīgs vārds, bet grieķu valodā poiēsis nozīmēja “darināšana”. Un fiziskai darināšanai neapšaubāmi ir saistība ar to, ko franči sauc par justesse – tas nozīmē nevis vienkārši “labi izgatavots”, “labi nostrādāts”, bet arī to, ka šajā lietā ir klāt kaut kas no poēzijas savienojumā ar vēstījumu. Jo lietas, kuras nenes nekādu vēstījumu, ir garlaicīgas.

RL: Tajā pašā laikā, ja māksliniekam ir kāds ļoti skaidrs vēstījums, viņš to var vienkārši uzrakstīt uz tāfeles. Kāpēc darināt mākslas darbu?

Vilsone: Skaidri vēstījumi mākslā neder, un mēs labi zinām, ko skaidri vēstījumi nozīmēja un cik īstenībā neviennozīmīgi tie bija, piemēram, sociālistiskā reālisma mākslā. Kā jūs zināt, mani ļoti interesē sociālistiskais reālisms, un tajā jau nu patiešām ir ļoti spēcīgi tieksmju nospiedumi, un pagāja daudzi gadi, līdz es kaut ko uzzināju par šajā mākslā slēpto sadomazohismu. Tā ka, formāli skatoties...

RL: Piedodiet, sadomazohisms sociālistiskajā reālismā?

Vilsone: Jā! Pirmām kārtām tas cilvēkiem sniedz paraugus – tēlus, kuriem viņiem vajadzētu līdzināties, lai arī tas nav iespējams. Tā laika cilvēkiem viņi bija kaut kas līdzīgs Silvestram Stallonem. Viņiem visiem ir vairāk vai mazāk skaists ķermenis, viņi visi izskatās laimīgi, lai arī mēs zinām, ka viņi bija nelaimīgi, – vārdu sakot, tajā visā ir kaut kāda ārkārtīga tiecība uz ideālo.

RL: Un kur te ir sadomazohisms?

Vilsone: Runa ir par to, ka šī ideja par... Ņemsim, piemēram, stahanoviešus – nu, strādniekus, kuri visādos veidos pārsniedza izstrādes normas. Tas, kā viņi tiek attēloti, ir ļoti tālu no tā, kādi viņi bija īstenībā. Kādreiz bija cilvēki, kuri kļuva par vientuļniekiem vai gavēja Dievam par godu, vai sita savas sievas Dievam par godu, bet šie cilvēki normas pārpildīja Staļinam par godu. Tajā ir kaut kāda mazohistiska bauda – dzīvot tā laikā Padomju Savienībā, zinot, ka tu nekad nebūsi tik gudrs, tik skaists, tik varonīgs, tik vienalga kas – kā Staļins. Tev nekad nebūs tik skaista, smaidīga, apaļīga, bet ne resna meitene, kā tā, kas gleznā sēž traktorā. Tas vienkārši ir mans emocionālais papildinājums esošajiem sociālistiskā reālisma aprakstiem.

RL: Šis apraksts...

Vilsone: ...aizved mūs prom no laikmetīgās mākslas, es zinu.

RL: Jā, un man tas izklausās ļoti apšaubāms, jo tas balstās pieņēmumā par noteikta veida psiholoģiju vai uztveri, kas ir pilnībā mākslīgi konstruēta. Bet atgriezīsimies pie laikmetīgās mākslas. Vai laikmetīgajā mākslā blakus visam citam ir klāt arī pedagoģiskais impulss, proti – vēlme apgaismot, izglītot, mācīt?

Vilsone: Pilnīgi noteikti, protams! Laikmetīgā māksla var izdarīt to, ko skolotāji un citas institūcijas nevar. Piemēram, pašreizējās Venēcijas mākslas biennāles kurators Okvui Envezors ir melnais, ja šo vārdu drīkst lietot tādā nozīmē, kādā to lieto. Un Venēcijas biennāles galvenais darbs ir Kārļa Marksa darbu otrreizēja pārstrāde kā ilglaicīgs projekts, kas tiek īstenots ar Kembridžu absolvējušā arhitekta Deivida Adžeja, kurš arī ir melnais, palīdzību. Un kinorežisors Īzaks Džūljens, kura filmas par to, kā profesors Deivids Hārvijs un citi diskutē par marksismu, tiek demonstrētas tajā pašā paviljonā, arī ir melnais. Tātad graujošas nevienlīdzības un brūkošu finanšu sistēmu laikā laikmetīgā māksla vērš uzmanību uz faktu, ka... Un Envezors dara kaut ko līdzīgu tam, ko 60. gados darīja Altisērs, kad viņš teica – pārlasiet Marksu! Desmit gadus pēc briesmīgajiem 1956. gada atklājumiem par staļinismu nāca šis viņa aicinājums pārlasīt Marksu un atgriezties pie pirmavotiem.

