Rainers Velcls. „Gedicht I”. Ogles zīmējums, 2009. Albertīnas muzejs, Vīne.
Lielformāta ogles zīmējums aizņem gandrīz visu sienu. Tumšas koku galotnes pret gaismu, kas nāk no aiz rāmja, no aiz attēla robežas, kas iekļauta pašā darbā. Rainera Velcla „Gedicht I” ir gandrīz monohromsks: melns, pelēks, un starp tiem, kur ogle ir uzklāta vieglāk, kaut kas, ko grūti nosaukt par baltu, drīzāk par neesamību melnā.
Artis Ostups savā lasījumā precīzi iezīmē, kas šajā darbā notiek: mākslinieks novēršas, bet novēršanās ir nosacīta. Velcls skatās koku galotnēs, nevis zemē, nevis pāri ainavam, kas, kā norāda Ostups, 20. gadsimta vidū kļuvusi par kaut ko neuzlūkojamu. Šī „nosacītā novēršanās” ir formulējums, pie kura es gribu pakavēties, jo tas raksturo ne tikai šo darbu, bet visu to māksliniecisko loģiku, kurā Adorno vārdiem joprojām ir dzīvotspēja.
Adorno 1949. gada teikums ir kļuvis par apgrūtinājumu tieši tāpēc, ka tas pārāk bieži tiek citēts tā, it kā tas būtu aizliegums. Ostups to izskaidro precīzi: Adorno negatīvi izsaka iespējamību. Tā ir atšķirība, kas mākslas kritiķim jātur prātā, jo no tās izriet, kā mēs vērtējam darbus, kas robežojas ar nepateikto. Indieša dzejolis, ko Ostups piemin, izgāzās tieši tāpēc, ka tas pateica visu. Tas negatīvo pārvērta pozitīvā attēlā, piepildīja tukšumu ar vārdiem, un tādējādi iznīcināja to, kas dzejolim bija jāsaglabā.
Velcla darbs rīkojas pretēji. Ogles svītras uz papīra, galotnēs noliektas zaru silueti, rāmja iekļaušana attēlā kā atgādinājums, ka skatāmies caur kaut ko, ka starp mums un ainavu vienmēr ir kāda konstrukcija. Man kā fotografam, kas strādā ar analogajiem procesiem, šis lēmums iekļaut rāmi attēlā nešķiet nejaušs. Tā ir atteikšanās no ilūzijas par tiešu pieeju pasaulei, tāda pati, kādu māca tumšā telpa un spoguļpantografija: tāds attēls, kas rāda pats savu mediāciju.
Ostups piemin Anzelmu Kīferu kā Albertīnas ekspozīcijas noslēgumu, un šī izvietojuma loģika ir interesanta. Kīfera darbi ir daudz slodzītāki ar simboliku, ar materiālu biezumu, ar tiešu vēsturisko atsauci. Velcls, novietots tuvāk sākumam, darbojas citādi: viņš nepiepilda, bet atstāj brīvu. Kīferam svins, pelni, salmji. Velclam ogle, kas ir pati mazākā no klātbūtnēm uz papīra, iespēja teikt gandrīz nekas un ar to pateikt vairāk.
Ostupa esejas sirdī ir Pauls Cēlans, Ingeborg Bahmane, Nellija Zaksa, trīs dzejnieki, kas Adorno abstraktajai tēzei piešķīra cilvēcisku svaru, nezaudējot tās filozofisko kodolu. Šī ir pārliecinoša raksturojuma formula, un es to neapstrīdu. Vizuālajā mākslā paralēles nav tik skaidri aprakstītas. Bet Velcla zīmējums šķiet piederīgs tai pašai tradīcijai, kurā neizteikšana ir formas princips, nevis izvairīšanās.
Ir kaut kas specifisks ogle kā materiāls. Tā iedarbojas savādāk nekā tinte vai eļļas krāsa. Ogle ir vieglākā no melnes, viegli izdzēšama, nestabila, pigments, kas paliek uz virsmas, neiesakņojas tajā. Velcla darbs, domājot par tā fizisko klātbūtni muzeja telpā, pastāv uz šīs robežas starp ko pastāvīgu un ko var izdzēst. Tas nav romantisks novērojums. Tas ir materiāla īpašība, kas šeit iegūst papildu dimensiju, ja domājam par to, kas tiek attēlots un kas tiek noklusēts.
Ostups beidz ar domu, ka „precīzie tēli” izgaist, bet „Gedicht I” paliek atmiņā. Uzskatu, ka šī atmiņas ekonomija ir esejas svarīgākā sākotnējā intuīcija, pat ja tā netiek pilnībā iztirzāta. Kas paliek atmiņā, nav koku galotnes pašas par sevi. Paliek neuzlūkojamā ainava aiz tām, kuru mēs nekad neredzam tieši, bet kuru Velcla skatiens koku virsotņu virzienā padara klātesošu kā prombūtni.
Tas ir tas, ko māksla var darīt, ko tiešums nevar: saglabāt tukšumu, nepiepildot to. Zīmējums ir „Gedicht”, dzejolis ogle uz papīra, un, tāpat kā Cēlana runāšana cita vārdā, tas runā par kaut ko, ko nosauc, nepaceļot acis no koku galotnēm.
