Zaudētā paradīze: divas sarunas

Kino vēsturnieks, Maskavas Kino muzeja direktors, žurnāla Kinovedčeskije Zapiski redkolēģijas loceklis – lūk, tas arī viss, ko par Naumu Kleimanu var pateikt īsos vārdos, taču komentārs pie pateiktā var aizņemt pamatīgu sējumu. Jo aiz pieticīgā “kino vēsturnieks” ir aizslēpusies Eizenšteina filmu “Bruņukuģis Potjomkins”, “Vecais un jaunais”, “Bežina lauks” atjaunošana, Eizenšteina divsējumu memuāru un sacerējumu izdošana (Kleimans sastādījis un komentējis jau piecus sējumus, bet tiek plānoti vēl pieci), milzums zinātnisku publikāciju un populāru lekciju, tajā skaitā arī tās, ko Kleimans jau 70. gados lasījis Rīgā, slavenajā kinoteātra kinolektorijā. Ar Maskavas Kino muzeja seansiem uzaugusi visa spožākā mūsdienu krievu kino paaudze, un, kad Kino muzeju grasījās slēgt, to aizstāvēja arī Kventins Tarantino un Gerhards Šrēders. Bez Kino muzeja fondiem joprojām varētu domāt, ka dziļo mizanscēnu kino atklājis Orsons Velss, bet Ļubovu Orlovu – viņas vīrs Grigorijs Aleksandrovs. Interesenti skatījās gan atzītu kinoklasiku, gan tādus kuriozus šedevrus kā Osipa Mandelštama mīļāko komēdiju “Rausējs” (Шкурник) vai Kurta Makdauela absurdo porno “Pērkona dārdi”.

Zināmu priekšstatu par Nauma Kleimana ieguldījumu tomēr sniedz viņam piešķirtās balvas – Felix (kopš 1988. gada to sauc pa Eiropas Oskaru), Gētes medaļa, Mākslas un literatūras ordenis (Francija), Uzlecošās saules ordenis (Japāna). Diemžēl starp tām nav Latvijas apbalvojumu, lai gan Naums Kleimans vairāk par pusgadsimtu veltījis pasaulē slavenākā rīdzinieka mantojuma pētīšanai un popularizēšanai. Tiesa, viņa vārds neiztrūkstoši atrodams kinofestivāla Arsenāls pateicību lappusē.

Vadims Agapovs

Pirmā saruna

Rīgas Laiks: Māte esot mazo Eizenšteinu baidījusi, sakot, ka viņa nemaz neesot nekāda mamma... Eizenšteins psihoanalīzi uzskatīja par vienu no veidiem, kā saprast pasauli. Kā jums šķiet, kāda loma viņa dzīvē bija bērnības iespaidiem Rīgā? Jautāju to arī saistībā ar mūsu topošo filmu par Eizenšteinu un Berlinu – “Bēgšana no Rīgas”.

Naums Kleimans: Jā, protams, Rīgas bērnībā Eizenšteinam bija daudz traumu. Skandāli starp papiņu un mammiņu; šis dīvainais mammiņas untums – baidīt bērnu – un šī pārsteidzošā mammiņas vieglprātība, kad viņa ne vien neslēpa savus sakarus ar citiem vīriešiem, bet pat tos demonstrēja. Bija arī mazā Eizenšteina iespaidi no 1905. gada revolūcijas, kad viņš redzēja, kā gubernators Mellers-Zakomeļskis iztrenkāja demonstrācijas – vēlāk viņš rakstīja, ka šie iespaidi ietekmējuši “Streiku” un “Potjomkinu”. Nu, un bija trauma, ko radīja viņa piederība krievu kolonizatoru aristokrātijai. Papiņš nekad nerunāja par savu izcelsmi, Eizenšteins nemaz īsti nezināja, kas bija viņa vectēvs vai vecvectēvs. Papiņš uzstāja, ka ir vācbaltietis, taču mammiņa drīz vien noskaidroja, ka viņš nav nekāds barons, kā bija apgalvojis pirms laulībām, un es domāju, ka viens no viņu šķiršanās iemesliem varētu būt mammiņas vilšanās – viņa taču kā jebkura kupču meita ļoti vēlējās kļūt par muižnieka sievu. Bet papiņš tomēr panāca, ka viņam piešķir muižnieka titulu. 1916. gadā viņš sarakstīja veselus sējumus par savu izcelsmi, kas vietām bija viltojums, taču viņš nodarbojās ar labdarību, tādēļ 1917. gada februārī tika apstiprināts, ka viņam ir muižnieka izcelsme, viņam tika piešķirts arī savs ģerbonis. Taču notika Februāra revolūcija, un tādējādi var teikt, ka Mihails Eizenšteins ir pēdējais Krievijas impērijas muižnieks. Taču Rīgā viņš atradās pa vidu starp visām grupām – krievu inteliģencei bija aizdomas, ka viņam ir ebreju asinis, kamēr papiņš vienmēr stādījās priekšā: “Eizenšteins. Pareizticīgais.” No otras puses, arī vācieši no viņa kaut kā turējās malā, un Eizenšteins neiekļāvās nevienā grupā. Sergejam tā kļuva par traumu. Vēlāk Eizenšteins visu mūžu uzsvēra, ka viņš ir pasaules pilsonis. Ka ir piederīgs – nevis visur svešs, bet visur savējais.

RL: Reizēm tiek uzsvērts, ka, piemēram, cita rīdzinieka, Jesajas Berlina, ebrejiskā piederība likusi viņam vienmēr atrasties it kā ārpus tās sabiedrības, kurā viņš dzīvojis, vienlaikus ļaujot viņam kļūt par brīnišķīgu novērotāju...

Kleimans: Ziniet... Nez kādēļ ebrejus vienmēr uzskata par autsaideriem, lai kur viņi uzturētos. Iespējams, šāds priekšstats radies jau senatnē, kad viņi ar savu monoteismu likās atšķirīgi gan Ēģiptē, gan Mezopotāmijā, vēlāk – Grieķijā, Romā. Daļēji pie tā bija vainīgi paši ebreji, jo uztvēra sevi kā izredzēto tautu, nostādot sevi ārpus. Patiesībā pēdējos divos tūkstošos gadu tā gadījies, ka viņi ir dzīvojuši citu tautu vidū ārpus savas teritorijas, un viņiem šī piederības sajūta ir daudz stiprāka, viņi ir vairāk krievi nekā paši krievi, vairāk latvieši nekā latvieši... Es skaidri zinu, ka Hercs Franks jūtas simtpiecdesmitprocentīgs latvietis... Vajag tikai paklausīties, kā viņš runā par Latviju. Tādēļ es domāju, ka tā ir nedaudz tāda... nepamatota koncepcija. Berlins ne tādēļ bija labs novērotājs, ka bija ārpusnieks, bet tādēļ, ka viņam piemita lieliskas diplomāta, filologa, vēsturnieka īpašības. Berlins Latvijā, Krievijā nejutās svešs, jo piederēja inteliģencei, kas veidojās krievu valodā. No otras puses, viņš bija arī pilnīgs anglis, taču brīvs no visiem kompleksiem, kas piemīt angļiem.