RL: Vai tas bija pirms tam, kad viņš nogalināja savu sievu?

Vilsone: Jā, tas bija pirms tam. Un no šī viedokļa Altisērs mani ļoti interesē. Tas ir, nevis no tā viedokļa, ka viņš nogalināja sievu, bet no tā, ka viņš tiešām loloja mērķi kaut ko reāli izmainīt. Tagad to pašu cenšas panākt Venēcijas biennāle savā centrālajā, Itālijas paviljonā, uzrunājot tūkstošiem cilvēku – protams, jūs varat teikt, ka tie ir superprivileģēti mākslas tūristi, kas tur sabrauc no visas pasaules. Jo, no vienas puses, māksla neko nespēj mainīt, bet, no otras, – mākslinieki vienmēr cer, ka tā tomēr var kaut ko mainīt.

RL: Gribēt kaut ko izmainīt ir viena lieta, bet es jautāju par mākslas izglītojošo funkciju: vai laikmetīgajai mākslai vispār ir šāda tieksme – izglītot cilvēkus?

Vilsone: Bet tā arī izglīto cilvēkus, šajā gadījumā – par Marksa tekstiem. Bet ļaujiet man padomāt par kādu didaktiskāku piemēru... Piemēram, ļoti daudzi laikmetīgās mākslas projekti balstās uz dokumentāliem video darbiem. Kā jūs zināt, cilvēki lasa arvien mazāk, tāpēc video kā mediju izmanto gan islāma džihādisti, gan mākslinieki, lai protestētu pret situāciju pasaulē. Mums arī jāatzīst, ka vizuālais medijs ir uzvarējis, tam piemīt daudz lielāks pārliecināšanas spēks nekā rakstītajam vārdam.

RL: Ja jums ir taisnība, ka cilvēki lasa arvien mazāk, tad šī augošā neizglītotība, iespējams, ir viens no izskaidrojumiem, kāpēc laikmetīgā māksla ir tāda, kāda tā ir.

Vilsone: Nu, šeit būtu jārunā par divām lietām. Viena lieta ir skatītāja neizglītotība, bet otra interesanta lieta ir amatprasmes, amata meistarības, zudums pašu mākslinieku vidū. Jo daudzās mākslas augstskolās, pretstatā jūsu Mākslas akadēmijai Rīgā, studentiem vairs netiek mācīta amatprasme, viņiem nemāca zīmēt un gleznot... amatprasmes daudzās vietās vairs netiek nodotas no paaudzes paaudzē. Un tās instalācijas, ko es saucu par “piemētātu grīdu”, atspoguļo gan šo amatprasmes zudumu, gan arī kaut kādu... bezrūpību. Ir sajūta, ka šīs instalācijas ir viegli tapušas... Tiesa, tas atsauc man atmiņā grāmatu, kuru Matisa modele Lidija Delektorska uzrakstīja par Matisu un kuras nosaukums bija “Šķietamais vieglums”. Matisa zīmējumi, protams, izskatās, it kā tie būtu tapuši ļoti viegli, lai gan viņam bija vajadzīgi daudzi, daudzi gadi, lai sasniegtu šādu vienkāršības pakāpi. Tādēļ problēma nav tajā, ka mākslas darbs izskatās viegli, bezrūpīgi tapis; problēma ir cilvēkos, kuri cenšas imitēt kaut ko tādu, ko viņi ir redzējuši, īsti nesaprotot, ko viņi dara.

RL: Ja es pareizi saprotu, 60. un varbūt pat 70. gados tā bija apzināta mākslas izglītības politika – atteikties no amatprasmes mācīšanas. Jo sevišķi Lielbritānijā, kur mākslas skolas pat tika celtas bez īpašām darbnīcām tēlniecības studijām un tamlīdzīgi.

