Adriano Čelentāno. „Yuppi du”. Rež. A. Čelentāno. Itālija, 1975.
Ir filmas, kuras skatoties cilvēks apstājas vidū un pārbauda, vai tehnika strādā pareizi. Ilmārs Šlāpins to formulē precīzi: filma nostāda skatītāju bezspēcīga izmisuma pozā un tad patur tur līdz beigām. Par “Yuppi du” (1975) grūti runāt ārpus šīs izjūtas, jo tā pieder pie retajiem kino darbiem, kuri apejot visu, ko mācījis laiks un pieredze, sasniedz kaut ko pirms jēdzieniem.
Adriano Čelentāno šeit ir viss uzreiz: galvenās lomas izpildītājs, režisors, montāžas autors, komponists. Šādas daudzfunkcionalitātes rezultāts varētu būt neveikls egocentrisma produkts, taču “Yuppi du” gadījumā tas iegūst citu raksturu. Kad viens cilvēks kontrolē visas izteiksmes plūsmas, starp tām veidojas īpaša spriedze, tāda kā savstarpēja pieskatīšana. Čelentāno montē sevi tā, kā neviens ārējs redaktors nebūtu uzdrošinājies, un tieši šī bezkauna precizitāte dara dažas scēnas gandrīz nepanesamas.
Venēcija filmā nav fons. Tā ir pusnogrimusi, saulaina, gandrīz sapņaina pilsēta, kas leģitimizē to, kas norit tās priekšā. Ūdens virsma absorbē montāžas asumu. Šlāpins norāda, ka izmantotie montāžas paņēmieni būtu jārāda kino studentiem kā aizliegums, jo tik ģeniāli un nevainīgi tos vairs nevar atkārtot. Es gribētu šo precizēt: aizliegums šeit nav etiķetes jautājums, bet fiziskas neiespējamības jautājums. Šī veida montāža pieprasa noteiktu attiecību starp naivitāti un kompetenci, kur abi elementi jābūt pilnībā klātesošiem vienlaikus. To nevar simulēt.
Kostīmi, ko daļēji saistīja ar Elēnu Manīni (pazīstamu ar darbu Dario Ardžento šausmu filmām), ir karaliski kankari un saplēstas kleitas, kas atbilst Čelentāno paša estētikai ar tādu precizitāti, ka šķiet nejaušs sakritums. Taču tieši šī nejaušuma izskata radīšana ir stils. Šādās drēbēs Venēcija izskatās nevis eksotiska, bet īsta, kā vieta, kur viss jau pirms ilga laika ir sācis brukt skaistā, neārstējamā veidā.
Filmas centrā ir Čelentāno un Šarlotes Remplingas saspēle. Šlāpins to apraksta kā erotiski uzlādētu un vienlaikus horeogrāfiski atturīgu skatienu, vārdu un pieskārienu dueli. Rempling šajā periodā, dažus gadus pēc “Portjē no ‘K’ stāva” (1974), bija aktrises ar tiešu ķermenisku klātbūtni, kura nepieprasīja ne žēlastību, ne interpretāciju. Čelentāno šo klātbūtni neizsmej un neapiet. Viņš uz to reaģē kā uz vienādo, un šī simetrija padara skatieni starp viņiem par kaut ko, kas pieder vizuālās mākslas, nevis tikai kino telpai.
Ir viegli šādu darbu nolasīt kā ekscentrisma artefaktu, kā kultūrvēsturiski kuriozu gabalu no 1970. gadu Itālijas, kur viss bija atļauts un nekas nebija pārdomāts. Taču “Yuppi du” pretojas šai nolasīšanai. Tas, ko Šlāpins sauc par “kulta filmu klasiskajā nozīmē”, ir precīzs apzīmējums, jo kulta statuss nav popularitātes sinonīms, bet noturīguma sinomīms tādai pieredzei, kura atrodas ārpus normālās kritiskās uztveres diapazana. Filma nepieprasa, lai skatītājs to mīlētu vai saprastu. Tā pieprasa, lai skatītājs ar to atrodas.
Manuprāt, “Yuppi du” interesantākā dimensija ir laika sajūta tajā. Filmas sižets, kā Šlāpins raksta, nemitīgi klūp un spirinās. Taču šī klupšana nav defekts. Tā ir specifisks laika organizācijas princips, kurš atgādina ne tik daudz tradicionālu naratīvo struktūru, bet gan improvizētu muzikālu formu, kur atkārtošanās ir satura neatņemama daļa. Čelentāno montē atkārtojumus tā, kā džeza mūziķis atkārto motīvu, katru reizi nedaudz citādi. Tas ir kinematogrāfisks lēmums, kuru var nolasīt kā nezināšanu vai kā izvēli, un abu iespēju esamība vienlaikus ir daļa no tā, kas padara šo darbu neaizmirstamu.
Charlotte Rampling kādreiz teikusi, ka interesantākās lomas ir tās, kur aktieris nezina, kas notiks nākamajā kadros. “Yuppi du” izskatās pēc filmas, kurā neviens tas nezināja. Un tomēr tā ir pilnīga.
Skatīšanās, māca Čelentāno šajā filmā, nav pasīvs akts. Tā ir pozīcija, kuru uzņemas ar visu ķermeni. Tieši šī iemesla dēļ “Yuppi du” nevar noskatīties vienreiz.