RL: Eizenšteinu arī cenšas saistīt ar viņa ebrejisko izcelsmi…

Kleimans: Cenšas, jā. Kad notika pirmais ebreju antifašistiskais mītiņš 1941. gadā, Staļins esot ierakstījis dalībnieku sastāvā Eizenšteinu, un viņš jau nu bija pilnīgi pārliecināts, ka Eizenšteins ir simtprocentīgs ebrejs. Savas runas uzmetumā Eizenšteins rakstīja: “Šajā mītiņā es piederu krievu inteliģencei, jo jāatkāpjas līdz ceturtajai paaudzei, lai atrastu tās asinis, kuras nacisti tā alkst izliet.” Tā varētu būt norāde, ka viņa vecvectēvs ir kristījies, jo viņa vectēvs jau it kā bija precējies ar zviedrieti. Tā ka Eizenšteinam bija jauktas asinis. Ziniet, Eizenšteins mēdza jokot: visi mēs esam mazliet iežīdi... Var teikt “iesirmi”, bet viņš teica – “iežīdi” un smējās.

RL: Sakiet, vai Eizenšteins saprata – teiksim, spriežot pēc viņa filmām, – ka sistēmā, kuras daļa viņš bija, kaut kas nav kārtībā?

Kleimans: Parastais jautājums ir par to, cik ļoti Eizenšteins ticēja sociālisma ideāliem, cik ļoti viņš tiem kalpoja. Tur būtu jāšķir divas lietas. Kad viņš pieslējās revolūcijai, tas pirmām kārtām bija protests pret tirāniju. Viņš nezināja, par ko, bet zināja, pret ko. Viņš nepieņēma nevienu tirānijas formu – sākot ar papiņa stingro raksturu... Nesen atrasta neliela viņa zīmīte: “Der Vater schlägt mich, Erniedrigung.” Tēvs mani sit, pazemojums. Viņā bija protests pret tēvu, lai arī tēvs viņu neprātīgi mīlēja. Taču visu laiku mēs varam sajust šo tirāna tēlu, kurš pēc tam tika piemērots caram, bet pēc tam – Staļinam, ja mēs runājam par “Ivanu Bargo”. 1929. gadā viņam jau vairs nebija nekādu ilūziju par to, kas valstī notiek, kas ir Staļins, – un jo īpaši pēc tikšanās ar Staļinu. Kad Eizenšteins 1929. gadā aizbrauca uz ārzemēm, es domāju, ka viņš aizbrauca izlūkot, vai varētu palikt tur. Taču gan Eiropā, gan Amerikā viņš nonāca visneizdevīgākajā brīdī – krīzes un Lielās depresijas laikā. Bruka visa ekonomiskā sistēma, mainījās arī kino, no mēmā uz skaņu. Eizenšteins aizbrauca pētīt skaņu kino un redzēja, ka visi lielie meistari – Grifits, Flaertijs, Štroheims –, visi, ko viņš cienīja, bija palikuši bez darba, bija atnākusi jauna paaudze un atstājusi viņus ārpus. Un ikviens lūdza Eizenšteinam, lai viņam atrod vietu padomju kino. Ir vēstules, kur Flaertijs raksta – atrodiet man darbu. Štroheims grib atbraukt 1934. gadā, Eizenšteinam ar grūtībām izdodas viņu atrunāt. Pat Bekets, Bekets uzrakstīja Eizenšteinam – gribu mācīties pie jums Valsts kinematogrāfijas institūtā. Taču Eizenšteins saprata, ka arī Holivudā viņš nebūs vēlams, viņš nevarēs filmēt to, ko grib, bet gan visus tos kruzuļus, ko vēlas producents. Un Eizenšteins atgriezās Padomju Savienībā, vēl nezinādams, kā šajos četros gados viss jau ir mainījies – bet vēl pat nebija sākusies tā diktatūra, kas sacementējās 1934. gadā pēc Kirova slepkavības, kad kļuva skaidrs, ka tās ir beigas. Eizenšteins uz to atbildēja ar “Bežina lauku”, kur tiešā tekstā bija pateikts, ka runa ir par sabiedrību, kura prasa cilvēku upurēšanu. Un sākot ar šo brīdi, visas viņa filmas, visas ieceres jau ir traģēdijas. Pat “Aleksandrs Ņevskis” bija iecerēts kā traģēdija, filmai bija jābeidzas ar finālu, kurā krievi, baidoties no Aleksandra konkurences, viņu noindē hana mītnē. Taču Staļins pēc Ledus kaujas novilka sarkanu svītru un pateica: “Filma beidzas šeit. Nevar nomirt tik labs kņazs.” Staļins ļoti baidījās no nāves, tādēļ necieta nekādas paralēles.

Eizenšteinam bija smaga krīze 1943. gadā Alma-Atā, kad viņš apjēdza, ko dara. Pēc “Ivana Bargā” viņam bija jāsaprot, ka tā ir pašnāvība. Vai nu viņš dara kaut ko patiesu un par to tiks sodīts, vai taisa himnu, attaisnojot Ivanu, un zaudē sevi kā mākslinieks. Viņš bija uz pašnāvības robežas. Viņam ir brīnišķīgs apraksts “Kā kļūst par hipohondriķi”. Tajā viņš atmosfēru, kurā dzīvo, salīdzina ar tādu treknu tārpu, kurš rij... Viņam nebija citas iespējas – vai nu nogalināt sevi ar patiesību, vai nogalināt sevi ar meliem.

RL: Eizenšteina nāve 50 gadu vecumā, protams, liekas priekšlaicīga. Bet gadi pēc “Ivana Bargā” jau ir tāds traģisks akords viņa mūžā.

Kleimans: Ziniet... Jā, tā ir. Ļoti dīvaini... Eizenšteins zināja, ka nomirs 50 gadu vecumā. Kad viņam teica, mēs atnāksim uz jūsu piecdesmit gadu jubileju, viņš atbildēja – jūs atnāksiet uz manu apstāvēšanu. Pirmkārt, viņam izzīlēja pēc plaukstas – bet viņš bija ļoti māņticīgs –, izzīlēja nāvi 50 gadu vecumā.

RL: Kad?

