Ēriks Keselss. „Brīvības ķēde” (2018). Brīvdabas instalācija, 1. Rīgas Starptautiskā laikmetīgās mākslas biennāle.
Sporta ielas 2 pagalms vasaras vidū: baltas šķembas zem kājām, plaša debess virs galvas, un 55 metrus garš vairogs, kas izpletušies saulē kā kaut kas starp sienu un laukumu. Ēriks Keselss savus darbus nereti veido no atrastiem attēliem, fotografētiem anonīmi, bez mākslinieciskas ieceres, un šeit tas nav citādi. Aivara Liepiņa 1989. gada 23. augusta aerofotogrāfijas, Baltijas ceļa dokumentācija no augšas, ir pārvērstas par liela mēroga kolāžu, kas stāv betona pamatu blokos kā kaut kas uzcelts, bet arī kaut kas samontēts.
Vents Vīnbergs savā recenzijā novēro, ka sajūta, tuvojoties šai instalācijai, „stipri atšķiras no tā himniskā patosa, ar kādu parasti atceras Baltijas ceļu.” Viņš ir precīzs. Keselss neveido piemiņu, viņš veido konstrukciju. Starp abiem ir reāla atšķirība. Piemiņa pieņem, ka nozīme jau ir nodota, ka tā ir kopīga, ka skatītājam atliek tikai to saņemt. Konstrukcija pieprasa, ka skatītājs nozīmi lasa no jauna, ar zināmu distanci no sava pieņēmuma. Baltijas ceļa aerofotogrāfija ir viens no tiem attēliem, ko Latvijā uztver gandrīz bez mediācijas: cilvēku ķēde, horizonts, kustība. Keselss to izgriež no šā automātisma un ieliek rūpnieciskā pagalmā, kur to no jauna var redzēt kā attēlu, kā kāda uzņemtu kadru.
Šis mehānisms Keselsam ir pazīstams. Viņa darbi bieži darbojas ar anonīmu fotogrāfiju kolekcijām, ģimenes albumiem, atrasta materiāla krājumiem, ko viņš ieliek jaunos formātos un kontekstos, lai atsegtu to emocionālo un sociālo noslogotību. „The Human Zoo”, viņa otrais biennāles darbs bijušās Bioloģijas fakultātes izbāzeņu kolekcijā, darbojas līdzīgi: vernakulāras bildes svešā vidē. Abos gadījumos attēls zaudē savu sākotnējo funkciju, bet iegūst ekspozīcijas spēju, kāda tam nebija sākotnējā kontekstā. Tas atgādina kaut ko no Valtera Benjamina novērojuma par mehānisko reproducēšanu: ka tieši izsākums no oriģinālā konteksta ļauj attēlam atklāt nozīmes, ko klātbūtne bija bloķējusi.
Bet Vīnbergs norāda arī uz kaut ko, ko tīri formāla analīze nepasaka: ka šai instalācijai, zināmā mērā, trūkst vietas. Pagalms pie Sporta ielas 2 nav Rīgas publiskā telpa atpazīstamā nozīmē. Tas ir bijis ražošanas teritorijā, nobāzts iekšā starp angāriem, pie kura cilvēki nonāk tad, ja iet pa biennāles maršrutu un ja vispār ir nonākuši līdz šai biennālei. Keselss savukārt savus lielākos darbus ir radījis publiskai telpai ar tūlītēju pieeju: cilvēku plūsmai, nejaušiem garāmgājējiem, atšķirīgiem skatīšanās apstākļiem. Šeit skatītājs jau ir atlasīts un sagatavots. Vīnbergs spekulē, kā darbs izskatītos Brīvības pieminekļa tuvumā vai kanāla promenādē. Tā nav sentimentāla vēlme. Tā ir novērojums par to, ka instalācijas kritiskais potenciāls bija mazāks tur, kur tikai mākslas cienītāji to redzēja, un ka tas ir strukturāla, nevis tikai vietas izvēles problēma.
Tehniskajai pusei ir savs noslēgums. Betona pamatu bloki, kas tur vairogus pretī vējam, paši ir Atmodas laika materiāls: Doma laukuma barikāžu inventārs, identificējams, ja zini. Keselss tos izmanto funkcionāli, taču Vīnbergs uztver to kā zīmi. Ēkas atliekas, ko izmanto kā pamatus citam darbam, kas atsaucas uz to pašu laikmetu, rada nozīmju slāņošanos, kāda statiskā mākslas darbā parādītu citādi. Dažreiz instalācijas materiāli runā aiz instalācijas ieceres. Fotogrāfijā es ar to esmu saskārusies: filmas vai kādas iepriekšējas ekspozīcijas atliekas kadrā, kas sākotnēji likās kļūda, bet kurai izrādās savs stāsts. Šeit barikāžu bloki ir tāds paliktnis.
Atmodas laika kolektīvā akta fotogrāfija, novietota bijušajā rūpnieciskajā teritorijā, uz barikāžu blokiem: tas ir Keselsa darbs, un tā ir laba darba struktūra. Jautājums, ko Vīnbergs atstāj atklātu, ir, vai darbs guva to, ko varēja gūt, jo tā atrašanās vieta to pasargāja no skatītājiem, kuriem tas varbūt visvairāk būtu ko teicis. Māksla, kas runā par publisko telpu, bet pastāv aiz sargu apsargātas ieejas, ir interesanta pretruna. Dažreiz tā pretruna ir iecerēta. Dažreiz tā ir tikai loģistika.
Bet, skatoties uz Keselsa metodi kopumā, paliek viens novērojums, kas nav tikai par šo darbu: ka atrastā attēla mākslas spēks mēdz būt precīzi proporcionāls tam attālumam, kādu tā piešķir savam avotam. Cik tālu mēs esam no Baltijas ceļa? Cik daudz tā attēls vēl ir attēls, un cik daudz tas ir jau tikai zīme? Keselsa atbilde, vismaz šajā darbā, ir: pietiekami tālu, lai to redzētu. Vai tas ir pietiekami, lai to arī izjustu, ir cits jautājums.