Nedrošā vieta

Rietumu mākslas vēstures kanons nosaka, ka baznīcas svēto attēlos nav redzami viņu zobi. Grūti iztēloties Jaunavu Mariju, kas rāda mēles galiņu, smīnošu svēto Pēteri vai Jēzu ar platu smaidu: viņu mutes kā dārglietu lādītes vienmēr ir cieši noslēgtas. Toties nelabais visai bieži tika attēlots kā viena liela mute, kas ierij sevī nabaga grēciniekus. Frānsiss Beikons viens no pirmajiem nodemonstrēja, cik galvanizējošu efektu vizuālajā mākslā var panākt ar cienījamas cilvēka figūras (piemēram, pāvesta) un kliedzienam atvērtas mutes apvienojumu. Beikons uzsvēra, ka viņa mērķiem neder tikai rēcienam vai kodienam atiezti zobi. Mākslas darbā jāspēj attēlot kliedzošas mutes iekšpusi, jo reti kas krāsās ir vēl sarežģītāk risināms, bet līdz ar to arī skaistāks. Ja nu vēl atvēries rozes zieds, piebilstu Helēna Heinrihsone.

Zobi pavērtajā mutē ir Helēnas gleznojuma “Rītausma” pirmais pieturas punkts. Nav īsti saprotams, kuram no diviem cīņā, dejā vai mierinājuma apskāvienā savītajiem ķermeņiem dzīvnieciskā galva pieder. Tikpat labi tas varētu būt viens ķermenis bez jebkādām dzimuma pazīmēm, apžilbis spožajā rīta gaismā un sapinies pats savās četrās kājās. Tas tūlīt paklups, jo līdzsvara noturēšanā nepalīdzēs pie vienas kājas pielipušais baltais bērniņš, izmisusī Jēzus figūra, kas slīd arvien zemāk un zemāk – līdz izslīdēs no gleznas laukuma vispār –, un tas ir Heinrihsones gleznojuma otrs, tikpat svarīgs pieturas punkts.

Viena no baisākajām lietām, ko atklāja Covid-19 karantīna (māksliniece ir stāstījusi, ka “Klejotāju” cikla aizsākums meklējams tieši kovida laikā), ir četrās sienās ieslēgto ģimenes locekļu konfrontēšanās, vardarbības pieaugums, patieso vaibstu skaudra atklāšanās un apziņa, ka no alkoholisma un pašiznīcības apdraudētajā pasaulē pieaugušos neatturēs fakts, ka viņi ir kādam vecāki, ka turpat tuvumā dzīvo no viņiem pilnībā atkarīga būtne. Vecāki kovida laikā ieraudzīja savus bērnus, un bērni bija spiesti ieraudzīt vecākus, jo nevienam vairs nebija drošas vietas – darba vai skolas –, kur noslēpties vai atjaunot savu cilvēcisko seju. Gleznojuma dzīvnieciskie vaibsti var tikt tulkoti gan kā varmākas seja, gan kā brīvības ilgu kauciens – pretēji uzlādētas, ambivalentas personības atzīšanās un mierizlīgums pašai ar sevi.

Lieku galvu ķīlā, ka drīz kāds atkal Helēnai Heinrihsonei jautās: “Vai tu esi feministe?” – un atvieglojumā nopūtīsies, kad viņa skanīgā un līksmā balsī atbildēs: “Nē, protams, ka ne!” Šāda jautājuma mērķis ir vienkāršot sarežģītas lietas, vienkāršot tiktāl, lai varētu uzburt mānīgo drošības sajūtu, ka “īsti mākslinieki” nekad un nekādos apstākļos nevar būt “īsti feministi” – vienalga, ko vēstītu viņu uzgleznotais. Vai Džordža Orvela skaļi pausts apliecinājums, ka īstenībā jau viņš nav nekāds antifašists, bet tikai Skotijas laukos dzīvojošs rakstnieks, kurš audzē rozes un savā mākslā nodarbojas ar formas jautājumiem (un viņš patiešām nodarbojās ar formas jautājumiem!), spētu kaut ko izmainīt viņa prozā? Orvels patiešām audzēja rozes un britu kreisajiem preses izdevumiem rakstīja ne tikai par kariem un ogļraktuvēm, bet arī par pavasarī lēni modušos, izsalkušu krupi un zeltaino gaismu viņa acīs. Turpat presē viņš aizstāvēja viedokli, ka forma no satura mākslā nav nošķirama, ka rozes ir nevis sentimentalitātes, bet emociju neviennozīmības simbols.

Jautājums par to, kas vispār pelnījis tapt attēlots mākslas darbā, ir tikai izejas punkts. Mūsdienās tikpat svarīgs turpina būt skatītāja iesaistes jautājums: kas no visa uzgleznotā tiek izvēlēts par uzmanīgas skatīšanās un interpretācijas vērtu. Un tad jautājums “vai tu esi feministe?” maz ko spēj pateikt par spožu figurālisti, kura savā mākslā nemitīgi atgriežas pie vardarbības un pie ģimenes tēmas, bet par pašu jautātāju gan.