Kleimans: Tas bija Holivudā. Tur bija tāds Kirrū, diezgan pazīstams hieromants un numerologs, un mums ir viņa slēdziens par Eizenšteina plaukstu, kur viņš, starp citu, ļoti precīzi raksta arī par Eizenšteina raksturu, par viņa attiecībām ar sievietēm, par mīļākajām krāsām, bet beigās rakstīts – ja jūs pārdzīvosiet dzīves 50. gadu, jūs dzīvosiet ilgi... Kad Eizenšteins savas piecdesmitās dzimšanas dienas rītā, 1948. gada 23. janvārī, piecēlās, viņš veica grafoloģisku testu. Viņš uzrakstīja – vispirms krieviski: “Сегодня пятьдесят!” un parakstījās, tad angliski: “Fifty today”, parakstījās, pēc tam vāciski: “Heute Fünfzig!” un atkal parakstījās. Jūs varat ticēt vai ne, bet tā bija it kā automātiskā rakstība, kā teiktu sirreālisti. Visi apaļie burti – “o”, “a” –, kuriem vajadzēja būt slēgtiem, visi bija vaļā, bet grafoloģijā tas nozīmē saplēstu sirdi. Viņa sirds signalizēja trīs nedēļas pirms nāves. Otrkārt, Eizenšteins pilnīgi apzināti gāja uz nāvi. Viņš par to raksta memuāros. Pēc infarkta, kad viņam aizliedza rakstīt, kad viņam vajadzēja sevi saudzēt, braukt uz sanatorijām, viņš raksta: “Es izvēlējos pašnāvību nevis ar indes, dunča vai pistoles palīdzību, es nolēmu sevi nodzīt līdz nāvei ar darbu.” Šajos divarpus gados pēc infarkta Eizenšteins uzrakstīja trīs grāmatas – faktiski savas galvenās grāmatas –, izstudēja milzīgu literatūras daudzumu; es vispār nesaprotu, kad viņš gulēja. Viņš gribēja aiziet tieši tā, ne citādi. Un trešais. Ziniet, viņa nāve satrieca kinematogrāfistu Maskavu, bet tā arī bija signāls viņa skolniekiem, ka tagad atbildība gulstas uz viņiem...

Ir brīnišķīgas viņa skolnieka Mihaila Šveicera atmiņas. Viņi tajā naktī filmēja Mosfiļm studijā. Viņi redzēja, ka ielas otrā pusē, aiz sētas, mājā, kuras tagad vairs nav, Eizena logā spīd gaisma. Ahā, atkal vecais strādā naktī... Viņi, šķiet, filmēja “Slavas ceļu”, pirmo Eizenšteina skolnieku diplomdarbu, un bija pārtraukums; viņi piegāja pie loga, bija bez divdesmit divi, un pēkšņi ieraudzīja, ka blakus Eizenšteina logam iedegās vēl viens logs, tad vēl viens, trešais, ceturtais, iedegās visi logi, un bija sajūta, ka pamodusies visa Maskava. Viņi vēl nezināja, kas noticis, bet viņus pārņēma satraukums. Pēc tam kāds piezvanīja un teica – nomiris Eizenšteins. Un Šveicers saka: lūk, man Eizenšteina nāve saistās ar mostošos Maskavu.

Saprotiet, es negribētu vilkt pārāk tiešas paralēles, taču Puškina nāve, lūk, tādā pašā veidā nedaudz atmodināja Krieviju, kas jau stāvēja uz ceļiem cara priekšā. Un es domāju, ka Eizenšteina nāve bija signāls... Tajā laikā cilvēki gāja bojā nometnēs, tūkstošiem tika arestēti, un visi saprata, ka ir bezspēcīgi šī monstra priekšā, bet Eizenšteins aizgāja, lūk, tā – nenokļuvis nometnē... Ērenburgs bērēs pateica – ja tā padomā – briesmīgu lietu: Eizenšteins atrada sevī spēku aiziet no dzīves gudri.

Un kā bija nodrukāts paziņojums par Eizenšteina nāvi? Lūk, avīze, un, lūk, šeit, priekšā, ir nodrukāts slavenais lēmums par operu “Lielā draudzība”, tajā tiek šaustīts Šostakovičs, Prokofjevs, bet pēdējā lappusē ir tāds kvadrātiņš un tur rakstīts – pagājušonakt nomiris izcilais režisors Sergejs Mihailovičs Eizenšteins. Vienā avīzē! Pastāv uzskats, ka Prokofjevs tajā vakarā bija Eizenšteinam zvanījis, un viņš varēja zināt par lēmumu. Otrkārt, Kozincevs raksta, ka Eizenšteins pakritis nevis pie galda, kā daudzi uzskata, bet pa ceļam pie radio – lūk, tur viņam ir radioaparāts, redzat – tur stūrī, un viņš gājis izslēgt radioaparātu un nokritis. Tante Paša, viņa mājstrādniece, izdzirdēja šo kritiena troksni un atskrēja, bija bez divdesmit divi naktī. Lūk, pulkstenis tā arī ir apstādināts. Padomju Savienībā visas radiostacijas beidza darbu divpadsmitos naktī, tātad viņš klausījās Amerikas balsi, radio Brīvību vai Bībīsī. Viņš varēja būt dzirdējis par šo lēmumu. Tādēļ Eizenšteina nāve izrādījās, lūk, tāds kā zīmogs uz šī lēmuma, un man šis mostošās Maskavas tēls kaut kādā ziņā ir tāda kā maza optimisma nots šajā traģiskajā nāvē.

Sergeja Eizenšteina grafoloģiskā zīmīte, 1948. gada 23. janvāris (Foto: No Sergeja Eizenšteina muzeja-dzīvokļa Maskavā)

RL: Viņam arī pašam bija diezgan īpaša attieksme pret nāvi. Viņš rakstījis, ka viņam patīk kauli...

Kleimans: Nu nē, kauli – tas ir... Viņš par to, protams, smējās. Galvaskausi un kauli – tas ir kaut kas ārējs. Bet saprotiet, viņš auga laikmetu mijā, kad nāves tēma mākslā vispār bija ļoti populāra. 20. gadsimta sākumā visi spēlējās ar tiem galvaskausiem, nāves dejām... Un tā nebija tikai dekadence, tās bija arī kara priekšnojautas. Un Eizenšteins sadūrās ar nāvi, kā viņš raksta, Pilsoņu karā, kad viņš ieraudzīja šo lauku, kas bija noklāts ar krievu un vācu kareivju līķiem...

RL: Kur viņš ieraudzīja to lauku?

Kleimans: Manuprāt, pie Dvinskas. Ar šo lauku viņš vēlāk sāka “Aleksandru Ņevski”. Bet ziniet, es teiktu tā... Eizenšteinam nebija bail no nāves, taču viņš ļoti nopietni interesējās par pirmsnāves stāvokli, un šāda interese vispār ir raksturīga cilvēkiem, kuri, kā saka, skatās nāvei sejā. Viņš saprata, ka viņa ceļš ved gar pašu bezdibeni – jau kopš 30. gadiem –, ka nāve ir blakus.

RL: Kādēļ tā?

