Žils Dasēns. „Rififi”. Du rififi chez les hommes, 1955.
Daniela Zacmane sāk ar tiltu. Nevis Parīzes, bet Rīgas, Vanšu, un nepazīstamo vīrieti, kas seko viņai pāri tam un liek domāt, ka viņa grib lēkt. Šī ievadainava nav dekorācija; tā ir analītisks solis. Zacmane ar to saka: film noir nav žanrs, kurā notikumi risinās kaut kur tālu. Tas ir intonācijas jautājums, un intonācija var piederēt jebkurai pilsētai, jebkuram tiltam.
„Rififi” iesākas ar vīrieti, kurš izkāpj no automašīnas naktī. Frančots Tomērs šajā filmā neeksistē; te ir Žans Servē, aktieris, ko Holivuda nekad nebūtu izvēlējusies. Viņa seja ir nogurusi tieši tā, kā sejai jābūt nogurušai, kad cilvēks ir pāragri zaudējis pārāk daudz. Dasēns filmā izmantoja aktierus, kuru vaigos nevarēja lasīt cerību, un tas bija māksliniecisks lēmums ar sekām visam pārējam.
Dārglietu laupīšanas aina, trīsdesmit minūtes bez vārdiem un bez mūzikas, ir tas, par ko parasti runā, un šī uzmanība ir pelnīta. Dasēns šeit darbojās kā kāds, kurš zina, ka teātra ēka ir tukša, bet ieraksts turpinās. Katrs rīks pasniegt noteiktā secībā. Katrs solis nosvērt pret iespējamo troksni. Žesta ekonomija šajā ainā sasniedz kaut ko, kas vizuālajā kultūrā parādās reti: skatītājs neatstājas no ekrāna, lai analizētu, bet gan tāpēc, ka analīze un uztvere kļūst identiskas. Zacmane to nosauc par „vizuālu instrukciju”, un šis formulējums ir precīzs. Instrukcija prasa uzmanību bez emocionālas distancēšanās. Tu seko soļiem. Kļūsti par dalībnieku.
Tas ir problemātisks moments, ja par to domā. Film noir tradicionāli strādā ar morālu divdomību, ar varoņiem, kuriem žēlo, lai arī nevajadzētu. Dasēns šo mehānismu paņem un izspiež tālāk. Laupīšana nav attēlota kā noziedzīgs akts tādā nozīmē, ka skatītājam nebūtu atļauts to vērot ar admirāciju. Tā ir attēlota kā amatniecība. Un amatniecību mēs cienām neatkarīgi no tā, kādam nolūkam tā tiek pielietota. Benjamins kādreiz rakstīja, ka atražojamības laikmetā oriģināls zaudē savu auru. Dasēna laupīšanas ainā notiek otrādi: pilnīgi parasta nodarbe, ar pareiziem instrumentiem un pareizu klusumu, iegūst rituāla smagumu.
Pēc laupīšanas filma mainās. Tas, kas sekoja savai iekšējai loģikai ar precizitāti un gandrīz arhitektonisko konsekvenci, sāk irt. Vīrieši pieņem nepareizus lēmumus. Parīze paliek vienaldzīga. Zacmane to apraksta kā pilsētu, kas „bezkaislīgi ved varoņus pa saviem pārdzīvojumu un vēlmju labirintiem”, un šajā raksturojumā ir kaut kas pareizs par to, kā Dasēns filmē ārtelpu. Ielas neiesaistās. Fasādes neseko notikumiem ar acīm. Rīts atplūst tieši tāpat kā plūda pirms laupīšanas, un tas ir drausmīgāk par jebkuru dramatisko apgaismojumu.
Žanra robežu jautājums šeit ir interesants ne teoloģiski, bet vēsturiski. Dasēns ieradās Francijā no Holivudas, kur viņu bija iekļāvuši melnajā sarakstā kā sarkanā saraksta režisoru. Tas nozīmē, ka „Rififi” tapšana nav tikai filmas vēsture; tā ir arī stāsts par to, ko cilvēks dara ar savu prasmi, kad sistēma viņam ir aizvērusi durvis. Viņš ataino laupīšanu ar tādu precizitāti, ka Francijas policija vēlāk bažījās, vai filma nedod prakstisku pamācību. Tā nedod. Bet šī bažīšanās pati par sevi ir rādītājs, cik pārliecinoša bija amatnieciskā ticamība, ar kuru Dasēns to uzņēma. Cilvēks, kurš ir izslēgts no sistēmas, dažkārt redz, kā sistēma darbojas, ar vislielāko skaidrību.
Zacmane beidz ar Džo Dasēnu, Žila dēlu, kurš vēlāk dziedāja par Parīzi vieglākā intonācijā. Šis piebiedrojums nav humoristisks. Tas ir precīzs novērojums par to, ka pati pilsēta neturas pie vienas balss. Tēvs filmēja Parīzes ielas naktī, pelēkas un bezmiegainas. Dēls tās dziedāja kā vietu, kur var atgriezties. Abiem ir taisnība. Pilsētas tam arī kalpo: tajās ir pietiekami daudz telpas divām pretrunīgām patiesībām, kas pastāv vienlaikus, nesaskaroties.
Tas, ko „Rififi” prasa no skatītāja, nav simpātijas un nav morāls spriedums. Tas prasa uzmanību. Trīsdesmit klusos minūtes ir precīzs laiks, kurā iemācīties skatīties. Pēc tam filma beidzas tā, kā film noir beidzas: likumsakarīgi un bez maiguma. Bet skatīšanās pieredze paliek kā instruments, ko mēs esam iemācījušies turēt.