Vilsone: Spriežot pēc tā, kas man zināms par britu skolu sistēmu un Svētā Mārtiņa mākslas skolu, kur vienā klasē mācījās Gilberts & Džordžs un Ričards Longs, ideja bija ne tik daudz apzināta amatprasmes mācīšanas atmešana, cik tas, ka nāca modē jauns pedagoģiskais modelis – skolotājs nevis saka studentam, kas viņam jādara, bet ļauj tam brīvi izteikt sevi uz audekla. Tā bija ļoti, ļoti... “transponēta” ideja (tulkojumā tā daudz ko zaudē), kas nāca no eksistenciālās filozofijas, kura tajā laikā izplatījās pa visu Eiropu. Tā ienāca arī britu mākslas skolās un materializējās idejā, ka katram studentam jādod sava telpa, kurā viņš var brīvi darboties, – kas faktiski nav nekāda labā apmācības metode. Un, cik man zināms, Maikls Kreigs-Mārtins, kurš ir Anglijā ļoti atzīts mākslinieks, saviem skolniekiem tā arī teica: jums nav jāprot zīmēt – viss, ko jums vajag zināt, ir Marsels Dišāns. Protams, nezinot Marselu Dišānu, neviens mūsdienās nevar piedalīties kopējā sarunā, tiktāl viņam ir taisnība. Tiem, kuri grib tajā piedalīties, ir nepieciešams noteikts zināšanu līmenis, un pilsētu mēri un domnieki, kuri nesaprot, kāpēc pilsētai vajadzīgs laikmetīgās mākslas muzejs, ir cilvēki, kuriem trūkst sagatavotības, lai piedalītos šādā sarunā.

RL: Bet jautājums ir – vai šī saruna vispār ir vajadzīga?

Vilsone: Bet laikmetīgā māksla ir valoda! Tā ir šodienas valoda, kurai ir milzīgs... Tā ir katras lielpilsētas goda lieta, tā apgroza vairāk naudas nekā futbols, tā ir daudz demokrātiskāka par operu...

RL: Un tās kopsaucējs ir tāds, ka katrs idiots, kuram nav ne amatprasmes, ne zināšanu, ne savas domas, var pašizpausties uz nebēdu.

Vilsone: Tas ir tieši pretēji tam, ko es teicu! Jebkurš cilvēks, kurš vēlas piedalīties, var... piedalīties.

RL: Tas ir tieši tas, ko es teicu. (Smejas.)

Vilsone: Nē, jūs teicāt, ka katrs idiots var radīt laikmetīgo mākslu. Man likās, ka jūs runājat par radīšanu... Tā ir ārkārtīgi demokrātiska savos principos, jo pamatā nāk no kreiso politiskās tradīcijas. Savukārt modernisma izcelsme ir saistīta ar baznīcu – ar mākslinieka atbrīvošanos no baznīcas un galma aizbildniecības.

RL: Jūs aizskārāt ļoti svarīgu lietu – amatprasmes zudumu, fenomenu, kas nav radies nejauši, bet kā noteiktas mākslas politikas rezultāts. Kad es savulaik pasniedzu Mākslas akadēmijā, es satiku studentus, kuru vienīgais mērķis bija pašizpausties. Es viņiem jautāju: “Bet ko jūs gribat izpaust? Jums taču nav ko teikt!”

Vilsone: Jūs nu gan bijāt brutāls. (Smejas.) Jauniem studentiem ko tādu teikt ir ļauni.

RL: Bet varbūt tālākā perspektīvā tas viņiem nāca par labu. (Smejas.)

Vilsone: Viena lieta, ko nemāca mākslas skolās, ir, ka dadaisma kustībai ir simt gadu. Šogad Dadas muzejā Cīrihē tiek pieminēti 165 cilvēki, kuru vārdi parādās Dadas publikācijās, – katram no viņiem būs veltīta sava diena. Cilvēki jau tolaik saprata, ka māksla ir pacēlusies līdz kaut kādam tādam statusam, ka ar savu pretenciozitāti jau sāk izraisīt riebumu, un tad nāca antimāksla, kas nu jau ir simt gadu sena tradīcija. Un, kad jūs ejat pie pašvaldību ierēdņiem un pilsētu mēriem, lai runātu par finansējumu, un kad viņi saka: “Kas tas tāds? Sešgadīgs bērns tā varētu,” vai ko tamlīdzīgu, jums jācenšas viņiem ieskaidrot, ka tradīcija, par kuru runājat, ir gandrīz vai antikvāra – tā ir simt gadus veca.

RL: Kokakolai arī ir gandrīz simt gadu.

Vilsone: Perfekti!

RL: Perfekti no tās mērķu viedokļa.

Vilsone: Perfekti, lai liktu viņiem saprast, ka antimāksla un kokakola brīnišķīgi sader kopā un abas ir simt gadus vecas. Pastāv jauni, brīnišķīgi veidi, kā par to runāt ar cilvēkiem, kuri šaubās, vai Rīgā ir vajadzīgs laikmetīgās mākslas muzejs.