Kleimans: Tādēļ, ka viņš, sākot ar “Bežina lauku”, gaidīja arestu, pat agrāk. Tā jau toreiz dzīvoja visi, bailēs, ka naktī pieklauvēs un aizvedīs. Pazuda draugi. Es pazīstu tādus, kuri izdzīvoja un atgriezās. Viņi stāstīja, ka ļoti baidījušies izrādīties gļēvi, neizturēt pirms nāves, ļoti baidījušies kādu nodot. Diez vai kādu varētu par to nosodīt, neviens nezina, kā viņš tādos apstākļos izturētos. Taču Eizenšteinam, manuprāt, tā bija nopietna problēma, ka cilvēks nāves priekšā... Tas notiek daudzās viņa filmās. “Potjomkinā” matroži iet pretī eskadrai, lai aizstāvētu savu godu, jo dumpis nenotiek tādēļ, ka nav ko ēst, bet tādēļ, ka tiek pazemota matrožu cilvēciskā cieņa. Un tas ir galvenais revolūcijas cēlonis – pazemojums. Un Eizenšteins it kā jūt, ka pienāks brīdis, kad viņam, kā viņš pats raksta, nāksies izpildīt uzdoto, un šī misija bija – apsūdzēt Staļinu, un viņš to arī izdarīja.

RL: Atgriežoties pie psihoanalīzes. Es lasīju, ka Berlīnē viņš tikās ar kādu slavenu psihoanalītiķi...

Kleimans: Un ne ar vienu vien. Viņš pat sadraudzējās ar Freida skolnieku Hansu Zaksu. Viņš bijis pie Magnusa Hiršfelda, kurš vadīja Seksoloģijas institūtu. Protams, Eizenšteins pievērsa psihoanalīzei lielu uzmanību, taču tas bija raksturīgs visai viņa paaudzei, kas sev bija atklājusi psihoanalīzi un kam tā bija pat ne uzskatu, bet drīzāk ticības jautājums. Tomēr dažas lietas Freidā Eizenšteins nepieņēma. Piemēram, Freids uzskatīja, ka zemapziņa ir tāds kā cietums, kurā mēs sadzenam savas normas un impulsus, tāds kā bestiārijs, kas dzīvo mūsos un cenšas izrauties ārā, bet ratio, apziņa, civilizācija to apspiež. Eizenšteins teica – nē, šis cietuma tēls neatbilst ne personības struktūrai, ne cilvēces vēsturei, un viņš neapzinātā sfēru salīdzināja ar atmiņām par zaudēto paradīzi. Tās ir domāšanas, sajūtu struktūras, kuras atbilst pašiem agrīnākajiem cilvēces posmiem, kad mēs vēl uztveram dabu kā veselumu, kad katrā priekšmetā dzīvo gars, kad mēs sajūtam, ka pasaule ir vienota, un tur pat nav sadalījuma vīrišķajā un sievišķajā. Eizenšteins uzskatīja, ka nepieciešams vienlaikus celties augšup – uz šīm analītiskajām, racionālistiskajām spējām – un laisties lejup – tajā neapzinātajā, juteklības sfērā, lai mobilizētu mūsu izjūtu par pasauli kā veselumu. Tikai šī vienlaicīgā kustība rada to, ko mēs saucam par domāšanu tēlos, un māksla ir tāda postloģiskā domāšana. Eizenšteins patiesībā vairāk pievērsās Ādleram un Rankam nekā Freidam, jo uzskatīja, ka šie jaunie freidieši, kuri dumpojās pret tēvu – tāpat, kā viņš pret Meierholdu –, ir atklājuši ko ļoti svarīgu. Piemēram, Oto Ranks, kurš izvirzīja ideju par pirmspiedzimšanas atmiņu. Viņš uzskatīja, ka mēs atceramies savu uzturēšanos mātes klēpī un visu mūžu tiecamies pēc šīs harmonijas, ka tie ir deviņi paradīzē pavadīti mēneši. Un paradīzes, komunisma, bezšķiru sabiedrības ideja nāk no šīs mūsu atmiņas. Tāpat arī mūsu tieksme pēc mīlestības ir tieksme pēc atgriešanās mātes vēderā, mēs izvēlamies sievietes, kas kaut kādā ziņā līdzinās mūsu mātēm. Un jebkura veida saplūšana, savienošanās ir atgriešanās klēpī. Jau vēlāk, kad sāka pētīt, ko mēs atceramies no šiem deviņiem mēnešiem, secināja, ka pirmā trauma ir gaisma. Pat ne gaiss. Kad mēs no tumsas parādāmies gaismā, tā ir pirmā trauma, pēc tam kliedziens, mums uzsit, mēs sākam kliegt un ievelkam gaisu. Bet līdz tam mēs uzturamies tumsā, mitrumā un siltumā.

Vai jūs atceraties to ainu “Ivanā Bargajā”, kur notiek Vladimira Staricka slepkavība? – Hičkoks nosauca to par pašu šausmīgāko ainu pasaules kino. Eizenšteins pieprasīja māksliniekam Špinelam, lai baznīcā nebūtu neviena asa leņķa. Nekādu asu leņķu, taisnu kolonnu, iztaisīt visu tā, lai būtu mīksti kā mātes vēderā. Un gaismotājam Moskvinam viņš teica – lūdzu, izgaismo man baznīcu kā dzemdi! Moskvins nebrīnījās; beigās tur ir tikai viens gaismas stars, pa kuru Vladimirs iet pretī nāvei. Proti, tāda kā atgriešanās pie šīs pirmās traumas. Bet Prokofjevam Eizenšteins lūdza, lai viņš opričņiku kori orķestrētu kā dzemdību krampjus. Un koris arī tā dzied – galvenokārt basi, jauni vīrieši ataino it kā dzemdību sāpes. Tas viss kopā atmodināja tādus dziļus pirms-atmiņu slāņus, ka cilvēkus sagrābj šausmas no šī ritma un skata. Viņi nesaprot, no kā...

RL: Kā mēs vispār varam piemērot psihoanalītiskus kritērijus Eizenšteina daiļradei? Jūs minējāt sacelšanos pret tēvu, pret Meierholdu, pret Staļinu...

Kleimans: Jā, Vater Imago, klasiskā Freida koncepcija, kur dēls saceļas pret tēvu. Es pat domāju, ka Eizenšteins Freida iespaidā mazliet pārspīlēja savu sacelšanos pret papiņu, jo viņš bija arī ļoti līdzīgs tēvam un visu jaunību gribēja viņam līdzināties... Viņa dumpis pret tēvu daļēji paskaidro arī sacelšanos pret Meierholdu un Staļinu, tiesa, pret tēvu un Meierholdu tas bija savienojumā ar mīlestību.

Tēgeles kapsētā Berlīnē Eizenšteina tēva kapa kopiņa ir ideāli sakopta. Es jautāju: “Kurš tad šeit visu sakopj?” “Mēs,” man saka baznīcas kalpotāja, kas tur darbojas pa kapiem. Es prasu: “Bet kurš par to maksā?” “Ziniet, kaut kāda Amerikas banka, no turienes atnāk nauda, kaut kādi procenti no kapitāla, kas noguldīts bankā, un par to naudu mēs sakopjam kapus.” Radinieku nav. Tas nozīmē, kad Eizenšteins bija Amerikā, viņš noguldīja kādu summu, lai par tās procentiem tiktu uzturēta tēva kapa vieta.

