Vess Andersons. „Isle of Dogs / Suņu sala”. Stopkadru animācija, 2018.
Ir kāds paņēmiens Vess Andersona jaunākajā stopkadru animācijā, par kuru Mārcis Ošiņš raksta gaismā ejošā veidā: ainās, kuras veidotas no suņa skatpunkta, japāņu valoda paliek neiztulkota, bet kadru krāsu palette samazināta līdz tam, ko spēj uztvert suņa acs. Ošiņš to min kā “citu estētisku detaļu, kam pieķerties” – kaut ko blakus politiskajam kontekstam un piedzīvojumu stāstam. Manuprāt, šis novērojums ir daudz centrālāks, nekā tas šķiet no malas.
Kino kā medijs gandrīz vienmēr uzticas cilvēka redzes loģikai. Tas ir acīmredzami, tik acīmredzami, ka parasti nemaz nepamanāms. Kadrs organizē pasauli ap cilvēka acīm, cilvēka augstumu, cilvēka uzmanības virzienu. Kad Andersons apzināti atceļ šo noklusējuma iestatījumu, tas nav dekoratīvs žests. Tas ir uzdots jautājums par to, kā skatīties, un, plašāk, kurš skatās.
Filma risinās Megasaki pilsētas tuvumā, nākotnē, kurā mērs Kobajaši suņus, ar suņu gripu slimojošos un veselos, kopā deportē uz atkritumu salu. Divpadsmitgadīgais Atari, Kobajaši brāļadēls, zog lidmašīnu, lai meklētu savu suni Spotu. Šis stāsts ir tikpat sens kā pasakas par uzticību: bērns, suns, bīstams ceļš. Andersons to pasniedz caur Japānas popkultūras vizuālo valodu, un Ošiņš pareizi norāda uz autoritārisma pasakaino nosacītību. Režisors nestāsta par Japānu; viņš izmanto Japānu kā teātra dekorāciju noteikta veida varas karikatūrai.
Tomēr dekorācija šeit nav vieglprātīga. Suņu salas vizuālie risinājumi krāj savā seklumā kaut ko smagu. Stopkadru tehnika paša par sevi jau nes atsvešinājumu: katrā kadrā redzamā kustība nav kustība vispār, bet tūkstošiem atsevišķu, rokām pielabotu ainu secība. Vija Celmiņa, kas gadiem ilgi gleznojusi pelēku ūdeni un pelēku debesu plašumu, reiz teica, ka interesē ne atveidojums, bet atstatums starp roku un objektu. Andersona leļļu sejiņas, to apmatojums, to rūpīgi restaurētās detaļas ir šī atstatuma redzama forma: roku darbs, kas atdarina dzīvību, bet nekad nepiedāvā kļūt par to.
Suņa perspektīva kadrā nav tikai spēle. Kad krāsas sašaurinās līdz divkrāsainai vai trīskrāsainai palettei, tā nav estētiskā kaprice. Tā ir uztveres ierobežojuma apzīmēšana no iekšpuses. Mēs zinām, ka suns pasauli redz citādāk; bet iegraut to kā pieredzi ir tehniski un filozofiski sarežģīti. Andersons to nedara naturālistiski. Viņš pieķeras konvencijai, vienkāršotai paletei, un tā darbojas tieši tāpēc, ka tā ir konvencija, nevis simulācija. Mēs nekļūstam par suņiem. Mēs kļūstam par skatītājiem, kuri pievienojuši suņa filtru, un šis filtrs atgādina, ka filtrs pastāv arī tad, kad tas nav redzams.
Japāņu valodas neiztulkošana suņu ainās ir tai pašā kārtā. Megasaki politiskā runa cilvēku ainās ir vārdos saprotama, jo to tulko, paskaidro, komentē. Suņu ainās šīs tulkošanas nav. Lingvistiskā vara, administratīvā vara, propagandas mašinērija, tā turpina darboties, bet suņi to neuztver kā valodu. Viņi uztver toni, ķermeniskumu, smaržu. Andersons to norāda, nevis izskaidro. Un šī atteikšanās no izskaidrojuma ir viens no retajiem brīžiem, kad filma kļūst vairāk nekā estētiski pievilcīga.
Ošiņš raksta par “I love dogs” kā gandrīz homonīmisko frāzi angliskajā nosaukumā “Isle of Dogs”. Tas ir patīkams atradums, un tas nosaka filmas pamatnoskaņu: mīlestība, kas nespēj vai negrib noorganizēties pret varu, kas to noliedz. Suņi uz salas ir aprīkoti ar visu sentimentālā kino inventāru, arī asprātību un uzticību un humoru. Bet viņi paliek uz salas. Andersona pasaule piedāvā racionālu loģiku, kā suņi tur nonāca, un sentimentālu loģiku, kāpēc kāds viņus meklē, bet politiski paliek konstatējums, ka institūcija spēj to izdarīt, ja tai ļauj.
Tas, ka filma izvēlas stopkadru tehniku, nav tikai hommage Japānas leļļu teātrim vai Bērnekle un Halas perioda stopkadru tradīcijai. Stopkadrs kino vēsturē bieži ir draudzu ar noteikta veida nevainīgumu: Ziemassvētku specials, leļļu sagas, bērnu programmas. Andersons šo nevainīgumu apzināti izmanto un vienlaikus apšauba. Leļļu pasaulē varas ļaunums izskatās tikpat glīti noformēts kā pārējais. Un tas, ka tas izskatās glīti, nav ironija, uz kuras var atpūsties. Tā ir diskomforts.
Mans novērojums pēc šīs filmas ir tāds, ka tai rūp atstatums. Atstatums starp skatītāju un objektu, starp valodu un tādu, kuram tā nav pieejama, starp estētiski pievilcīgo formu un tās saturu. Andersons šo atstatumu neaizpilda. Viņš to glīti ierāmē, iebāž kadrā, apgaismo no labas puses, un atstāj tur stāvam. Un tad jautājums ir, vai rāmis ir pietiekams, vai pietiek ar to, ka atstatums ir redzams.