Pjērs Ogists Renuārs. „Irēnes Kaenas-d’Anveras portrets”. 1880. Igaunijas Mākslas muzejs.
Meitene skatās garām. Acis ir tumšas, atvērtas, un tomēr tajās nav nekā, ko mēs mēdzam saukt par klātbūtni. Agnese Irbe raksta: “viņa skatās kā stirna, kas sastingusi pie brikšņiem.” Tas ir precīzi. Bet stirna pie brikšņiem jau ir nobijusies. Šī meitene vēl nezina, ka ir kāds iemesls baidīties.
Renuāra portrets ir mazs. Irēnei Kaenai-d’Anverai 1880. gadā bija astoņi gadi, un glezna nav lielāka par to, ko osta ar vienu acu mirkli. Kleita ir balta satīns ar mežģīnēm, un gleznotājs ir atradis veidu, kā rakstot šo audu ar baltu uz balta, iegūt satīna auksto spīdumu bez pārsātinājuma. Rudie mati krīt pār pleciem brīvi, cirtiņas uz pieres ir tik plānas, ka šķiet, vējš tās varētu aizskalot. Kreisā roka ir neskaidra, it kā kustējusies mirkli pirms ekspozīcijas beigšanās. Renuārs šādu “defokusējumu” izmantoja apzināti: ķermenis, kurš neturas pilnīgi nekustīgs, ir dzīvs ķermenis.
Irbe savā tekstā šo darbu ieskata plašākā kontekstā. Viņa atgādina par amerikāņu kampaņu, kas pirms dažiem gadiem pieprasīja Renuāra gleznas izvākt no lielajiem muzejiem, jo “viņš neprot gleznot.” Irbe atzīst: Renuāra mantojums ir neviendabīgs. Pēdējo gadu darbi, kad mākslinieks cieta no smaga artrīta, bieži ir pavirši un sentimentāli. Bet šis portrets, top Irbes argumentam, pieder pie labajiem. Es piekrītu un gribu šo vērtējumu precizēt.
Renuāra labās gleznas nav labas tāpēc, ka tajās nav salduma. Saldums ir klāt arī šeit. Bet ir kaut kas, kas saldumu atsvara: noslēgtība. Irbe to pamana un raksta par “apzinātības trūkumu” meitenes acīs, par tukšumu. Man šķiet, ka tas ir precīzāk raksturojams kā neiesaistīšanās. Bērns portretā neskatās uz gleznotāju. Viņa neskatās uz skatītāju. Viņa atrodas savā telpā, pie kuras mums nav piekļuves, un Renuārs to ir pieļāvis, nevis koriģējis. Kā viņš pats rakstīja: meklēju ādu, kas neatgrūž gaismu. Bet šajā gleznā ir arī skatiens, kas neatgrūž skatītāju, jo skatiens vispār nereaģē. Tā ir cieņa pret objektu.
Šeit var novilkt paralēli ar Viju Celmiņu, kas desmitgades vēlāk strādāja ar ūdens virsmas fotogrāfijām, pārzīmēdama tās ar zīmuli uz papīra. Arī Celmiņas darbu priekšmeti nesadarbojas ar skatītāju. Tie eksistē savā vienaldzīgajā klātbūtnē. Celmiņa teica, ka ūdens nevar būt nepareizs, jo ūdenim nav nodoma. Renuāra Irēne arī nav “nepareiza”. Viņai nav nodoma, nav pozas, nav demonstrētas jūtas.
Tas padara stāstu par to, kas notika vēlāk, vēl smagāku.
Irbe to pastāsta ar savaldību, kādu prasa fakts, kurš jau pats par sevi ir nepārvērtējams. Kad nacisti 1940. gadā okupēja Franciju, Hermans Gērings, kaislīgs mākslas laupītājs, pavēlēja šo gleznu konfiscēt no Kaenu-d’Anveru ģimenes. Irēnes pirmā ģimene, ebreji, kuri uzticējās savai vietai franču sabiedrībā, uzrakstīja sūdzību par nelikumīgu atsavināšanu. Ar šo soli viņi pievērsa sev uzmanību. Māsa, meita, znots, divi mazbērni: Aušvice. Irēne izdzīvoja, jo bija apprecējusi itāli, pieņēmusi katolicismu un sarāvusi saites ar pirmās laulības ģimeni.
Pēc kara Irēne savu portretu pamanīja kādā izstādē, atguva tiesas ceļā. Pēc dažiem gadiem to pārdeva. Divi avoti Irbei liecina: Irēnei izveidojās azartspēļu atkarība; Francijas dienvidu kazino viņa nospēlēja naudu, kas nākusi no nogalinātās meitas mantojuma.
Irbe pievieno šim stāstam vēl vienu slāni: Renuārs kā laika spogulis. Miera posms starp Napoleona sakāvi un Pirmo pasaules karu, kurā šiem priecīgajiem cilvēkiem vienīgās īstās raizes izraisīja nelaimīga mīlestība. Tas ir pareizi novērots, un tomēr es gribētu šo formulējumu mazliet pagriezt. Renuāra gleznas nav tikai liecība par laiku. Tās ir arī arguments par to, ka mierīgu laiku var gleznot tā, ka tas kļūst par aizsardzību. Skatītājs šo gleznu redz kā “burvīgu” un “maiga gaisma” apspīdētu bērnu. Viņš nedomā par to, kas notika astoņdesmit gadus vēlāk. Bet šis bērns, šī konkrētā meitene, nodzīvoja cauri katastrofai, pazaudēja meitu, un tad nospēlēja šo gleznu azartspēlēs.
Ko nozīmē skatīties uz portretu, zinot šo biogrāfiju? Renuāra darbs nemainās. Meitene joprojām skatās garām. Cirtiņas joprojām ir plānas kā pūka. Bet skatītāja pozīcija ir mainījusies: mēs tagad zinām, ka šai konkrētajai neiesaistīšanās akts, šis skatiens, kas nereaģē uz pasauli, kādā ziņā bija pareiza stratēģija. Pasaule, uz kuru viņa atteicās reaģēt, tai vēlāk darīja to, ko tā darīja.
Lielisku gleznu nav daudz. Tās, kuras pieder pie labajām, paliek labas arī pēc tam, kad esam uzzinājuši visus faktus. Bet fakti maina to, ko mēs redzam, skatoties.