Savukārt par Meierholdu... Mēs zinām, kā viņš aizgāja, Meierholds viņu it kā izdzina, taču par spīti tam 1936. gadā Meierholds uzdāvināja viņam portretu ar dāvinājuma uzrakstu, savā ziņā nododot kā meistara stafeti. Kad Meierholdu 1941. gadā arestēja, Eizenšteins izglāba viņa arhīvu, neviens neriskēja ņemt pie sevis tautas ienaidnieka arhīvu, vienīgi Eizenšteins savāca visus papīrus, aizveda sev līdzi uz Alma-Atu, un tie, paldies Dievam, tā arī nav gājuši zudumā. Eizenšteins Meierholdu dievināja līdz savai pēdējai dienai. Tā ka – uz to var paskatīties dažādi. Jādomā, ka Eizenšteins tiešām juta nepatiku pret savu tēvu. Viņu kaitināja papiņa godkārība, galējais monarhisms, ārkārtīgā piesliešanās pareizticībai. Vienlaikus viņš cienīja papiņa talantu, darba mīlestību, kārtīgumu un labi saprata, ka tēvs viņu mīl vairāk par visu.

RL: Bet ir vēl viens Eizenšteina dzīves aspekts, ap kuru ir daudz spekulāciju, es runāju par viņa seksualitāti un par viņa vīriešiem un sievietēm.

Kleimans: Tā patiešām ir sarežģīta problēma. Pašreiz par to ir daudz tādu vulgāru, dzeltenu spekulāciju. Viens franču pētnieks – Fernandess – uzrakstījis grāmatiņu par Eizenšteinu, un, tā kā pats ir gejs, kuram vajadzīgs attaisnojums savās acīs, tad viņš ir ļoti gribējis, lai arī Eizenšteins būtu tāds simtprocentīgs gejs. Patiesībā Eizenšteinam šī attieksme bija sarežģīta un gandrīz vai tāda nediferencēta. Es teiktu, tā bija biseksualitātes problēma. Es zinu vismaz divus vīriešus un vismaz astoņas sievietes, ar ko Eizenšteinam bijušas tuvas attiecības, tādas simpātijas. Ir viņa pirmā, ne visai veiksmīgā, romāna apraksts, ar Natašu Puškinu, kura vēlāk deva priekšroku vienam dumjam inženierim, kā viņš raksta. Tad – romāns ar Agniju Kasatkinu, kas bija Meierholda skolniece, un ir pilnīgi droši, ka viņiem bija seksuālas attiecības, lai gan viņš viņu nemīlēja, bet viņa to dievināja un, kā runā, pat centās viņa dēļ izdarīt pašnāvību. Viņš bija iemīlējies Verā Jermakovā, kurai bija diezgan daudz pielūdzēju, pret kuriem viņa bija ļoti labvēlīga, bet, jāsaka, nebija uzticīga nevienam. Ir zināms par viņa ļoti stipro aizraušanos ar sievieti, kuru sauca Katrīna, taču mēs nezinām, kas viņa bija. Tā bija 1929. gada mīlestība, un viņam ir tāds uzmetums “No Katrinkas līdz Katlinkai”, kur viņš Katlinku sauc par dolāru princesi, bet Katrinku – par aktrisi; acīmredzot aizraušanās ar Katrīnu notika Parīzē. Bet nesen mēs uzzinājām, kas bija Katlīna. Izrādās, ka tā bija Katlīna Harimana, ASV sūtņa Harimana meita. Eizenšteins ar viņu satikās 1945. vai 1946. gadā, un izveidojās tāds apbrīnojams romāns, kas gan neturpinājās nekādā tālākā stadijā. Skaidrs, ka tā bija Eizenšteina pēdējā mīlestība.

Patiešām, varbūt trauma sakarā ar mātes aiziešanu no ģimenes noteica to, ka viņam bija diezgan sarežģītas attiecības ar sievietēm. Es, starp citu, runāju ar Valesku Gertu – brīnišķīgu vācu dejotāju un aktrisi –, kura man teica: “Eizenšteins bija viens no pieciem vīriešiem, kuru es patiešām mīlēju.” Viņa man arī pastāstīja, ka acīmredzot Sergejam Mihailovičam bija kaut kas traucēts tādā... psihoanalītiskā nozīmē un viņš nebija laimīgs ar sievietēm, un tā viņam bija briesmīga trauma. Bet mēs taču pagaidām vēl nespējam izskaidrot, kas īsti ir biseksuālisms. Eizenšteinu tas ļoti pievilka, viņš par to ir uzrakstījis pat veselu nodaļu darbā “Metode”, viņš izpētīja visu par biseksuāliem priesteriem, kādiem tiem jābūt daudzās reliģijās. Šo dīvainību viņš uzskatīja par pirmcilvēka iezīmi, kuram piemita abu dzimumu pazīmes, un pieņēma, ka tas padarījis iespējamu tādu jūtu pilnību, kāda mūsdienu cilvēkiem ar viņu dzimumsadalījumu nav sasniedzama.

RL: Atvainojiet, bet kas bija šie Eizenšteina vīrieši?

Kleimans: Pirmais ir Aleksandrovs, nu, to zina visi. Eizenšteinam bija ļoti ilgs un, es teiktu, mokošs romāns ar Aleksandrovu, tas noslēdzās ar nodevību. Un Eizenšteins vairākkārt ir licis noprast, ka par to ir Kurbska un Ivana Bargā attiecības. Pievērsiet uzmanību, Kurbskis “Ivanā Bargajā” ir līdzīgs Aleksandrovam – Eizenšteins speciāli bija izvēlējies aktieri, kurš ir līdzīgs. Otrs vīrietis, par kuru es zinu... Man nenosauca viņa vārdu, taču viņam bija kāds jauneklis, viņam ļoti uzticīgs, “Ivana Bargā” filmēšanas laikā. Taču tas, kā es saprotu, nebija pārāk ilgi un ne ļoti tuvu, ne tā kā ar Aleksandrovu, pret kuru viņš izturējās ar tēvišķām jūtām. Aleksandrovs nepavisam nebija viņa mīļākais, drīzāk viņa alter ego, savā ziņā turpinājums. Eizenšteins gribēja no viņa izveidot labu režisoru, viņš sapņoja, ka Aleksandrovs viņam būtu... nu, tāds kā dēls, lai arī viņš bija tikai mazliet jaunāks, tomēr daudz puiciskāks.

RL: Vai jūs varētu izvēlēties kādu Eizenšteina dzīves situāciju, kura viņu perfekti raksturotu?

