Oto Diksa „Gāzmaska”, 1916. Gurlita kolekcija, Bernes Mākslas muzejs.
Oto Diksa „Gāzmaska” ir nepilni trīsdesmit reiz trīsdesmit centimetru liela guašas skice uz raupja ietinamā papīra. Tā ir daudz mazāka par citu Diksa lielajiem darbiem, kuri muzejos sniedzas pa kādu metru un vairāk. Šo nelielo skici Dikss, šķiet, uzzīmējis kaut kad 1916. gadā Sommas ierakumos. Pēc tam viņš to izmantoja kā materiālu lielākiem darbiem, tostarp 1924. gada 50 grafiku sērijai „Karš”. Pati skice palika viņa rīcībā, nelielā formātā, kuru viegli varēja palaist garām.
Šī ir mūsdienu mākslas vēstures viena no nepatīkamākajām patiesībām: laika ritē, kad varas iestādes mērķtiecīgi iznīcina mākslu, izdzīvo nevis nozīmīgākie darbi, bet mazākie. Diksa lielās gleznas, „Ierakumi” un „Kara invalīdi”, gāja bojā 1939. gada pavasarī, kad nacisti Berlīnē publiski sadedzināja vismaz piecus tūkstošus „deģenerātu mākslas” darbu. Mazā guašas skice palika dzīva, jo bija pārāk neievērojama, lai būtu vērts to iznīcināt. Tā nokļuva mākslas tirgotāja Hildebranda Gurlita rīcībā, viena no četriem mākslas tirgotājiem, kuriem nacisti uzticēja izpārdot konfiscēto „deģenerātu mākslu” ārvalstīs.
Visa „deģenerātu mākslas” kampaņa bija liela mēroga publisks žests. 1937. gada Minhenē notika izstāde, kurā nacisti sapulcēja darbus no Diksa, Bekmaņa, Klē, Noldes, Kokoškas, Šīles un citiem ekspresionistiem un modernistiem, izvietojot tos kopā ar saukļiem „kretīni un maukas”, „daba, kādu to redz slimi prāti”, „žīdboļševiku sazvērestība pret vācu tautu”. Skatītāji nāca redzēt, ko nacisti uzskatīja par „deģenerātu mākslu”. Pēc šādām propagandas izstādēm konfiscēto kolekciju, aptuveni 25 000 darbu, nodeva izpārdošanai. Tas, kas neatrada pircēju, tika sadedzināts. Tā ir vēsturiska atmosfēra, kurā Diksa „Gāzmaska” pārcieta.
Septiņdesmit gadus vēlāk, 2010. gada septembrī, Šveices un Vācijas robežas muitas amatpersonas vilcienā aizturēja kādu večuku, Kornēliusu Gurlitu, kurš atgriezās mājās Minhenē ar deviņiem tūkstošiem eiro skaidrā naudā. Viņš nekur nebija strādājis, oficiāla ienākumu avota viņam nebija. Sekoja kratīšana Švābingas dzīvoklītī. Tika atrasti gandrīz 1400 mākslas darbi, kurus Kornēliuss bija mantojis no sava tēva Hildebranda. 380 no šiem darbiem nāca tieši no nacistu „deģenerātu mākslas” konfiskācijas kampaņas reģistra, kura vienīgais eksemplārs tagad glabājas Viktorijas un Alberta muzejā Londonā. Diksa „Gāzmaska” bija viens no tiem.
2018. gadā Bernē, kur Kornēliuss Gurlits neilgi pirms savas nāves 2014. gadā novēlēja kolekciju, atklāja izstādi, kurā šveiciešu kuratori ar 160 darbiem mēģināja „rekonstruēt deģenerātu mākslas izstādes efektu”. Paralēli Bonnā vācieši izstādīja 250 darbus, kuru izcelsme joprojām bija neskaidra. Diksa „Gāzmaska” parādījās šajos kontekstos: maza guašas skice no Sommas ierakumiem, kura, kā šveiciešu kuratori cerēja, varētu palīdzēt mums saprast, ko 1937. gadā nacisti uzskatīja par „deģenerātu mākslu”.
Bet šeit ir reāls jautājums. Vai mūsdienu muzeja kontekstā izveidotā „deģenerātu mākslas” izstādes rekonstrukcija reāli atjauno vēsturisko efektu, vai arī tā fundamentāli to maina? Mana atbilde ir otrais variants. Atšķirīgs konteksts pārveido vienu un to pašu fizisko objektu par citu mākslas darbu.
