Ežēns Atžē. „Elles kafejnīca, ap 1910. gadu”. Fotogrāfija.
Ežēna Atžē attēlā ir saulains rīts. Trotuārs tīrs. Koka aizslietnis akurāti aiztaisīts pār ieeju, kas vakaros tika saukta par elles rīkli. Nekāda dramatisma. Ja nemaz nezinātu, ka aiz šīs fasādes pusgadsimtu darbojās viens no pasaules savdabīgākajiem naktsklubiem, attēls šķistu vienkārši kā jebkurš cits Parīzes bulvāra rīts ap 1910. gadu: guļoša pilsēta, klusas mājas, vēl nekustīgi gaisā stāvoši gardi smirdošie nakts blakusprodukti.
Tieši šī distance piešķir attēlam smagumu. Santa Remere savā tekstā pareizi pamana, ka Elles kafejnīca Klišī bulvārī izskatījās muļķīgi, pat bezjēdzīgi, jūras dienas gaismā, kā teātra maska pakārta pie ārdurvīm vai pusaudžu vecumā aizmigušais dendijs. Fasādes velna žoklis, kūstošā stuka stalaktīti, ceturtajā stāvā Andrē Bretona studija: tas viss, izrādās, funkcionēja tikai naktī, tumšā rīklī, kur gaiss uzkurināts, lai vairāk slāpst, un kur viesu sagaidītājs samta velna kostīmā solīja nolādēšanu par ieejas maksu. Dienā palika tikai čaula. Atžē uzņēma čaulu.
Bet Atžē čaulas interesē. Tas ir viņa materiāls. Viņš fotografē Parīzi kā liecinieks, kas nāk pārāk agri vai par vēlu, pilsētu atklājot cilvēku prombūtnē: tukšas veikalu izkārtnes, manekenu silueti aiz loga, pagalmi, kuros neviena nav bijis jau gadiem. Valters Benjamins par Atžē rakstīja, ka viņš fotografē Parīzi tāpat kā notikuma vietu fotografē pēc nozieguma, izslēdzot cilvēku no kadra, lai atstātu vietu pierādījumiem. Šajā nolādētās bezdibens ieejas fotogrāfijā šis raksturojums darbojas ar papildu precizitāti: ir noziegums (pusnakts izlaidības sindroms, kolektīvā kūsāšana), ir notikuma vieta, ir pilnīgs cilvēku trūkums. Tikai šoreiz kļūst skaidrs, ka Atžē ne tikai dokumentē, bet arī piedod. Viņa skatiens ir maigs.
Remere piemin Nanas Goldinas un Kristera Stremholma darbus kā tuvāko paralēli Atžē attieksmei pret naktsdzīves kopienām. Šis savienojums ir precīzs, bet es gribētu to paplašināt. Goldina un Stremholms fotografē savējos no iekšpuses: viņu attēlos jūtama piederība, ka fotoaparāts atrodas istabā, nevis aiz loga. Atžē ir citādi. Viņš pieder šai pasaulei, bet stāv uz sliekšņa, rīta stundās, kamēr visi vēl guļ. Tas nav vēsā distancēšanās, bet gan kaut kas tuvāks sardzei: es pagaidu šeit, lai neaizmirsīsit.
Šāda sardzība 20. gadsimta sākuma pilsētas attēlā iegūst īpašu nozīmi, jo Elles kafejnīca Remeres tekstā ir arī kultūras arguments. Vieta, kur “industriālās dzīves apdullinātie” lien kopā siltumā, kur šķiras, rases un dzimumi kūst vienā katlā. Tematisks restorāns, pirmā virtuālā realitāte, mēģinājums nojaukt ceturto sienu: viss tas, ko Parīzes modernisms darīja ar publisko telpu. Antonēns Aleksandērs, šīs vietas saimnieks, gribēja, lai apmeklētāji kļūst par fikcijas daļu. Atžē, fotografēdams rīta mierā aiztaisīto ieeju, atgādina, ka fikcija nav vieta. Tā ir laiks.
Šeit manuprāt slēpjas attēla īstā interese, kas pārsniedz dokumentāciju. Stuka stalaktīti, kas Remeres tekstā vedina domāt par iekšējo karstumu, Atžē fotogrāfijā izskatās kā sastindzis gāziens: kustība, kas apstājusies tieši pirms nokrīšanas. Kolodijai raksturīgā smalki granulētā toņu skala piešķir šai detaļai milzīgu materiālu klātbūtni. Var gandrīz sajust, ka stuka ir mitra, ka tās virsma naktī spīdēja sviedru un gāzes degļu apgaismojumā, ka tā tagad atpūšas kopā ar visu pārējo. Šāda pilnīgi konkrēta virsma, pilnīgi konkrēts rīts, un tajā pašā laikā šī fasāde apzīmē visu, ko ar to saistīts: nolādēšanas solījumus, velna kostīmus, Bretona savdabīgo mājokli ceturtajā stāvā.
Klišī bulvāra 53. nams tika nojaukts 50. gados, lai paplašinātu lielveikalu. Palika tikai pāris fotogrāfijas. Bet “palika tikai fotogrāfijas” ir teikums, kas šajā gadījumā skanētu nolaidīgāk nekā pienākas. Palika Atžē fotogrāfija, kurā elles vārti rīta saulē ir aiztaisīti akurāti un rāmi, it kā naktī nekas nebūtu noticis, it kā šāda vieta varētu eksistēt dienā. Tā nevar. Un tieši tāpēc, ka tā nevar, šis attēls uztur atmiņu par to, kas tajā naktī bija.
Uzmanība, ko Atžē veltī aizsliegtajam, aiztaisītajam, slēptajam, nav pasivitāte. Tā ir lēmums par to, ko fotografēt: ne sveces liesmā, bet sveces ēnu uz sienas. Šāda izvēle liek skatītājam strādāt, iedomāties, ko attēls nesatur. Un tieši šajā tukšumā, starp aiztaisīto vārti un mūsu zināšanām par to, kas aiz tiem pusnaktī notika, dzīvo viss, ko pilsētu fotogrāfija spēj pateikt: ka vietas atceras savus naktspuišus, ka fasādes ir cilvēku darbības trauki, ka māja var liegt sevi dienā un tomēr palikt atpazīstama tiem, kas zina, ko meklēt.