Kleimans: Jau 53 gadus es cenšos dzīvot blakus Eizenšteinam, un es zinu diezgan daudz tādu momentu, kuri, kā man liekas, ir simtprocentīgs Eizenšteins... Teiksim, kad viņš raksta absolūti atklātas vēstules, kādas parasti pat sievietes nemēdz rakstīt. Cilvēks, kurš vienkārši atkailina krūtis, vai ne? Eizenšteins, kurš mēdz būt galēji atklāts. Viņš ar lapsas smaidu, kā viņš pats saka, stāsta tādus divdomīgus jokus, visu laiku epatē... Man jautā: “Bet kāpēc viņš reizēm ir zīmējis tādus gandrīz vai pornogrāfiskus zīmējumus?” Lai gan tā nepavisam nav pornogrāfija, tā ir erotika, tur nav nekā tāda aizskaroša vai uzbudinoša, drīzāk tās ir tādas vieglas karikatūras... Taču kaut kādu iemeslu dēļ viņš to darīja. Iespējams, tā bija sava veida psihoanalīze, tādējādi viņš atbrīvoja sevi no kompleksiem. Piedevām, es domāju, viņš centās epatēt tos, kuri tikai ārēji likās briesmīgi tikumīgi, pareizi. Viņš cilvēkus pārbaudīja. Eizenšteins bija cilvēks, kurš meta izaicinājumu un skatījās, kā viņa partneris reaģēs, – nevis tādēļ, lai viņu aizskartu, bet tādēļ, lai pārbaudītu. Tas ir simtprocentīgs Eizenšteins. Taču man šķiet, ka visprecīzāk Eizenšteins... Boriss Agapovs, bija tāds lielisks rakstnieks un žurnālists, reiz aizgājis pie Eizenšteina ciemos, bet tas tobrīd pusdienojis. Eiznešteins jautājis: “Vai gribat paēst kopā ar mums?” Agapovs teicis: “Nē, es jau esmu paēdis...” “Tad es pabeigšu.” Un Agapovs raksta: “Es paskatījos uz Sergeju Mihailoviču un ieraudzīju, ka viņam ap kaklu apsieta salvete, bet kājas – mazliet nesniedzas līdz grīdai... Es nodomāju: “Ak Kungs, viņš ir četrgadīgs puisēns, tā ir tā bērna ģenialitāte, kad viss pasaulē ir pirmo reizi, viss atklājas, viņš ir pilnīgi nepastarpināts.”” Un to viņš pateica Pudovkinam, kurš pats bija mūžīgais ģimnāzists, viņam vienmēr bija 11, 12 gadu, ne vairāk... Bet Dovženko, tas bija tāds iemīlējies jauneklis, ne tikai iemīlējies pasaulē, bet arī pats sevī, viņam vienmēr bija 18. Nu, bet Eizenšteinam bija četri... Bērnišķīgs, ģeniāls četrgadīgs puisēns.

Otrā saruna

RL: Kā jums šķiet, vai ir kāds objektīvs kritērijs, lai varētu teikt, ka kādas filmas ir, tā teikt, īsts kino par excellence?

Kleimans: Tā ir milzīga problēma visās žūrijās. Tiek noliktas priekšā, teiksim, 15 filmas, un nepavisam ne visas ir uzņemtas tajās tradīcijās, kuras mēs esam pieraduši redzēt kino. Un mēs reizēm atraidām filmas, kuras nelīdzinās filmām, kādas tās bija pirms gadiem desmit – tas mums nav kino. Bet kurš ir teicis, ka tas nav kino? Tas nav tas kino, pie kura mēs esam pieraduši. Es neesmu pārliecināts, ka mūsu vectētiņi izvēlētos to, ko mēs šodien uzskatām par šedevriem. Es mēģinu iedomāties kādu Renē Klēra pielūdzēju, kurš sagribētu noskatīties Tarantīno. Kas ar viņu notiks? Labākajā gadījumā infarkts. Saprotiet... tas ir relatīvs jautājums. Tiek uzņemts ļoti maz labu filmu, taču tiek uzmālēts arī milzīgs daudzums sliktu, idiotisku gleznu. Bet kādā veidā no šī blāķa tiek izvēlētas tās, kuras nonāk muzejā?

RL: Vai jūs esat domājis... jūs esat bijis daudzās žūrijās – kas tieši jums liek dot priekšroku tai vai citai filmai?

Kleimans: Es pat esmu sev apsolījis vairs nepieņemt uzaicinājumus, es sev teicu, ka esmu atmetis smēķēšanu un atmetīšu arī šito. Man ir trīs “atmetis”: atmetu smēķēšanu, atmetu televīziju – pārstāju piedalīties raidījumos un dot intervijas – un atmetu piedalīšanos žūrijās. Negribu būt par soģi, jo pēc tam esmu burtiski slims. Tur visas tās balsošanas un apsvērumi kaut kā sanāk kopā tā, ka pēkšņi priekšgalā izvirzās filma, kura ne vien nav cienīga saņemt galveno balvu, bet pat ne otro. Un tomēr uz tevi gulstas atbildība, jo tu tur biji. Un pat nav svarīgi, kā tu balsoji, nav svarīgi, ka tu izteicies pret. Tā filma pēc tam iegūst visas priekšrocības un visu tirgu.

Taču varu teikt vienu: ir vesela rinda filmu, kas nav nonākušas festivālos, jo ir atsijātas jau iepriekš. Atlasītājs ir atbraucis, viņš zina, kādi ir viņa kritēriji – tai jābūt filmai, kura apmierinātu lielu auditoriju, tai jābūt noteiktam budžetam reklāmai, zināmiem aktieriem, saistītam sižetam vai, otrādi, tādam sižetam, kuru neviens nespēs saprast... Izrādās, ka šāda izvēles kārtība aiz borta atstāj veselas kinematogrāfijas. Jūs zināt – ASV ir tā saucamais neatkarīgais kino – Ņujorkā, Čikāgā, Sanfrancisko, taču ne Holivudā. Ir satriecošs kino, ko uzņem mazās kompānijas, un to jūs varat noskatīties Berlīnē jaunā kino forumā, taču šis forums nav Berlīnes festivāla konkursa daļa. Tomēr tieši tajā forumā ir lieliski atlasītāji – viņi atlasīja Vendersu, viņi atlasīja Hercogu, izvēlējās Fasbinderu, ievilka kaut kādu nebūt Džimu Džārmušu.

RL: Proti, jūs gribat teikt, ka pasaulē ir daudz labu filmu, kuras...

Kleimans: Daudz vairāk, nekā mēs domājam.

RL: Bet man nez kādēļ likās – ja ir tāds režisors kā, teiksim, Antonioni, mēs viņa filmas jebkurā gadījumā tomēr redzēsim.

Kleimans: Antonioni bija labs savam laikam, kad viņu atbalstīja visa filmu izrādīšanas sistēma, visa kritikas sistēma, visa kino autoritāšu sistēma, viņi uzreiz pateica – lūk, atnācis ģēnijs. Vai tad patlaban pastāv tāda kritika, kas jums dotu uzstādījumu – “ziniet, vajag noskatīties šo filmu”? 99 procenti kritiķu raksta vienīgi cildinošu reklāmu.

RL: Un tomēr... lai gan es redzu gan festivālu filmas, gan arī jaunas ārpuskinoteātru filmas, mani neatstāj sajūta, ka kino ir palicis kaut kur tur... pirms astoņdesmitajiem. Vai tā būtu vienkārši vecuma iezīme, vai arī tajā ir kaut kas “objektīvs”?