Valters Benjamins savā 1936. gada esejā „Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” rakstīja par auru, to īpašo klātbūtni, kuru mākslas darbam piešķir tā konkrētā vēsture un atrašanās vieta. Benjamins galvenokārt runāja par reproducējamību. Bet doma ir plašāka. Mākslas darbs nav tikai fiziskais objekts. Tas ir fiziskais objekts plus konteksts, kurā to redz. Tas, ka 1937. gadā Diksa „Ierakumi” un „Kara invalīdi” karājās blakus nacistu saukļiem „kretīni un maukas” un „daba, kādu to redz slimi prāti”, padarīja tos par specifisku mākslas darbu: par konfiscētas, apzīmogotas, sabojātās mākslas piemēriem. Šie darbi vēlāk sadega. Tas, ka 2018. gadā tā paša cikla mazākā skice „Gāzmaska” karājas Bernes Mākslas muzejā ar pareizu skaidrojumu uz sienas, padara to par citu mākslas darbu: par izdzīvojušas, restituētas, akadēmiski apzinātas mākslas piemēru. Fiziski tas pats Dikss, tā pati kara tēma. Bet mākslas darbs cits.
Tas tomēr neaizvieto reālo restitūciju. Desmit gadu kopš Gurlita kolekcijas atklāšanas tikai seši darbi tika atdoti to kādreizējo īpašnieku, lielākoties no nacistiem laupīto ebreju, mantiniekiem. Pieci simti deviņdesmit darbu sakarā izmeklēšana joprojām turpinās. Pārējie tūkstoš vai vairāk darbi, neskaidras izcelsmes, tagad pieder Bernes Mākslas muzejam. Šī aritmētika ir nepatīkama. Ja muzejs spēj atjaunot mākslas darba auru tikai daļēji, ar pareizu kontekstu un skaidrojumu uz sienas, tad pilnu restitūciju varētu nodrošināt tikai atgriešana īstajiem īpašniekiem. Tā ir lēna un sarežģīta procedūra. Tā ir lēnāka nekā mākslas vēstures atjaunošana muzeja kontekstā. Lēna tā ir tāpēc, ka mantinieku noteikšana prasa darbu, ko muzeji ne vienmēr ir gatavi darīt.
Domāju par to, kāpēc tieši šī mazā guašas skice palika dzīva, kad Diksa lielās gleznas, „Ierakumi” un „Kara invalīdi”, sadega Berlīnē 1939. gadā. Tās bija ievērojamākas darbi mākslas vēsturē. Tās bija arī tās, ar kurām nacisti gribēja parādīt savu „deģenerātu mākslas” tēzi. Tāpēc tās tika sadedzinātas. Mazā guašas skice palika, jo bija vienkārši neievērojama, par mazu, lai būtu vērts ar to noņemties, par necilu, lai padarītu publisku. Tā nokļuva mākslas tirgotāja darba galda atvilktnē. Tā palika tur visu Otrā pasaules kara laiku. Tā tika dabūta Hildebranda dēlam, kurš to glabāja Švābingas dzīvoklītī septiņdesmit gadus.
Tā ir noteikta vēstures formula: kad vara mērķtiecīgi iznīcina mākslu, izdzīvo nevis labākie darbi, bet tie, par kuriem vara neuzdomāja. Tas, kas paliek, ir tas, ko vara nepamanīja. Diksa „Gāzmaska” pieder pie šīs kategorijas.
Bernē 2018. gadā Diksa „Gāzmaska” karājās uz sienas, pareizi izgaismota, ar paskaidrojumu par 1937. gada izstādi. Apmeklētāji varēja tai pieiet, ilgi skatīties uz to, lasīt par to. Tas, ko viņi redzēja, nebija tas pats, ko nacistu izstādes apmeklētāji redzēja 1937. gadā. Tas bija cits mākslas darbs, līdzīgs pirmajam, bet ne tas pats. Diksa „Gāzmaska” ir abus darbus reizē, un izvēle starp tiem ir kuratoru izvēle, nevis paša objekta. Tāda ir mākslas konteksta dabīga vara: tā veido to, ko mēs redzam, no fiziskā objekta, kurš pats par sevi nedod skatiem īstu atbildi.