RL: Bet šai monētai ir divas puses. Viena ir amatprasmes zudums un tas, ka zināšanas un tradīcijas netiek nodotas tālāk, un tas nešķiet pareizi. Otra puse, kā jau jūs minējāt, ir tā, ka pilsētu mēri un lēmumu pieņēmēji kaut kā jāpārliecina, ka šis iemaņu, tradīciju un zināšanu trūkums ir kaut kas labs.

Vilsone: Nē! Nē, nē, nē... Jums labi padodas – jūs noteikti varētu būt jurists, varbūt pat esat bijis...

RL: Nē, neesmu.

Vilsone: Bet fakts ir tāds, ka tad, kad Eifelis radīja Eifeļa torni, viņš to neradīja kā mākslas darbu – tagad tas ir kļuvis par tādu kā... mākslas fetišu. Es gribu teikt, ka, ja to salīdzina ar Aniša Kapūra ērmīgo statuju Olimpiskajā parkā, kas tika speciāli pasūtīta Londonas Olimpiskajām spēlēm kā lielākā skulptūra Olimpiskajā parkā, tas ir kā Eifeļa tornis, kas sasējies sarkanā mezglā. Bet kaut kādā ziņā cilvēki to neuztver kā sarežģītu mākslas darbu – to uztver kā ļoti amizantu un jaudīgu uzparikti un kaut ko tādu, kas atgādina vintage stilu...

RL: Uzpariktes vai kas cits, bet uz lielu daļu Aniša Kapūra darbu ir patīkami skatīties, lai gan man nav ne jausmas, kādi ir bijuši viņa nodomi un ko viņš ar tiem gribējis pateikt. Man nav ne jausmas, bet tie vienalga liek man justies labi.

Vilsone: Un tā ir ar ļoti daudziem cilvēkiem!

RL: Jā, un tas nonāk pretrunā ar jūsu apgalvojumu, ka mākslas darbā noteikti jābūt vēstījumam.

Vilsone: Nē, jūs jautājāt, kā atšķirt labu mākslas darbu no slikta. Es teicu, ka, ja jūs esat mākslas zinātnieks vai kurators un jums ir jāizvēlas vai arī jāuzraksta par... Ja man būtu jāraksta par Anišu Kapūru, man nāktos šo to papētīt. Man būtu jāpapēta viņa agrīnie darbi, kuri nemaksāja vairākus miljonus mārciņu un netika uzstādīti milzīgos ASV pilsētu laukumos, un jāpaskatās, kā šīs lietas ir attīstījušās. Un tas nav tas pats, kas prieks, ko jūs gūstat, skatoties uz viņa darbiem! Jo jebkura pietuvošanās mākslai ir… Tas ir līdzīgi kā nēsāt dažādas cepures. Gan jums, gan man ir tā privilēģija nēsāt savu mākslas vēsturnieka cepuri, savu pasniedzēja cepuri, savu postkomunista cepuri... Tā ir mūsu privilēģija – ka mēs varam nēsāt šīs dažādās cepures. Un mums ir jārunā ar cilvēkiem, kuriem to ne tikai nav, bet kuri, iespējams, nemaz nevēlas tādas iegūt! Un tāpēc, kad jārunā par naudu... Lūk, ļoti vienkārša analoģija. Ja jūs aizbraucat uz Ķelni, jūs redzat šo majestātisko katedrāli, kas pirms 19. gadsimta bija pilsētas svarīgākais objekts. Tai blakus atrodas dzelzceļa stacija, kura bija pilsētas svarīgākais objekts 19. gadsimtā, un tai blakus ir visi muzeji, kuri bija pilsētas svarīgākie objekti 20. gadsimtā. Runa ir par to, ka ikvienā sevi puslīdz cienošā pilsētā ir pietiekami daudz inteliģentu cilvēku, kuri spēj izprast un novērtēt muzeju nozīmi mūsdienu pasaulē, nevis 19. vai 20. gadsimtā.

RL: Bet varbūt muzeji pieder 20. gadsimtam?

Vilsone: Nu, es domāju, ka tiem ir bijusi ļoti svarīga funkcija jau kopš brīža, kad tos izgudroja. Bet jau pats jēdziens... Māksla, kā zināms, ir saistīta ar nāvi un faktu, ka mēs šeit esam uz ļoti neilgu laiku. Tāpēc laikmetīgā māksla ir tāds kā rotaļīgs žests, kas svin mirkli, pilnībā apzinoties, ka tas viss kādu dienu pazudīs.

