Sergejs Eizenšteins. „Vecais un jaunais” (Старое и новое). 1929.
Filma sākas ar dalīšanu. Māja ar krustojumu pa vidu, siena un beds novilkti ar auklu: viena puse brālim, otra brālim, nekāda padome nav iespējama. Šis pirmais kadrs nosaka visu pārējo: Eizenšteins 1929. gadā uzņem pasauli, kurā katrs robežakmens ir ideoloģisks, katrs seja ir zīme.
Dāvis Sīmanis savā nolasījumā min Ilfu un Petrovu, kuri ļaunprātīgi un precīzi nosodīja filmas negatīvos tēlus: kulaks resns kā afišu stabs, sieva vēl resnāka, viņu auni ar fašistu acīm. Sīmanis šo kritiku pārvērš par slavinājumu, un viņam taisnība. Jo tas, ko Ilfs un Petrovs uzskatīja par trūkumu, ir precīzi tas, kas filmā izdevies: Eizenšteins ir uzņēmis tipoloģiju tik ekstrēmu, tik absurdi pārliecinošu savā kategoriālajā stūrgalvībā, ka mums tagad rokās ir dokuments, kas liecina pret saviem pašu nodomiem.
Filmas sākotnējais nosaukums bija „Ģenerālā līnija”. Tā bija iecerēta kā propagandas instruments: kolektivizācijas un mehanizācijas pareizās ceļa vizuāls manifestēšanās. Bet monumentālos propagandas projektos bieži notiek tā pati lieta, kas notika ar meksikāņu murāļistiem vai ar VDK arhitektūru: forma apēd ieceri. Eizenšteins ir pārāk labs operators, lai uzņemtu tikai to, ko vajadzēja uzņemt. Viņa acs ir nežēlīgāka par partiju.
Šeit parādās tas, ko Sīmanis dēvē par Platonova antiutopisko dimensiju. Tas ir precīzs salīdzinājums. Andreja Platonova romānos, īpaši „Čevengurā” un „Pamatos”, padomju revolūcija parādās caur personāžiem, kas tik pilnīgi ticējuši jaunajai kārtībai, ka kļuvuši neizskaidrojami. Eizenšteins dara ko līdzīgu ar vizuālo materiālu: viņa tēli ir tik uzticami saviem tipu uzdevumiem, ka sāk darboties pretēji. Bagāto zemnieku sejas ekrānā nav vienkārši negatīvas. Tās ir cilvēciskas. Un tas ir šīs filmas skandāls, kuru Eizenšteins pats droši vien nesaprata.
Šī sprauga starp nodomu un rezultātu padara „Veco un jauno” par īpašu gadījumu kino vēsturē. „Brūkošā” (1925) un „Bruņukuģis Potjomkins” (1925) ir manifestāļi, kas zina savu darbu. „Vecie un jaunais” ir dokuments, kurš sevi aizmirsies. Pārmontēts pēc Staļina piezīmēm, vairākkārt noraidīts pirms galīgās versijas, tas ir ieguvis nevienmērīgu, gandrīz sapņainu struktūru, kurā slavas dziesma un šausmas pastāv vienā kadrā.
Tas ir redzams procesijā, kurā zemnieki pieprasa no pareizticīgā priestera lietu. Kamera fiksē ticīgo sejas no lejas, un šis leņķis, kas ir Eizenšteina pazīstamākais paņēmiens, šeit iegūst ironisku dimensiju. Lūdzēji izskatās kā varoņi, un tas nav montāžas triks: tā ir optika, kas atsakās pakļauties ideoloģijas prasībām. Madara, kas nodarbojas ar fotogrāfijas materiālo pusi, zina, kā leņķis maina morālo spriedumu. Eizenšteins to arī zina. Tāpēc šī filma ir neērti skatāma, ne tāpēc, ka tā ir vāja, bet tāpēc, ka kamera ir godīgāka par scenāriju.
Sīmanis raksta par „laikmeta ļaunuma dažādajām sejām”, un es te gribētu šo formulējumu mazliet koriģēt. Filma nerāda tikai ļaunumu. Tā rāda, ko nozīmē dzīvot klasifikācijā. Katra persona filmā zina, kurā kategorijā tā pieder: nabaga bezzemnieks, bagātais kulaks, Partijas pilsētnieks, garīdznieks. Šīs kategorijas ir pilnīgas. Nekāds individuāls žests neiziet ārpus tām. Un tieši šī pilnība padara skatīšanos smagu: nevis tāpēc, ka varoņi ir briesmīgi, bet tāpēc, ka viņiem nav atstāta neviena neskaidrā vieta.
Valters Benjamins, rakstot 1936. gadā par mākslas darbu reproducēšanas laikmetā, lika galveno jautājumu citādi, nekā parasti citēts. Viņu neinteresēja, vai kino ir māksla. Viņu interesēja, kādas politiskās spējas kino atbrīvo. Eizenšteins uz šo jautājumu atbildēja radikāli: kino spēj veidot masu apziņu caur montāžu. „Vecais un jaunais” ir vieta, kur šī atbilde saduras ar savu pretrunu. Masu apziņa, ko filma vēlētos veidot, nepakļaujas pašas montāžas loģikai. Kamera vāc vairāk, nekā ideoloģija spēj apstrādāt.
Šāds nelaimes gadījums ir vērtīgāks par daudziem plānotiem darbiem. Filmas, kas sasniedz to, ko gribēja sasniegt, bieži ātri noslēdzas pašas sevī. Filmas, kas uzņem vairāk, nekā spēja kontrolēt, paliek atvērtas. „Vecais un jaunais” šodien skatāma nevis kā Eizenšteina uzvara, bet kā vieta, kur viņa acs apsteidza viņa programmu. Šajā spraugā dzīvo viss, ko mēs tagad saucam par kino.