Džanīna Antonija. „Iemājot” (Inhabit). Digitāla fotogrāfija, 2009.
Fotogrāfija ir gandrīz trīs metrus augsta, un Džanīna Antonija tajā ir tuvs mērogam precīzs. Pirmais iespaids maldina: krāsainais bērnistabas haoss, māte ar noliektu galvu, kaut kur noslēpies bērns. Tikai tad, kad skats apstājas, kļūst redzams, ka sieviete nestāv uz grīdas. Grīdsega ugunsdzēsēju mašīnas veidols maskē kāju pēdas. Figūra levitē istabas vidū, diezgan augstu.
Avota teksta autore ir ievērojusi šo faktu uzreiz; es, godīgi sakot, ne. Esmu skatījusies reprodukciju vairākas reizes, un katrreiz bērnistabas raibums uztur uzmanību ilgāk, nekā vajadzētu. Tas, šķiet, ir daļa no darba mehānisma: tā virsma apzināti slēpj savu struktūru.
Pjēro della Frančeskas Žēlsirdības Dievmāte, kuru rakstā min arī autore, ir atpazīstamākais ikonogrāfiskais punkts. Dievmāte paver zilo apmetni kā apsīdu, sniedzot pajumti apakšā sakrautajiem donatoriem. Antonija to atkārto burtiski: viņas ķermenis ir jumts, viņas rokas atver durvis. Baltas virves, kas no viņas izplešas uz visām pusēm kā stari un ir ieaukšētas ap gultas balstu un spēļu ratiņu rokturi, vizuāli reproducē gaismas nimbu, bet funkcionāli tur mākslinieci virs grīdas. Sakrālā figūra ir vienlaikus piestiprināta un brīva, kas ir pretruna, kas strādā.
Tomēr šeit sākas otrais stāvs, kā to formulē raksta autore, atsaucoties uz Luīzu Buržuā. Buržuā mātes tēls nav labvēlīgs: zirneklis savā tīklā ir mūžīgi piesaistīts tam, ko pats ir radījis. Antonijas lenču sistēma to atkārto citā materiālā. Viņa tur māju. Bet māja viņu tur ar vienādu spēku. Ar šo novērojumu avota teksts ir tieši: Džanīna ir apģērbs un mājas skurstenis vienlaikus. Manuprāt, derētu piebilst, ka skurstenis ir funkcionāls elements, caur kuru māja elpot, bet arī elements, caur kuru māja deg. Abu lasījumu ietilpināšana vienā formā ir tas, ko Antonija parasti dara.
Frīdas Kalo 1944. gada pašportrets „Salauztā kolonna” ievada trešo atsauces plānu. Korsete kā āra skelets, kas aizstāj salauztu mugurkaulu, un Antonijas lenču sistēma ir tipoloģiski radniecīgas: abas ir protēzes, abas ir redzamas, abas nepretendē uz neredzamību. Šī paralēle ir precīza, bet tajā ir arī kāda robežlīnija. Kalo korsete ir medicīniska realitāte, Antonijas virves ir brīvprātīga konstrukcija. Abas ierobežo, bet ierobežojuma izcelsme ir atšķirīga. Vai tas maina lasījumu? Domāju, ka tikai daļēji.
Bet patiešām uzmanību saista zirneklis. Avota teksts tam velta raksta noslēgumu, un nav grūti saprast, kāpēc: mazais melnais punktiņš uz gaišā ceļgala, kas fotogrāfijā redzams virtuvē caur leļļu mājas logu, ir reāls zirneklis reālā tīklā. Autore raksta, ka ilgi uzskatījusi to par dzimumzīmi. Mans novērojums ir tāds pats. Šī maza kļūda uzmanībā ir precīzi tas, ko darbs no skatītāja prasa: ka virsma tiek lasīta ātri, ka detaļas paliek apslēptas, ka atklājums nāk vēlu.
Zirnekļa klātbūtne nav nejaušība, bet tā arī nav režisēta tādā nozīmē, ka Antonija to būtu ievietojusi ar foto apstrādes palīdzību. Zinot viņas darbu metodi, tas ir ticami: viņa savus darbus dara lēni un ar ķermeni. Ciktāl ilgi ir jāstāv nekustīgi, lai zirneklis uzskata tevi par daļu no mājas? Diezgan ilgi. Un šis ilgums, šis ķermeņa pacietīgais ieguldījums laika mērogā, ko skatītājs nekad neredzēs, ir tā daļa no darba, ko fotogrāfija nespēj fiksēt, bet kas tomēr tajā ir.
Antonija bieži strādā ar savu ķermeni kā ar materiālu, nevis tēmu. Šeit tas nozīmē: viņa nav mājas saimniece un nav tikai mātes figūra. Viņa ir siena, caur kuru māja elpot, un vienlaikus iemītnieks, kuram māja ir par mazu. Leļļu māja uz viņas ķermeņa un viņas ķermenis leļļu mājā nav tikai skaists divkāršojums. Tā ir precīza norāde uz to, ka piederēšana kādai vietai un vietas piederēšana kādam nekad nesakrīt viena ar otru bez berzes.
Pjēro della Frančeska, kuru autore piemin raksta beigās, būtu novērtējis ne tikai levitāciju. Viņš zināja, ka gleznā viss ir konstrukcija, bet ka konstruētam, lai tas darbotos, ir jābūt reālam tieši tādu mirkli, kamēr tas tiek veidots. Zirneklis uz ceļgala bija reāls. Šis laiks ir pagājis, bet darbs to satur.