Sandra Krastiņa. „Siena”, 1985. Foto: Andrejs Toše.
Rasa Jansone raksta kā gleznas balss, un tas ir risks, ko maz kritiķu uzdrošinās uzņemties. Viņas esejā „Glezna ar mani” runā pati Sandra Krastiņas 1985. gada darba „Siena” attēlotā figūra: sieviete krātuves plauktā, kas pa naktīm paukšķina plēves burbuļus un klausās, kā citas gleznas tai atbild. Morzes ābece. Tas ir ekfrāzes žests, ko var apjaukt ar spēli, bet Jansones tekstā tas nav spēle. Tas ir smaguma radīšanas paņēmiens.
Es Krastiņas gleznu redzu caur Jansones lasījumu, un tas ir godīgi jāatzīst: mana acs iet pa viņas ieskicēto trasi. Bet ko es tajā trasē pamanu?
„Siena” uzgleznota 1985. gadā. Tas ir Jansones tekstā nenosauctais konteksts, kurā viss, kas gleznas formā pastāvēja, pastāvēja ar zināmu atļauju, ar zināmu risku un ar zināmu neiespējamību. Krastiņas mātes figūra stāv attēla centrā ar bērnu, bet Jansone pamanīja kaut ko asāku: bērns svētī, nevis pieglauž. Tas svētījošais žests ir vadoņa žests. Šajā novērojumā ir viss eseja vērtīgākais. Mazā figūra, kurai „jābūt” bērnam, neuzvedas kā bērns, bet kā kāds, kas piešķir un atņem atļaujas. Un pieaugušā sieviete iet, „uzkrāsojusi lūpas un aplikusi košu lakatiņu”, bet espanders, kas guļ pie kājām, velk atpakaļ.
Espanders ir melna gumija ar rokturiem abos galos. Pats par sevi tas ir smieklīgs priekšmets, gandrīz farsa rekvizīts. Bet Krastiņas gleznā tas ir palicis pēc vīra katapultēšanas ārā no attēla, un tagad tas guļ zem sievietes kājām kā neizskaidrojams smagums. Jansone to nosauc par „gleznas būtību”: viss, kas šo četrstūri nospriego tā, ka ķīļrāmis krakšķ. Es šajā formulējumā saskatītu precīzu aprakstu tam, kā darbojas spēcīgs glezniecisks pavediens. Formas spiediens uz rāmi. Netverami attēlots, bet fiziska klātbūtne.
Salīdzinājums, kas man nepameta, lasot Jansones tekstu, ir Vija Celmiņas darbs ar bronzas un akmens objektiem septiņdesmitajos gados. Celmiņa lietāja priekšmetus, kas ir tik parasti, ka to atveidošana kļūst par obsesiju: zvaigžņu vairogs, akmeņi, jūras virsma. Krastiņas espanders ir šī parastā priekšmeta inversija: tas ir sporta rīks, kas kļuvis par metafiziku, bet nekad nepaziņo, ka ir metafizika. Tas vienkārši guļ. Un tāpēc tas velk.
Jansones teksta otrajā pusē gleznas sāk runāt savā starpā par to, kas mainījies ārpusē. Jaunākās gleznas stāsta, ka vadoņa vairs nav, ir simti vadoņu, kas publiski lamājas, bet mākslinieki var darīt, ko grib. Krastiņas 1985. gada figūra uzklausa un pārjautā trīsreiz: vai tā var būt? Manā laikā cilvēki stāvēja rindās. Un tad nāk jaunāko gleznu atbilde, kas Jansones eseju apvērsīs no iekšpuses: bet varbūt cilvēki toreiz meklēja ko citu, kaut ko, kam vispār nebija saistības ar to, kas tevī uzgleznots?
Šis jautājums ir ļoti labs, un man nav vienkāršas atbildes uz to, kā to nebija arī Jansonei. Tas paliek atvērts. Bet tas liek domāt par kaut ko, ko Jansone tiešā veidā nepasaka: ka uzmanība nav neitrāls stāvoklis. Ka rindas pie izstādes un skats uz konkrētu gleznu ir divas dažādas lietas, kas var pilnīgi nesakrist.
Tas, ko Krastiņa uzgleznojusi, ir nevis māte ar bērnu, bet attiecības starp tiem, kas svētī, un tiem, kas saņem svētību un iet. Jansone šo attiecību raksturu nosauc par vadoņa logu, un man šķiet, ka tas ir precīzi. Vadonis neprasa pateicību. Vadonis tikai salutē, kamēr tu ej. Un tu ej ar lūpām krāsotām un ar smagumu pie kājām. Tas nav aiziešanas attēls. Tas ir attēls par tā neiespējamību.
Ko nozīmē redzēt šo gleznu tagad? Krastiņas darbs tika izstādīts 1986. gadā Politiskās izglītības namā jauno mākslinieku izstādē. Jansone raksta, ka „to vietu gāza riņķī.” Tas ir laikmeta fakts, bet arī kaut kas cits: glezna, kurā attēlota vadoņa žesta struktūra, tika aplūkota telpā, ko nosauca par politiskās izglītības namu. Krastiņa, iespējams, gleznoja personīgu ainavu. Bet formas loģika ir aukstāka par nodomu.
Jansone savu tekstu nobeidz ar jautājumu: nevar būt, ka tāda esmu viena pati. Glezna ar neskaidru bērna un mātes identitāti. Nē, nevar. Bet ko tas nozīmē tieši šai gleznai? Ka identitātes neskaidrība nav trūkums, bet saturs. Ka vadonis un bērns, sieviete ar espanderu pie kājām un mazais, kurš salutē, ir viens un tas pats četrstūris. Un ķīļrāmis krakšķ.
Skatīšanās uz gleznu krātuvē nenotiek nekad: tā ir fikcija. Bet krātuves fakts ir reāls, un Jansone ar to kaut ko dara. Viņa atgādina, ka lielākā daļa gleznu netiek skatītas. Ka tās eksistē kontrolētā klimatā, plauktā, ar plēvi. Ka to nemirstība ir specifisks, samērā tumšs stāvoklis. Un ka plēves burbuļu paukšķināšana naktī ir tas, kas paliek no visiem publiskajiem svētku momentiem.