RL: Māksla, ko radījuši cilvēki, kas uzauguši ar domu par amatprasmes nederīgumu…

Vilsone: Ne visi, ne visi! Daudziem cilvēkiem patīk apgūt amatprasmi, daudzi mīl gleznot!

RL: Sarunā ar franču mākslinieci ORLAN Parīzē es citēju britu kinorežisoru Stīvenu Frīersu: “Agrāk, skatoties uz mākslas darbu, cilvēkus pārņēma sajūta, ka viņi tā nevarētu, turpretī tagad skatoties šķiet, ka tā var ikviens, bet viņš to izdarīja pirmais.”

Vilsone: Bet jūs taču negribētu darīt to pašu, ko ORLAN, vai ne? Jūs taču negribētu veikt sev sejas plastisko ķirurģiju?

RL: Nē, bet es viņai to jautāju saistībā ar amatprasmes zudumu, un viņu, šķiet, aizvainoja pati doma, ka kaut kādas iemaņas vai prasmes varētu būt svarīga mākslas komponente.

Vilsone: Jā, un kāpēc lai tā būtu? Visus viņas datordarbus kāds izdara par samaksu, viņai ir asistents, kurš vāra tēju un taisa fotokopijas... Daudzi laikmetīgie mākslinieki kopš 60. gadiem ir pārāk bagāti, atzīti un slaveni, lai paši strādātu. Kāds visu izdara viņu vietā! Jūs taču nedomājat, ka Demjens Hērsts un Džefs Kūnss paši sēž un taisa savus darbus? Viņiem ir ļoti profesionāli ražotāji, gluži tāpat kā ORLAN.

RL: Salieciet kopā šos divus faktorus: šālaika veiksmīgākie mākslinieki, kuri paši neko neprot izdarīt, bet kuriem ir profesionāli ražotāji, un pareiziniet tos ar viedokli, ka mākslā nekādas iemaņas nav vajadzīgas...

Vilsone: Nē, nē, nē... Jūs vienkāršojat kā prokurors tiesas zālē. Pirmkārt, māksla kopš 60. gadiem... Tieši tāpēc es pašlaik pasniedzu kursu “Globālais konceptuālisms” – mani ļoti interesē tas, kā notika pagrieziens uz konceptuālo mākslu. Savulaik tas bija protests pret mākslas tirgu – tas bija kreiso dumpis pret mākslu kā preci...

RL: Jūs pati arī esat kreisi noskaņota, vai ne?

Vilsone: Jā, gandrīz visos svarīgākajos veidos, ja neskaita to, ka man piemīt slēpta cieņa pret pagātni un tradīciju un dažkārt arī slēpts un diezgan sprādzienbīstams romantisms, kas nereti konfliktē ar manu kreisumu... Jebkurā gadījumā konceptuālā māksla, kas šobrīd, protams, kļuvusi par patēriņa preci, nozīmē mākslu, kurā ideja nāk pirms instalācijas, mākslas objekta vai kā cita izveidošanas. Tas tāpēc, ka gan prasmīgu, gan neprasmīgu mākslinieku skaits ir tik ļoti pieaudzis, ka panākumus gūst tas, kuram ir vislabākā ideja, vislabākais koncepts. Tas ir tieši tāpat kā ar Pikaso, kurš mainīja skatpunktu un izgudroja kubismu – taču sākumā tas radās viņa prātā kā ideja. Un tieši tāpēc izglītība ir ļoti svarīga, un neprasmība ir tikai ērts vārds, kas tiek lietots, runājot par cilvēkiem, kuri paši netaisa savus darbus, – tādiem kā Džefs Kūnss un ORLAN. Tas apzīmē gan ļoti sliktas instalācijas, kuru autoriem nav ne mazākās nojausmas, ko viņi dara, gan konceptuālistus vai minimālistus, kuri veido lielus, iespaidīgus laukumus ar vara apmalēm – arī viņi tos netaisa paši! Arī Donalds Džads pats netaisīja savus darbus... Es nupat biju ļoti, ļoti skaistā Ričarda Longa retrospekcijas izstādē. Varētu teikt, ka Ričards Longs ir vecs hipijs, kuram patīk gandrīz visu darīt pašam. Viņš staigā pa pasauli, vāc akmeņus, veido no tiem kompozīcijas, pa ceļam raksta brīnišķīgu dzeju, kas tiek izmantota kā viņa darbus papildinoši teksti… Viņš uztaisīja neparasti skaistu gleznojumu Japānā, uz sienas, netālu no vietas, kur gāja pāri cunami, un nesen tā tika pārkrāsota balta, lai sagatavotu sienu nākamajai izstādei! Es nesaprotu, kā japāņi varēja to pieļaut. Viņa sienu gleznojumi ļoti maz kur tiek saglabāti. Un viņam joprojām izdodas būt pasaules divdesmit atzītāko mākslinieku saraksta pašā augšgalā bez visas tās mašinērijas, ko izmanto citi, ārkārtīgi atšķirīgā esības režīmā, ar atšķirīgu un kritisku attieksmi pret pārdošanu un tā tālāk. Bet viņš ir izņēmums.

