Rūdolfs Sauka, „Gurķi”, 2023. Bērnu mākslas studija „Trīs krāsas”.
Tas ir glīns gurķis. Viens vesels un puse no pārgriezta, lai redzētu sēklotnes simetrisko zīmējumu. Garums apmēram desmit centimetru, varbūt vairāk. Tumši zaļš, lauka tips. Apgleznots ar guašu. Tas, kas izceļ šo gurķi no citiem mākslas studiju darbiem, ir tas, ka tas ir pārsteidzoši precīzs: ja noliek to blakus īstam gurķim, no metra attāluma, ne uzreiz pateiksi, kurš ir kurš.
Tas, kas izceļ šo gurķi no daudziem citiem mākslas darbiem vispār, ir tas, ka tā autoram ir četrpadsmit gadu.
Šis darbs nokļuva uz kāda kritiķa galda, precīzāk, Ievas Lejasmeijeres galda, viņas vizītes laikā mākslas studijā „Trīs krāsas”. Lejasmeijere par to uzrakstīja vienu no šī gada savādākajām un patiesi labākajām kritiķes esejām: par to, cik atvieglojošs ir saskarties ar darbu, kuram nav nekas jāvēsta. Darbs, kurš ir tieši tas, kas tas ir. Bez konceptuālas spēles. Bez „šis darbs ir par…” stila tematizēšanas. Bez nepieciešamības skatītājam paskaidrot, ko viņš redz.
Lejasmeijere savu pārsteigumu un atvieglojumu apraksta kā tikšanos ar dabisku dotumu, kā gēnu. Mākslinieks Rūdolfs Sauka, viņas novērojumā, nav apgūts mākslinieks, kurš dara hiperealismu kā stilu. Viņš ir bērns, kurš redz un kurš atveido to, ko redz, ar precizitāti, kurai pieaugušais mākslinieks tikai pasniedzas pēc gada gadu treniņa.
Lejasmeijere salīdzina Saukas gurķi ar Vijas Celmiņas agrīnajām bronzas akmeņu skulptūrām no 1970. gadiem, ar tām bronzas atlējumiem, kuri ir identiski Celmiņas pašas atrastiem akmeņiem. Salīdzinājums ir produktīvs, bet ir vērts izvilkt no tā dažas detaļas.
Celmiņa veido bronzas akmeņus 70. gados kā konceptuālu žestu. Akmens, kas izskatās kā akmens, bet ir bronza. Skatītājs tiek pieaicināts iesaistīties dīvainā uztveres situācijā, kurā tas, ko viņš redz, atklājas par to, kas tas nav, un materiāls (bronza) un forma (akmens) klāj viens otru pretī. Tas ir konceptuālā mākslinieka žests: izveidot perceptuālu paradoksu, kurš liek skatītājam apzināties uztveres pieņēmumus.
Saukas gurķis nav šī tradīcija. Saukas gurķis ir māls, apgleznots ar guašu, un tas izskatās tieši kā gurķis. Skatītājs ir aicināts redzēt gurķi. Materiāls un forma viens otru neapšauba. Tas, ko sauc par konceptuālu paradoksu Celmiņas darbā, šeit nav. Saukas gurķis ir mimetiskais. Vienkārši, precīzi, godīgi mimetiskais.
Mimetiskā precizitāte kā mākslas pamatuzdevums ir vēsturiski pirmā mākslas vērtēšanas kritēriju kopa Rietumu tradīcijā. No Plīnija Vecākā stāsta par Zeuksi un Parraziju, kur abi mākslinieki sacenšas, kurš spēj uzgleznot tādu vīnogu vai aizkaru, ko cits cilvēks vai putns sajauks ar īstu, līdz 17. gadsimta holandiešu klusajām dabām, kuras tika novērtētas pēc tā, cik perfekti tās atveidoja gaismu uz zivs zvīņas vai puķes ziedlapas. Mimetiskā precizitāte bija pamata kompetence, ko māksliniekam mācīja, un pēc kuras viņu novērtēja.
