Sakrišana

Augusts Sukuts, neticamā Arsenāla tēvs un iedvesmotājs, gribēja Verā, nelielā pilsētiņā Andalūzijā, uzstādīt piemiņas plāksnīti, uz kuras būtu rakstīts: “Šī ir vienīgā vieta pasaulē, kur uzfilmēts, kā cilvēku [nāves brīdī] pamet viņa dvēsele.” Verā, uzdodams to par Osunu, itāļu režisors Mikelandželo Antonioni uzcēla viesnīcas dekorāciju, ko nosauca par Hotel de la Gloria, lai tur 11 dienu laikā uzņemtu vienu no spēcīgākajām epizodēm kino vēsturē – 6 minūtes garu kadru, kurā tiek nošauts (mēs to neredzam) Džeka Nikolsona spēlētais varonis Deivids Loks filmā “Profesija: reportieris” (lai gan labāk man patīk angļu nosaukums “The Passenger”, “Pasažieris”).

Nupat Rīgas Laika “Mazo grāmatiņu” sērijā¹ nākusi klajā brīnišķīgā B. Dž. Batlera grāmatiņa ar Džeku Nikolsonu uz vāka. Grāmatiņa tā arī saucas, “Pasažieris”, un tajā izvērsts viss stāsts par Antonioni metafizisko filmu, kurā kāds cilvēks, reportieris, cenšas – atvainojiet par banalitāti – izkāpt no savas dzīves vilciena vai varbūt pārsēsties citā virzienā. Dzīvē Deivids Loks jūtas, Batlera vārdiem, “kā nelūgts viesis”, tādēļ viņš, imitējot savu nāvi, cenšas ielēkt pasaulē, būt pasaulē, In-der-Welt-sein – kādā intervijā Antonioni pat tiešā veidā atsaucas uz Heidegeru. Lēciens Lokam neizdodas, pasaule tā arī paliek aiz loga, piebilst režisors. Aiz šī neesošās viesnīcas loga pie buļļu cīņas arēnas ārsienas Augusts arī gribēja pieskrūvēt to plāksnīti.

Galu galā varbūt arī nemaz nevajag piesaukt metafiziku, runājot par Antonioni filmu; tās vadmotīvs ir labi pazīstams: cilvēks šajā pasaulē ir viesis un tikai uz īsu brīdi. Par viesi un svešinieku sevi sauc arī viens no šī RL numura varoņiem Olafs Mellers, runājot tieši par kino. “Es nesaprotu pasauli,” viņš saka, “man atkal un atkal nākas to sev pietuvināt, un to dara kino.” Lielā mērā pateicoties Olafa ieteikumiem, viņa lekcijām un komentāriem, izmainījies arī tas, ko kino dara ar mani. Pirmām kārtām, es skatos citas filmas, lielākoties – pavecas, par kuru esamību man nebija pat nojausmas. Ir arī “otrām kārtām”, un to var saistīt ar filmu, kuru no Olafa intervijā ieteiktajām noskatījos vakar. Žorža Franžī “Tomass viltvārdis” (1965). Filma ir diezgan – kā lai to pasaka? – “nereāla”; tajā skaidri dzirdama scenārista Žana Kokto izsmalcinātā runa, to pat varētu sadalīt pa aforismiem (“Vai jūs ticat Dievam, madam? – Jā, īpaši, kad baidos. Vilcienos, piemēram.”/ “No visiem vīriešiem jūs pavisam noteikti esat tas, kurš man riebjas vismazāk.”/ “Liktenis ir tikpat neparedzams un laipns kā jūs, mana dārgā.”). Franžī filma ir augstākajā mērā samākslota, nudien, bet, Olafa vārdiem sakot: nereālistiskas filmas “piedāvā mums iespēju domāt, ka dzīve varētu būt arī citāda”. Svarīgākais ir nevis tas, ko bieži vien mēdz uzskatīt par kino sasniegumu – lai filma izskatītos “kā dzīvē” –, bet gan tas, kas nav redzams, kas “uztrauc, mulsina, neiet kopā”. Franžī filmā karš rādīts kā teātris; kādā epizodē ierakumi un dzeloņstiepļu žogi uzslieti princeses pils pagalmā, kur tos līdz ar lupatu leļļiem vāciešu ķiverēs kā realitātes šovu aplūko Parīzes mietpilsoņi; citā dāmas no galvaspilsētas naktī aizved paskatīties uz īstiem ierakumiem, bet tikai brīdī, kad – tagad man diemžēl nākas pateikt priekšā filmas beigas – galveno varoni ķer vāciešu lode, viņam, gluži tāpat kā Antonioni varonim, izlikšanās un īstenība beidzot sakrīt, kamēr klausītājs dzird Kokto uzrakstīto vienas apziņas balsi: “Viena lode. Viss beidzies, nav ko izlikties. Esmu miris. Bet viņā izdomājums un realitāte bija viens un tas pats.”

Aizmirsu pateikt, ka pirms šāviena vācieši jautā: “Halt! Kas nāk?”, un jauneklis atbild: “Fontenuā!” – “Kas nāk?” – “Gijoms de...” Puh! (Šāviena troksnis.) Gijoms de Fontenuā bija vārds, ko varonis bija sev izdomājis, lai nonāktu karā, un nāve pazina viņu tieši pēc šī, izdomātā vārda.