RL: Publiskā diskusija, kas pirms diviem gadiem notika pie mums Rīgā, bija saistīta ar, manuprāt, paradoksālo vārdu salikumu “laikmetīgais” un “muzejs”. Sarunas laikā tās dalībnieki mēģināja atrast laikmetīgās mākslas muzeja funkcijai atbilstošu tēlu. Markoss Novaks piedāvāja kontrastējošu iztēles ainu ar muzeju kā ledusskapi un muzeju kā krāsni, bet jūs minējāt Alfreda Bāra ideju par torpēdu, kas traucas cauri laikam. Ko jūs ieteiktu tagad? Kāda būtu laikmetīgās mākslas muzeja ideālā funkcija?

Vilsone: Es domāju, ka tā ir vissvarīgākā vieta pilsētā, kur cilvēkiem ir pieejama telpa, laiks un iespēja klusai kontemplācijai, lai tie no jauna atklātu sevi un savu potenciālu.

RL: Kad es Londonā ieeju Nacionālajā galerijā...

Vilsone: Ne jau tāda kā Nacionālā galerija, nē!

RL: Bet Nacionālās galerijas funkcija ir tikai un vienīgi izglītot – nu, vēl arī parādīt, cik varena kādreiz bijusi Lielbritānija. Tādējādi tā ļauj man pietuvoties savai eiropieša pagātnei. Bet, kad jūs sakāt, ka laikmetīgās mākslas muzejs varētu būt vieta, kur cilvēks no jauna atklāj sevi klusā kontemplācijā...

Vilsone: Es runāju par faktu, ka gandrīz visi laikmetīgās mākslas muzeji pamatā ir plašas telpas ar baltām sienām, kuras ļoti atšķiras no citām pilsētas celtnēm un kurās glabājas objekti, ko tradicionāli mēdz aplūkot klusumā. Mūsdienu pasaulē cilvēkiem vairs nav telpas, kur nodoties klusai kontemplācijai. Protams, jūs varat to darīt, skatoties mīļotā cilvēka acīs, bet klusa kontemplācija...

RL: Starp citu, var iet arī uz baznīcu.

Vilsone: Jā, bet es varētu iebilst, ka baznīcās parasti ir pārāk daudz vizuālu traucēkļu. Baznīcas lieliski der tādām lietām kā kāzas un svinības, kur raiba fona nekad nevar būt par daudz, bet es nedomāju, ka mūsdienu baznīcas, kuras ir pilnas ar pagātnes trokšņiem, gluži kā Nacionālā galerija, ir vietas, uz kurām cilvēki varētu iet, lai nodotos kontemplācijai vai pabūtu vienatnē, vai arī lai paskatītos uz kaut ko īpašu, ko kāds cits ir radījis, – domājot par to, ka šī lieta ir īpaša, pat ja tā nav līdz galam saprotama. Un tā ir arī vieta, kur atklāt īpašus cilvēkus, kuri ir pieņēmuši gandrīz vai mūka cienīgu lēmumu pilnībā nodoties savai mākslai. Es šobrīd domāju par Barbaras Hepvērtas izstādi Teitā. Ja jūs noskatīsieties filmu, jūs redzēsiet viņu strādājam brīvā dabā Kornvolā – šo smalko sievieti, kas lēnām kaļ milzīgu akmens bluķi. Jūs kaut ko sapratīsiet par izvēli, ko šis cilvēks ir izdarījis un uz ko vairums cilvēku nebūtu spējīgi. Vairums cilvēku nav tik drosmīgi, lai pieņemtu būtiskus lēmumus... Un, protams, ir atšķirība starp Barbaru Hepvērtu un Džefu Kūnsu, es to ļoti labi apzinos, taču laikmetīgās mākslas muzeji piedāvā vienkāršiem cilvēkiem telpas, kurās pievērsties ne tikai mākslai, bet arī pašiem sev – man šķiet, ka tas ir ļoti svarīgs aspekts, kas atšķiras no šīs visnotaļ uz produktu orientētās ledusskapja un krāsns metaforas. Es tiešām nedomāju, ka tā ir laba metafora. Es domāju, ka laikmetīgās mākslas muzejs ar baltajām telpām un visu, ko tās piedāvā, sniedz cilvēkiem ko tādu, kas nekā citādi viņiem nebūtu pieejams.