Tas, kas notiek 20. gadsimta otrās puses mākslas teorijā, ir, ka mimetiskā precizitāte vairs nav vērtība pati par sevi. Tā tiek uzlūkota vai nu kā konceptuāls žests (Celmiņas bronzas akmeņi), vai kā nemākslinieciska prasme (zinātniskā ilustrācija, anatomiski zīmējumi, modes ilustrācija). Tā vairs nav vienkārši mākslas darbs.
Rūdolfa Saukas gurķis šajā situācijā ir interesants tāpēc, ka tas atgriež mimetisko precizitāti pirms 20. gadsimta teorētiskās intervences. Bērns, kurš nav vēl uzzinājis, ka mākslas darbam ir jābūt par kaut ko, var izveidot perfekti precīzu gurķi, un tas vienkārši ir gurķis. Nav nepieciešams to vērtēt kā konceptuālu paradoksu, kā nostalģiju, kā teorētisku pozīciju. Tas ir gurķis tāpēc, ka māksliniekam patika gurķis, un viņš to izveidoja precīzi.
Tas, ko Lejasmeijere apraksta kā atvieglojumu, ir, manuprāt, kaut kas precīzāks nekā satikšanās ar „dabisku gēnu”. Tā ir satikšanās ar mākslas darbu pirms diskursa. Pirms mākslinieks ir uzzinājis, ka mākslai jāveido pretenzija. Pirms kritiķis ir uzzinājis, ka katra mākslas darba apraksta jāsākas ar „šis darbs ir par…”. Pirms institūcijas ir uzzinājušas, ka mākslas darbam jāpalīdz cīņā par sociālo nozīmi. Tā ir vēstures laika mašīna uz Plīnija Vecākā laikiem, uz to brīdi, kad māksla bija prasme un nekas vairāk.
Lejasmeijere ir taisnībā, ka tas ir atvieglojoši. Bet atvieglojums nav par kaut kādu jaunu mākslas iespēju. Tas ir par atgriešanos vecai iespējai, kuru mēs aizmirsām.
Lejasmeijere savu eseju noslēdz ar Sergeja Timofejeva teicienu pēc kārtējām apšaudēm Ukrainā: kara notikumi ievelk sevī visu jēgu, nonullē pasaules vērtību. Viņa atrod sevi tādās kā pamestajās ierakumos pēc rakstīšanas. Šeit ir vārds, kurš dod nosaukumu viņas esejai: ierakumi. Tas ir kara vārds, kas izvietots blakus četrpadsmitgadnieka gurķim.
Tas, kā šī divkārtējā situācija strādā, nav nejauši. Kad jēga ir izvilkta no pasaules, paliek priekšmeti. Tikai priekšmeti. Gurķis, kurš ir izgriezts pa pusi, lai redzētu sēklotni. Akmens, kurš ir akmens. Tas, ko Lejasmeijere apraksta kā atvieglojumu, ir arī tas, kas paliek pēc kara: spēja redzēt vienu lietu vienkārši, kā lietu, bez nepieciešamības tai pierakstīt nozīmi.
Saukas gurķis tādēļ ir vairāk nekā skaists bērna meistarīgs darbs. Tas ir piemērs tam, kā māksla varētu izskatīties, ja mēs to ļautu būt vienkārši pati par sevi. Pieaugušajiem māksliniekiem šis būtu reti sasniegts mērķis. Četrpadsmit gadu vecam zēnam tas notiek vienkārši, jo viņš vēl nezina, ka tas nav iespējams. Vai mēs varētu mācīties no viņa? Lejasmeijere domā, ka jā. Es domāju, ka mūs ierobežo tieši tas, ko Lejasmeijere arī piezīmē: kara laikā un sociālā cīņas momentā pieaugušajam ir grūti izveidot gurķi, kurš ir tikai gurķis. Pieaugušais zina pārāk daudz. Bērns vēl nē.