Viktorija Eksta. „Korvalols”. 2011. Fotogrāfiju izstāde „Dievs. Daba. Darbs”, Ziemeļblāzma, Rīga.
Ieva Lejasmeijere sāk savu tekstu ar atzīšanos: ir divas sajūtas, kuru dēļ viņa gribētu izstādi atstāt, iziet no Ziemeļblāzmas un ieelpot svaigu gaisu. Pirmā: bailes no spuldzīšu skrūvēšanas. Otrā: nepatika pret izstaipītiem krūšturiem. Tā recenzija, kas sevi atklāj ar šo krūšturi, ir negaidīti godīga. Un godīgums šeit nav retoriska žēlastība pret lasītāju, bet precīzs kritikas instruments: Lejasmeijere apraksta Rolāna Barta „Camera Lucida” jēdzienu „punctum” bez tā nosaukšanas, ļaujot tam darboties kā mehānismam, nevis terminus.
Barta „punctum” ir tas sīkums attēlā, kas dursts, nevis „studium” — kultūrā sakņotais, saprotamais, sagaidāmais lasījums. Viktorija Eksta, šķiet, apzinās abus līmeņus un strādā ar tiem apzināti. Izstādes nosaukums „Dievs. Daba. Darbs.” ir tik pārsātināts ar vēsturi, ka tas gandrīz kļūst neizmantojams — tieši tāpēc Lejasmeijere jūt īgnumu. Bet pēc tam, soli pa solim, viņa raksturo, kā māksliniece šo vārdu nastu iztukšo no retoriskas nozīmes un piepilda ar fizisku saturu: krūšturis, cukurtrauks, lupīnas, nobērtās pupiņas uz palodzes. Šis kustību virziens, no pārsātinātā nosaukuma uz konkrēto objektu, ir Ekstas metodes kodols.
Sindija Šērmane pienākas kā atsauce, un Lejasmeijere to piemin ar nedaudz mokošu skaidrību: tā ir hrestomātiska metode, kas pēc Šērmanes 1970. gadu „Untitled Film Stills” visiem fotomāksliniekiem ir kļuvusi par pieejamu instrumentu. Šo teikumu varētu lasīt kā pārmetumu, bet tas nav. Tas ir konstatējums par tradīciju un tās pēctečiem. Šērmanes darbi nestāsta par sievieti, kas ieģērbjas svešās drēbēs; tie stāsta par fotografēšanu kā lomu uzņemšanos, par kameras skatienu kā konstrukciju. Eksta šo mantojumu pieņem, bet virza citā gultnē: viņas „performance” notiek pamestā lauku mājā, nevis studijā vai ielā, un tur nav kinematogrāfiskās distances, no kuras Šērmane vienmēr saglabāja savu ironiju.
Lejasmeijere lieto vārdu „labticīga pieticība” un tas ir pareizs formulējums. Ir fotomākslinieki, kas pamestās mājas fotografē ar muzeja disciplīnu: hronoloģija, inventārs, sociālā analīze. Eksta to nedara. Viņa pielaikoja drēbes. Redzams, ka krūšturis ir daudz par lielu. Šis fakts nav dokumentēts kā sociāla vēsture; tas ir piedzīvots kā fiziska neērtība, un fotogrāfija to saglabā tieši tādā kvalitātē. Tas ir pilnīgi pretēji arhīva loģikai, kurā objekti tiek abstrahēti no ķermeniskās pieredzes. Ekstas darbs pret šo abstrakciju pretojas.
Izstādes anotācijā māksliniece skaidro, ka atziņas „jaucās ar manām bērnības atmiņām un tagadnes pieredzi” — teikums, kas anotācijās bieži nozīmē neko. Te tas nozīmē precīzi to, ko saka. Nobērtās pupiņas uz palodzes, lupīnas aiz loga — tie nav simboli, par kuriem jādomā; tos vajag atpazīt. Atpazīšana ir citāda darbība nekā saprašana. Lejasmeijere to fiksē, rakstot, ka izstāde „galīgi nav ne par pamestām lauku mājām, ne par zudušo laiku, ne par melanholiju” — un viņa ir taisnā: tā ir par uztveri pašu par sevi, par to, kā ķermeniskā atpazīšana atgriežas tajā, kam tā sākotnēji nepiederēja.
Šeit slēpjas izstādes sarežģītākā kustība. Eksta iejūtas svešā mājā, pielaikoja svešas drēbes, un rezultātā radušies attēli skar skatītāju ar atpazīšanu, kas ir personīga, bet pieder citam. Tas nav empātijas projekts un nav arheoloģija. Tas ir kaut kas tuvāks rituālam, kā to raksturo Lejasmeijere, un rituāls šeit nozīmē darbību, kuras nozīmi nevar pilnībā paskaidrot, bet kuras veikšana kaut ko nomaina.
W.G. Zebālds „Saturna gredzenos” raksta par mantotiem priekšmetiem kā par zīmēm, kas saglabā laiku, ko tās pašas nevar atcerēties. Ekstas pamestās mājas krūšturis ir šāda zīme, tikai tā nu nav muzeja fondā, bet gan pielaikota dzīvam ķermenim, kas ar to nesakrīt. Šajā nesakritībā, starp esošo un bijušo, starp ķermeni un drēbi, darbs atrod savu precīzāko punktu.
Lejasmeijere beidz ar pupiņām uz palodzes kā ar improvizētu zīlēšanu. Zīlēšana nav zinātne un nav māksla; tā ir žests pret nākotnē slēpto, kas vienlaikus atzīst nezināšanu. Ja Ekstas fotogrāfijas ir zīlēšana, tad tā ir zīlēšana par pagātni, ko nevar izzināt, izmantojot instrumentus, ko katrs pazīst no savas bērnības. Tas izskaidro, kāpēc izstāde ir tik mierīga un tik nemierīga vienlaikus: tā pieprasa no skatītāja nevis vēsturnieka distanci, bet kaut ko intīmāku un mazāk aizsargātu.