Kleimans: Bet es esmu vecāks par jums un arī varu pateikt, ka mans kino ir palicis tur. Protams, ka kinematogrāfijā ir krīze, un nav tā, ka mums ir plaukstošs kino, tikai mēs to neievērojam. Bet šajā laikā mainās absolūti viss, ne tikai tehnoloģijas, mainās arī skatītājs, mainās kino funkcijas sabiedrībā un mainās pati sabiedrība. Transit time, pārejas laiks, šausmīgs laiks. Un nav jau arī patlaban šo Antonioni vai Bergmanu, Viskonti vai vēl kādu citu, par ko mēs varētu teikt: “Lūk, man dāvājuši šedevru...” Atceros, kad es aizbraucu uz Japānu, es sāku sev atklāt japāņu kino – ne tikai Kurosavu. Un tas ir satriecoši – jau 20 gadus mēs katru rudeni rādām viena japāņu režisora filmas. Tas ir Ozu. Trīsdesmit trīs filmas. Un es pazīstu cilvēkus, kuri 66 dienas pēc kārtas iet uz Ozu... vienu dienu ar tulkojumu, otru – bez tulkojuma, ar subtitriem, lai netraucētu... 66 dienas katru vakaru nāk skatīties, dzīvot Ozu pasaulē. Es patlaban nezinu nevienu režisoru, kura pasaulē es gribētu dzīvot.

RL: Bet Ozu pasaulē jūs gribētu?

Kleimans: Jā.

RL: Un ko jūs viņā atrodat?

Kleimans: Tas ir cilvēks, kurš saka: tevī ir absolūtas vērtības. Ir tēva mīlestība pret meitu un meitas – pret tēvu. Ir cilvēku attiecības ar dabu, viņi to neekspluatē, bet var vienkārši par to priecāties. Ir attiecības starp kaimiņiem, tu zini, ka vispirms ir jāpajautā: vai es nevaru jums kaut kā palīdzēt, nevis jāsaka: vai jūs man nevarat iedot? Ir vesela rinda vērtību, kuras Ozu rāda ļoti atturīgi, it kā sakot: lūk, tā man ir pasaule, kas ir normāla, kas dod normu. Un nav svarīgi, ka tas ir japāņu kino. Kad no rīta viņi sēžas dzert tēju... katru rītu... un viņš ņem savu pialu... Tā nav tējas ceremonija, bet viņš skatās uz šo pialu un priecājas par to. Un meita ielej tēju. Un viņš pirms dzeršanas it kā svētī šo tēju un tad dzer... Pavisam neliels kadrs. Un es domāju – vai bieži mēs dzeram tēju, saprotot, ko mēs dzeram? Ozu ir norma. Un sāc saprast, ka mēs dzīvojam nenormāli. Mēs esam aizmirsuši, ka ir nulles līmenis, vai ne?

Nesen es lasīju lekciju par Satjadžitu Reju. Tas ir cilvēks, kurš iemanās tev nodot tūkstoš gadu ritmu pavisam mazā ainā. Tas man nozīmē – kino. Liktenis man uzdāvinājis divas satikšanās reizes pie viņa mājās... Viņš man saka: “Tu zini, es jau gandrīz vairs nevaru uzņemt filmas. Jo kino ir pārāk daudz kņadas. Man ir harmonijs, un man jāiet un jānospēlē melodija, ko esmu sacerējis, uz šī harmonija. Jo tikai tad es varu atcerēties, kas ir rāga. Rāga man saka par to, kā Zeme diennakti riņķo ap Sauli un kā Saule virzās 20 000 gadus, pirms atkārtosies Kali juga.” Saprotat? Viņš dzīvo arī, lūk, šajā realitātē, tajā ciklā, kas saprotams tikai indieša apziņai. Un viņš man jautā: “Kam tu dod priekšroku – Neru vai Gandijam?” Es saku – Gandijam, viņš izvēlējās nevardarbīgu pretošanos ļaunumam. Un viņš saka: “Jā, es arī kādreiz pilnībā piekritu Gandijam. Bet zini, ir starpība starp politiķiem, kuri runā, un politiķiem, kuri dara. Un Neru izdarīja to, par ko Gandijs tikai runāja, bet nekad negribēja darīt.” Es par to stāstu ne tādēļ – nav runa ne par kādu politisku piederību –, bet tas ir tikumiskais likums, kuru viņš sev uzstādīja un piemēroja kinematogrāfam, ne politikai. Viņš saprata – ja viņš neuzņemsies un neuztaisīs indiešu kino, nevis šīs melodrāmas, tad – kurš to izdarīs? Un viņš to izdarīja. Bet viņš varēja būt rakstnieks, ļoti bagāts un pazīstams, varēja būt mākslinieks, viņš brīnišķīgi zīmēja, varēja būt komponists, jo viņš bija studējis mūzikas teoriju un rakstījis mūziku savām filmām... Dažas filmas viņš uzņēma arī kā operators. Taču viņš uzņēmās tieši kinorežisora darbu un teica: man tas ir jādara.

RL: Kā jums šķiet, kādi kino paņēmieni, veco režisoru pārdomas ir atradušas vietu mūsdienu kino? Proti, vai jūs saskatāt kādu pēctecību, teiksim, pēc Eizenšteina un tālāk, cauri 60. gadiem? Jo šķiet, ka pašreiz laikmets ir tāds visai neizglītots, bet varbūt es maldos...

Kleimans: Ja tas ir nopietns režisors, tad tas ir jūtams. Taču ziniet, ne katrs atrod savu priekšgājēju. Tikai nevajag meklēt etalonus, tā ir tāda parasta kļūda, ka kāds iespaids nozīmē, ka būs klonēti Eizenšteini vai klonēti Antonioni, vai klonēts Kurosava – tāds pats, ar tiem pašiem paņēmieniem, ar viņa stilu. Kā Eizenšteins teica – es negribu vairot eizenšteiņukus. Būtībā netiek mantots stils, un vismazāk būtu jāmeklē Eizenšteina stils kādā no mūsu laikabiedriem. Mākslā tas bija kubisma periods, un vairāk kopīga ir Eizenšteinam ar Pikaso, nevis ar kādu mūsdienu režisoru. Kopola saka: “Es ik gadu skatos “Oktobri”, un ik gadu atrodu tur kaut ko jaunu, man jaunu ideju. Nevis stilā, bet sarkasmā, spējā izteikt uz ekrāna kaut ko taipus īstenībai... to, ko sauc par “atkāpi”. Nevis ekšenu, bet pārdomas par ekšenu.” Un, piemēram, “Mūsdienu apokalipsi” Kopola izveidojis pēc “Oktobra” parauga, proti, viņš noskatījās “Oktobri” un pārdomāja šo autoritārisma un revolūcijas ideju. Un viņš pēkšņi saprata, ka Vāgnera pavadībā lidojošie helikopteri filmas sākumā – tas ir aptuveni tas pats intelektuālais kino, kuru Eizenšteins centās padarīt par montāžas kino, kad nebija skaņas. Un Kopola šīs valkīras izmantoja kā komentāru tam, kas notiek. Eizenšteins varēja attēlot demonstrācijas apšaušanu un pēc tam – kā komentāru pie tā – šos sievietes matus, kurus saplēš tilts, un izrādās, ka šī plaisa nav vis starp šķirām, bet tā ir cilvēkā. Kad Kopola uztaisīja “Krusttēvu”, viņš teica: “Es sekoju Eizenšteina “Ivanam Bargajam”.” No “Ivana Bargā” tur paņemts lielas operas stils, tas, ka kino var būt opera bez dziedāšanas, kā teica Eizenšteins. Operas stils – ir ansambļi, ārijas, mūzikai ir nozīme. Tikai “Krusttēvā” vairs nav Prokofjevs, bet Nino Rota. Bet visa tā triloģija – tā ir tāda pati opera par mafiju, kā Eizenšteins uztaisīja operu par valsts mafiju. Kopola uzķēra Eizenšteina žanru, lai arī rezultāts bija pavisam cits kino. Tomēr tajā bija Eizenšteina gēni.