RL: Ja es pareizi sapratu, jūs runājat par divām funkcijām: pirmkārt, piedāvāt vietu klusai kontemplācijai pilsētā, ar baltām sienām un bez pagātnes trokšņiem, un otra funkcija būtu piedāvāt saskarsmi ar drosmīgu, gandrīz varonīgu cilvēku darbiem.

Vilsone: Kas piedevām ir arī skaisti – ja vien šo nešpetno vārdu ir atļauts lietot.

RL: Jūs lietojāt vārdu “skaisti”!

Vilsone: Jā.

RL: Daži vietējie kuratori par mani smējās, kad teicu, ka tā vai cita lieta nav skaista.

Vilsone: Es zinu, tas ir ļoti sarežģīts jēdziens.

RL: Viņi teica: “Kurš tev ir teicis, ka mākslai jābūt skaistai?!”

Vilsone: Marina Abramoviča, piemēram. (Smaida.)

RL: Nu, un ne tikai viņa. (Smejas.) Bet no kurienes nāk jūsu “skaistums”? Tas ir negaidīti.

Vilsone: Pirmkārt, es šo vārdu lietoju tieši tā, kā to normāli lieto. Skaidrs, ka postmodernisti nojauca un dekonstruēja visas skaistā kategorijas, un šodien jau vairs nav iespējams pateikt “es tevi mīlu” vai “tu esi skaista” citādi kā vien ar attiecīgu pieskaņu – it kā jūs liktu šos vārdus pēdiņās. Taču estētiskie kritēriji, protams, pastāv... Tāpēc lietosim jēdzienu “estētiskie kritēriji”, nelietosim vārdu “skaisti”...

RL: Kāpēc ne?

Vilsone: Es jums pateikšu, kāpēc! Kad pirmo reizi nonācu Pompidū centrā, es jutos pilnīgi satriekta, jo man likās, ka Kurtolda institūta pasniedzēji ir mani nodevuši un nav līdz galam izskaidrojuši, kas, pie velna, laikmetīgajā mākslā notiek. Un, sakot “laikmetīgā māksla”, es domāju Dibifē, tātad 40. gadus – es ieraudzīju šos Dibifē aktus, un man tie likās visriebīgākie, visatbaidošākie, visnetīrākie darbi, kādus vien biju redzējusi. Es nesapratu estētiskos kritērijus, kuri bija spēkā, kad mākslinieks radīja šos darbus. Tātad pastāv arī antiskaistums. Piemēram, “deģenerātu mākslu”, kuru Hitlers ienīda, tagad izstāda kā apburošu vācu ekspresionismu. Un jūs tur redzat karavīrus, kuri paši sev griež nost rokas, lai nebūtu jāiet armijā, un ir cilvēki, kuriem šie darbi liekas skaisti, lai gan tos radīja tieši ar mērķi atbaidīt un šokēt, ja ne izraisīt klaju riebumu! Vācu ekspresionistiem ļoti patika sižets, ko sauc par Lustmord – izvarotas sievietes gultā. Nav gluži tā jaukākā tēma, to nevar nosaukt par skaistu. Taču tajā laikā valdīja spēcīga vēlme atainot šādas tēmas vai atainot cilvēkus, kuri griež sev nost rokas, lai nebūtu jāiet armijā, utt. Ir jāspēj ieraudzīt un saprast, kādi apsvērumi vadīja māksliniekus, saistot estētisko kritēriju jēdzienu ar vardarbības un ikdienas dzīves trausluma ainām. Tāpēc te ir jautājums par jaunas telpas ieviešanu, proti – estētisku kritēriju telpa, kur vardarbība var tikt pasniegta kā intelektuāls objekts, nevis kā reportāža, kas skan kaut kur fonā no TV ekrāna. Māksla var būt vardarbīga, tā var būt traumējoša, tā var būt briesmīga, tā var būt pretīga – bet tai ir nepieciešama sava telpa, kurā cilvēki varētu ar to sastapties un par to padomāt. Tāpēc ir vajadzīgi laikmetīgās mākslas muzeji.

