Bernardo Bertolucci. „Il conformista / Konformists”. 1970.
Filma sākas ar gaismu. Pareizāk: ar gaismu, kas atsakās būt dabiska. Vitorio Storaro operatora darbs “Konformistā” ir tik apzināti teātrāls, tik acīmredzami nepatiess, ka pirmā aina, kurā Marčello Kleriči guļ telpā, kurā dzeltenās un melnas ēnas slīd pāri sienām kā projekcija no kāda cita filmas kadra, nekavējoties formulē galveno jautājumu: šī vide nav reāla, tātad vai cilvēks, kas tajā darbojas, var būt reāls?
Dāvis Sīmanis savā lasījumā pareizi norāda uz “Konformista” psihoanalītisko slāni, uz to, ka Kleriči konformisms izaug no traumas. Tas ir precīzs novērojums. Bet es gribētu to pagriezt nedaudz citādi: Bertoluči interesē trauma nevis kā cēlonis, bet kā formas attaisnojums. Marčello neatceras, viņš atkārto. Un atkārtošanai Bertoluči dot estētisku struktūru, kas ir gandrīz mūzikāla: tas pats solis, tā pati galvas noliešana, tā pati rokas kustība, ar kuru Kleriči apstiprina pavēli, ko viņš iekšēji neapšauba, jo “iekšēja dzīve” viņam vairs nav pieejama kategorija.
Žana Luī Trentiņāna spēle ir maz runāta, un arī Sīmanis to nepieder sīkāk analizē. Bet tā ir filmas sirds. Trentiņāns Kleriči nespēlē kā ļaundari un nenospēlē arī kā upuri. Viņš nospēlē cilvēku, kurš savā starpā nezin, kurā no šīm kategorijām atrodas, un šī nezināšana ir attēlota kā pilnīga sejas nekustīgums. Aiz tā sejas paslēpjas kaut kas, vai arī tas ir tukšums, ko fašisma mašīna izmanto kā pildījuma vietu, ko ievietot savā aparātā. Bertoluči neatbild uz šo jautājumu. Viņš atstāj to atvērtu kā vienīgo godsapratni, ko spēj piedāvāt šāda stāsta traktējums.
Ir viena aina, pie kuras gribētos apstāties ilgāk: tango aina Parīzē, kurā Kleriči seja vēro Annu Kvadri (Dominika Sanda) dejojot ar viņa pašu sievu. Aina ir filmēta tā, ka Kleriči ķermenis ir vienmēr kadra malā, Storaro plāns tīksminās pie otras sievietes kustībām, bet Trentiņāna acs seko tām ar to pašu izteiksmīgo tukšumu. Grūti pateikt, ko Kleriči vēlas: iemīlēties, iznīcināt, piesavināties vai izprast. Visticamāk, viņam trūkst aparāta, ar ko šos variantus atšķirt. Šī aina nav erotiska skaistuma glorifikācija; tā ir konformisma anatomija tīrākajā formā, jo tieši šeit kļūst redzams, ka Kleriči nevar atļauties neko vēlēties, kas nav iepriekš sankcionēts.
Sīmanis min beigās to epizodi, kurā Kleriči Romas ielās kliedz “Fašists!” uz savu bijušo draugu, kad Musolīni krīt. Tas ir precīzs novērojums. Bet varbūt vērts piebilst: šis kliegšana nav nevis nodevība un arī ne pēkšņa apgaismošanās. Tā ir turpinājums. Kleriči atkārto to, ko sistēma šobrīd prasa, pilnīgi tāpat kā viņš to darīja iepriekš. Transformācijas nav. Sistēma mainījusies, un Kleriči sekojis tai ar to pašu smago, nedomājošo lojalitāti, kādu viņš veltīja fašismam. Bertoluči te ir bargs: konformisti neizglābjas pat tad, kad autoritāte, kurai viņi sekojuši, sabrūk. Viņi vienkārši atrod jaunu.
Storero gaisma to visu ietver kā dzintars. “Konformista” vizuālā gramatika (smagi skulpturālas ēkas, koridori, kas iet prom bez redzamā gala, istabas, kurās mēbeles ir lielākas par cilvēkiem) nav dekoratīva. Tā ir politiska. Totalitārās arhitektūras mērogs ir paredzēts, lai padarītu indivīda ķermeni mazsvarīgu, un Bertoluči to ieauda kadrā fizioloģiski: mēs to sajūtam savās mugurās, skatoties uz Kleriči stāvam zem ministriju griestiem.
Brunam Šulcam ir raksts par cilvēkiem, kuri zaudē savas “otās ādas”, savu neparasti personīgo matēriju, un kļūst par tukšiem apvalkiem ar iespaidam sīktas kustības. Šulcs to formulēja kā mītisko regresiju. Bertoluči darīja to pašu ar citu instrumentu, politisko. Kleriči nav nodevīgs vai gļēvs jebkura individuāla rakstura trūkuma dēļ; viņš ir nodevīgs, jo apvalks, kas viņu veidojis, nenodrošina vietu nekam personīgam. Un tas, kā Bertoluči parāda šo procesu caur gaismu, arhitektūru un Trentiņāna sejas tukšumu, ir tieši tas iemesls, kāpēc šī filma nav tikai dokuments par itāļu fašismu. Tā ir fotogrāfija, kas rāda to, ko parastā bildē neredz: cilvēka vietu sistēmā, kad vieta ir samazinājusies līdz nullei.