Alēns Renē. „Pērn Marienbādē”. Francija/Itālija, 1961.
Viesnīcas koridori ir par garu. Tas ir pirmais, ko atceros no šīs filmas. Nevis sižets, nevis Sievietes seja, bet koridori: balti, simetriski, bezkaulainā plūdumā pagarināti, kamēr kamera tos šķērso ar soļa ritmu, kas nav neviena soļa ritms. Alēns Renē šos koridorus filmēja, kā fotogrāfs meklē ekspozīciju: ne jau to, kas ir redzams, bet to, cik ilgi var vērot to pašu, pirms lieta kļūst par kaut ko citu.
Viktors Freibergs savā lasījumā fiksē filmas pamata paradoksu precīzi: jebkāds skaidrojums ir iespējams, un tieši tā filma darbojas. Viņa piedāvātās interpretācijas trīs versijas, vīrietis kā atmiņas īpašnieks, sieviete kā vēlmes subjekts, un viesnieks pie gravīras kā anonīms sapņotājs, nav pretrunā viena otrai. Tās pastāv vienlaikus, kā vairāki pārsegumi uz viena negatīva. Freibergs to apraksta ar „hipnotisku” jēdzienu, kas ir godīgs un nepietiekams vienlaikus, jo hipnoze nozīmē pakļaušanu, bet šī filma prasa kaut ko atšķirīgu: aktīvu distanci, skatīšanos, kas apzinās pati sevi.
Alēns Robe-Grije, kurš uzrakstīja scenāriju, bija publicējis vairākus romānus, kuros laiks un telpa darbojas nevis kā stāsta ietvars, bet kā tā viela. Viņa „Greizsirdība” (1957) un „Labirintu iekšā” (1959) jau bija izstrādājuši to pašu gramatiku: tagadnes apraksts, kas slēpj pagātni, ainas, kas atkārtojas ar nelielām izmaiņām, it kā atmiņa būtu dokumentu kopijas nevis oriģināli. „Pērn Marienbādē” šo gramatiku pārnesa audiovizuālajā formātā, kur tā ieguva papildu dimensiju: ķermeni. Filmas telpas ir konkrētas, auksti precīzas, barokāli apdaiļotas, un tieši šī konkrētība padara laika dezorientāciju fiziskai.
Freibergs min to brīdi, kad Sievietes kurpei nolūzis papēdis, kad viņa klibo pa parka celiņu, audums vējā. Šī aina darbojas, jo tā ir ķermeniska neveiksme centrā pilnībā izstādītā vizuālā kārtībā. Marienbādas viesnīcas parks, simetriskie koki, taisnie celiņi, figūras, kas nez kāpēc nemetat ēnas, bet ēnas pašas par sevi ir pilnīgas, šī kārtība ir tik totāla, ka pat mazākā nolūzusi papēda trauma kļūst par metaforu. Vai ne. Tā ir vienkārši nolūzis papēdis. Tas ir Renē triks: viņš jums aizliedz metaforu, bet tad jums ir grūti bez tās iztikt.
Valters Benjamins, rakstot par kino auru, novēroja, ka kamera dod acs iespējas, kādas nekad nav bijušas skatītājam: palēninājums, tuvplāns, atkārtošanās. Renē šīs iespējas izmantos ne lai parādītu vairāk, bet lai atņemtu pārliecību. Atkārtotās ainas nav atkārtojumi tādā nozīmē, kādā atkārtojas ritms, tās ir variācijas, kurās izmainīts viens elements, kleitas krāsa, ainas apgaismojums, skatpunkts, un šī maiņa nav skaidrojama ar stāsta loģiku. Tā ir atmiņas loģika, kurā viens un tas pats notikums reiz bija laimīgs, reiz draudīgs, reiz pilnīgi neskaidrs.
Divdesmit piecu gadu vecumā, studējot Goldsmiths, es skatījos šo filmu naktī, klēpjdatora ekrānā, un no rīta uzrakstīju trīs lappuses par to, kā tā ir neizprotama. Tās bija vismuļķīgākās trīs lappuses, kādas esmu uzrakstījusi, jo filma nav neizprotama. Tā ir ārkārtīgi skaidra par to, ko izsaka: ka atmiņa ir radoša procedūra, ne glabātuve; ka vēlme konstruē pagātni ar tikpat lielu enerģiju kā nākotni; ka divi cilvēki, kas runā par vienu un to pašu notikumu, runā par diviem dažādiem notikumiem. Šis nav filozofisks apgalvojums. Tas ir filmas struktūra.
Robe-Grije vēlāk rakstīja, ka Renē režija saglabāja daudz lielāku neskaidrību, nekā viņš pats bija iecerējis. Scenārija versijā atsevišķas ainas bija skaidrāk secīgas. Renē tās pārkārtoja, paralēlizēja, atkārtoja, līdz lineārais laiks pazuda. Tā ir sadarbība, kurā rezultāts pārsniedz abu sākotnējos nodomus, un „Pērn Marienbādē” bija pirmā filma, par kuru lasīju, kā šis process var darboties kā radošs konflikts, nevis kompromiss.
Freibergs beidz savu lasījumu ar frāzi par „nostalģisku vēlmi apjēgt, vai bez iekāres un intimitātes eksistencei iespējama vēl kāda jēga.” Tā ir skaista frāze, un tā ir īsti Marienbādas frāze: nostalģija par kaut ko, kas varbūt nav noticis. Bet es gribētu to pavērst nedaudz citādi. Filma neprasīs atbildi uz šo jautājumu. Tā prasa kaut ko skarbāku: skatīties, ne meklēt. Sēdēt ar attēlu un ļaut tam palikt neatrisinātu. Šī māka, paciest nepabeigto bez vajadzības to slēgt, nav tikai estētiska pozīcija. Tā ir skatīšanās kā ētiskas uzmanības veids, kurā otra cilvēka noslēpums paliek noslēpums, pat ja ekrānā.