RL: No visiem piedāvātajiem epitetiem jūs apzināti izslēdzāt vārdu “skaists”.

Vilsone: Bet tas ir tāpēc, ka šis vārds diemžēl ir pārlieku novazāts dažādos kontekstos. Tas ir novazāts, pateicoties kičam, pateicoties reklāmas industrijai, pateicoties priekšstatiem par sievieti un sievišķību...

RL: Labi, es sapratu. Manā vienkāršotajā izpratnē par laikmetīgo mākslu jeb to, kas ar to tiek saprasts, Džefs Kūnss ir izcilākais piemērs mākslai, kurā es nesaskatu pilnīgi neko.

Vilsone: Es priecātos, ja jūs kopā ar mani būtu bijis Versaļas pilī, kur Džefs Kūnss bija vienkārši neiedomājami izcils! Daudzi franči saka: “O, cik briesmīgi, cik amerikāniski,” bet starp visiem šiem spīdīgajiem spoguļu sunīšiem un spīdīgajām sirdīm un Versaļas pils pārspīlēto kiču, kas tika apzināti radīts, lai atstātu iespaidu uz ārzemju vēstniekiem un karaļiem, liekot tiem domāt, ka Francijai ir vairāk zelta un spoguļu nekā viņiem... Tas bija perfekti! Jo gluži tāpat, kā šie spoguļi atspoguļoja sava laika cilvēkus visā viņu stulbumā un tukšajā pašlepnumā, arī Kūnss tam piegāja vispareizākajā veidā, liekot savos darbos atspoguļoties stulbajiem tūristiem. Tas bija perfekti!

RL: Kādi ir nosacījumi – atvainojos par tik plašu jautājumu –, lai izprastu laikmetīgo mākslu? Jāstudē Kurtolda institūtā?

Vilsone: Protams, ka ne! Metaforiski runājot, tas ir kā iegrimt citā realitātē – līdzīgi kā peldot cilvēks iegrimst citā matērijā. Tā ir skatpunkta maiņa, kas prasa aizrautību un treniņu. Jums tikai jāziedo laiks tam, lai iemācītos to saprast un spētu tajā piedalīties. Bet jautājums ir – cik daudz jūs no tā gribat paņemt? Es turpinu izdomāt muļķīgas analoģijas, bet tas ir līdzīgi kā ar kulināriju – vai jūs gribat vienkārši paēst, vai arī jūs gribat baudīt izsmalcinātu virtuvi? Vai jūs gribat tajā ieguldīt pūles vai negribat? Jūs saņemat atpakaļ tieši tik, cik ieguldāt. Un, galu galā, jūs taču varat nošķirt lietas komerciālo pusi, kas nenoliedzami pastāv, un aizmirst par to. Jo savā dziļākajā būtībā laikmetīgā māksla ir ārkārtīgi vērtīga izteiksmes, komunikācijas un saziņas forma.

RL: Es kaut kur lasīju, ka lielākā daļa Džoto fresku baznīcas apmeklētājiem nemaz nebija redzamas un viņš pie tām strādāja, jau zinot, ka tās būs cilvēkiem apslēptas, proti – ka tās ir domātas Dieva un eņģeļu godināšanai. Kāda veida saziņa un komunikācija notiek šajā gadījumā?

Vilsone: Pirmkārt, Džoto bija tā priekšrocība, ka viņš pilnībā ticēja Dievam, un, otrkārt, viņš taisīja arī ļoti daudz citu darbu, kas nebija kaut kur augstu noslēpti, – tā bija tikai daļa no viņa repertuāra. Un, treškārt, viņš ticēja, ka tas ir ļoti svarīgi. Ja cilvēki neticētu, ka tas ir svarīgi, viņi to nedarītu, un es nesēdētu šajā istabā, kas ir pilna ar tūkstošiem mirušu dvēseļu – starp tām daži izcilākie 20. un 21. gadsimta ģēniji –, kuras uzskatīja, ka tas ir svarīgi. Un Džoto, domājams, bija apveltīts ar lielu ticību sev, kas situācijā, kad mākslinieka profesija nodrošināja sociālo augšupeju, ļāva viņam kļūt par Džoto.

RL: Vai varbūt viņam bija ļoti stipras alkas.

Vilsone: Un alkas, protams! Tāpēc “Jūdas skūpsts” arī ir tik apbrīnojams.