Klaids Brakmans, Basters Kītons. „The General”. ASV, 1926.
Ir tādi kadri, kas saglabājas ne atmiņā, bet kaut kur citur, zemāk. Basters Kītons sēž uz lokomotīves riteņu ass. Seja nekustīga. Vilciens sāk kustēties, un Kītons griežas līdz ar riteņu asi, lēnām, pēc tam ātrāk, pēc tam pavisam ātri, un visa ķermeņa loģika ir absolūti absurda, un tomēr seja paliek viena un tā pati: nopietna, gandrīz bēdīga, it kā pasaule vienmēr tā griežoties un cilvēks jau sen tam pieradis. Šo kadru Dāvis Sīmanis savā īsajā apskatā pareizi izceļ kā „svarīgāko mēmā kino kadru”. Es gribētu to precizēt: tas nav svarīgākais, bet gan precīzākais. Tas ir kadrs, kurā vienā mirklī ir visa Kītona māksla.
Sīmanis raksta, ka „Ģenerāli” retais vairs skatās, un piemin trīs ierastos iebildumus pret mēmajām filmām: pārspīlēta aktierspēle, neskaidrs sižets, melnbaltums. Viņš ir iecietīgs pret šiem iebildumiem un piedāvā tos pārformulēt kā priekšrocības. Manuprāt, interesantāks jautājums ir: kāpēc šie iebildumi vispār radušies? Ko mēs esam iemācījušies gaidīt no kustīgiem attēliem, ja Kītons mums tagad šķiet „pārspīlēts”?
Kītonam nebija iespējas izmantot balsi. Tāpēc viņam bija jādomā ar ķermeni, ar telpas attiecībām, ar laika mēru. „Ģenerāļa” joki nedarbojas tādēļ, ka tie ir smieklīgi satura ziņā. Tie darbojas tādēļ, ka katrs no tiem ir mehāniski precīzs: lokomotīve aizbrauc bez Džonija tieši tik tālu, lai Džonijs to vēl varētu panākt; Džonijs aizskrien bez lokomotīves tieši tik ātri, lai skatītājs sāktu šaubīties, vai viņš pamanīs. Šī precizitāte ir horologa precizitāte, un to var pamanīt tikai tad, ja patiešām skaties, nevis tikai gaidi, ko tev pasniegs.
Bērta Brēhta rakstīto par V-efektu un atsvešinājumu bieži citē saistībā ar teātri, retāk ar kino. Taču Kītons to īstenoja pirms jebkādas teorijas. Viņa nekustīgā seja uz griežošā riteņa ir tieši tas: viena elementa atsvešinājums no otra, lai skatītājs redz abus atsevišķi un tādējādi uztver komisko nesakrišanu precīzi. Tas nav joks par neveiksminieku. Tas ir joks par attiecībām starp cilvēku un mašīnu, un tā dramaturģija ir mehāniska, nevis psiholoģiska.
1926. gadā lokomotīve bija modernitātes simbols ar pilnīgu spēku. ASV Pilsoņu kara norise uz dzelzceļa fona nebija tikai iestudējuma izvēle. Dzelzceļš bija tas, kas noteica, kurš karā uzvarēja: puses ar labāku loģistiku. Kītons to zināja, un viņa izvēle par varoņa profesiju, vilciena mašīnistu, ir arī izvēle par pakļautības tēmu. Džonijs nepieder sev. Viņš pieder savam darbam, savai mašīnai, savai mīlestībai, un tas, ka viņš šajās attiecībās ir pilnīgi neveiksmīgs, tomēr vienlaikus arī uzvar, ir filmas konstruktīvā paradoksalitāte.
Sīmanis beigās min „Rampas gaismu”, 1952. gada Čaplina filmu, kurā Kītons un Čaplins satiekas kā divi vecāko laiku pārstāvji, kas ir apzinājušies savu novecojumu. Šis salīdzinājums der. Taču es domāju, ka starp Kītonu un Čaplinu tomēr ir viena būtiska atšķirība, ko „Ģenerālis” padara redzamu: Čaplins bieži lūdza, lai mēs viņu mīlētu. Kītons to nekad nedarīja. Viņa seja nekad nesmaida, jo smaids ir lūgums. Kītons tikai skatās uz to, kas notiek, un dara to, kas darāms. Šajā ziņā viņa kino ir tuvāks Frīdriha Nīčes Zaratustras prātam nekā sentimentālā varonis tēlam: dzīves absurdums nav traģēdija, bet gan fakts, ar kuru jāiztiek.
Mēmā filma mums šodien šķiet neērti klusa. Mēs esam pieraduši, ka attēls sevi komentē ar skaņu, ka jebkurai emociju maiņai seko mūzika, kas mums izstāsta, ko just. Kītons neko mums neizstāsta. Viņš rāda. Un tajā laikā, kad mēs skatāmies Kītonu, mums pašiem jāizlemj, kas ir smieklīgi un kas bēdīgi, jo seja uz ekrāna mums neatbild.
Tas ir piepūles veids, kuru mēs esam gandrīz aizmirsuši.