RL: Jūs esat atsaucies uz Eizenšteina izteikumu, ka kino ir lielisks seismogrāfs. Kā jūs raksturotu jauno kino – varbūt pat varam aprobežoties ar krievu kino – no tā viedokļa, kā tas ir saistīts ar sabiedrības dzīvi?

Kleimans: Ziniet, kad vēsturiski notiek tāda kā sabiedriskās dzīves atbrīvošanās, tieši sabiedriskās, ne valstiskās, tad uzreiz notiek arī kino uzplaukums. Tā bija Itālijā pēc kara, kad sabruka fašisms, pēkšņi ne no kurienes parādījās neoreālisms. Un viņi visi taču bija strādājuši arī pie Musolīni – gan Rosellīni, gan de Sika, gan Viskonti, visi. Bet neviens neko tamlīdzīgu nebija filmējis, teiksim, sākot no kāda 1944. gada līdz piecdesmit pirmajam. Tas pats bija pēc revolūcijas sagrautajā Krievijā, kad kino bija tāds absolūts vilnis augšup. Tā bija Čehoslovākijā, kad atnāca jaunie reformētāji, un viņi pat vēl nebija paspējuši neko reformēt, kad kino jau strauji gāja uz augšu. Tas notika, kad ASV pie varas nāca Rūzevelts, un Holivuda izklaides spēļmantiņu vietā sāka taisīt brīnišķīgas pilsoniskas filmas. Un tas pirmām kārtām ir saistīts ar to, ka kino ir ļoti atkarīgs no masu patērētāja, no tā, ko sabiedrība vēlas. Un pagrimuma periodos tā nevēlas neko, tā vēlas aizmirsties. Tādēļ attīstās izklaide vai meli. Tas, ka pašreiz ir krīze pilnīgi visur, ne tikai Krievijā... nu, Krievijā ir sava brīnišķīga krīze, mēs redzam, ka valsts nav gatava ieguldīt naudu izglītībā, jo tai nav vajadzīga izglītota sabiedrība, vajadzīgs paklausīgs bars. Bet publika, neticot nevienam, tai skaitā inteliģencei, neticot varai, sapņo tikai par vienu – vai nu par patērēšanu, lai varētu šodien izklaidēties un līdz rītdienai nodzīvot komfortā un baudās, vai arī dzīvo tādā tīrā negatīvismā un gaida tādu... pat ne atmaskošanu, bet, es teiktu, tādu pasmīkņāšanu – es runāju par Krieviju – un nevēlas aizdomāties par tā sabrukuma cēloņiem, kāds noticis sabiedriskajā un valsts dzīvē, pat ne saimniecībā, bet tieši sabiedrībā. Patiesībā tā ir vainīga ne mazāk kā tie, kuri sagrābuši varu.

Tai būtu jābūt ļoti nopietnai audzināšanai, lai sabiedrība atkal gribētu uzzināt par sevi patiesību, lai cik arī rūgta tā būtu. Ne par varu, kas ir viņi, bet mēs jau tie labie... Lai cilvēki saprastu, ka tie ir viņi paši, kuri grib slepkavības. Viņi paši to grib. Kad pie mums rīko publikas aptauju pa radio, noskaidrojas, ka puse auditorijas ir gatava, lai būtu nāves sodi un lai sodītu visus – kaukāziešus, nu, ebrejus – tas pats par sevi... Puse! Nu, un tagad pamēģini pateikt to kino! Neviens negribēs kaut ko tādu skatīties, pie tam maksāt par to naudu. Tādēļ maksās valsts – tādējādi, ka sabruks.

RL: Jūs tā kā pat nepieļaujat iespēju, ka varētu parādīties filmas, kuras...

Kleimans: Pieļauju. Un tās visu laiku parādās. Un var saprast, par kādu cenu. Lūk, nupat Kinotaurā prēmiju saņēma filma, kuru taisīja 20 gadus, jo visu laiku nebija naudas tās pabeigšanai. Visu laiku cilvēki cenšas taisīt ko tādu. Tajā pašā laikā uz šī fona daži saka: o, es uztaisīju autorkino. Jebkura neveiksmīga filma, jebkura slikta dramaturģija – tas esot autorkino... Lai arī tās ir muļķības, mēģina ar autorkino birku izskaidrot jebkuru neveik­smi: “Bet es tā gribēju! Nospļaujos par skatītāju, tā ir mana pašizpausme...” Tomēr starp kādiem tādiem 100 sūdiem – pardon! – ik gadu ir vismaz piecas sešas filmas, kas varētu ne vien atpelnīt sevi, bet arī veidot kinematogrāfijas seju. Lūk, nupat lielisku filmu uztaisīja divi dokumentālisti – Pāvels Kostomarovs, Pogrebska operators, un tāds Rastorgujevs no Odesas. Ko viņi izdarīja? Viņi izsludināja kastingu, pārlūkoja tūkstošiem jauniešu, izvēlējās 20 cilvēkus, kuri bija vairāk vai mazāk artistiski un brīvi, katram iedeva mazu kameru un pateica: “Jums tagad vajadzēs improvizēt, līdz pat dialogam, mēs vienīgi uzstādīsim kaut kādas situācijas, pavērsienus.” Un viņi no tā sataisīja dīvainu filmu “Estevimīlu”, vienā vārdā, kur puiši un meitenes izspēlē savas attiecības, turklāt ar visiem mātes vārdiem, kādi tikai krievu valodā ir, šajā ziņā es neko līdzīgu nebiju pieredzējis. Tomēr dīvainā kārtā šī necenzētā leksika filmā neaizvaino – viņi vienkārši neprot citādi runāt. Bet pēkšņi izrādās, ka šie pilnīgi nekādie, neko nesaprotošie, neko nelasījušie jaunieši no kaut kādām nomalēm nonāk pie idejas, ka, pirmkārt, neviens viņus nemīl, tādēļ arī viņi nezina, kā mīlēt, bet jūt nepieciešamību to darīt, un beigās gandrīz visi nonāk pie vienas frāzes. “Es tevi mīlu.”