Džeks Kleitons. „Lielais Getsbijs”. Paramount Pictures, 1974.
Ekrānā ir balts. Tad lēni parādās zaļā gaismiņa, kas mirgo pāri ūdenim, un pirms kādas sejas, pirms kāda dialoga, vēl ir šis brīdis: ūdens virsma, attālums, kaut kas, ko gandrīz var sasniegt. Džeka Kleitona 1974. gada „Lielais Getsbijs” sākas ar solījumu, kas visā filmas garumā paliek nepiepildīts. Tas nav trūkums. Tas, manuprāt, ir vienīgais veids, kā godīgi pārnest Ficdžeralda materiālu uz ekrānu.
Ilmārs Šlāpins savā apskatā raksta šo filmu kā etalonu, pret kuru mēra Beza Lurmana 2013. gada versiju, un viņam ir taisnība tajā konstatācijā, ka četrdesmit gados Holivuda nav spējusi piedāvāt labāku Getsbiju. Tomēr es gribētu šo novērojumu precizēt: jautājums nav par to, kas ir labāks, bet gan par to, kas šajā agrākajā filmā turpina darboties un kāpēc.
Roberts Redfords kā Getsbijs nav tēls, ko var viegli atcerēties atsevišķos kadros. Viņš darbojas savādāk, caur kavēšanos. Kleitons un operators Duglass Slokoms bieži tur Redfordu netālu fokusa robežas, nedaudz izplūdušu, it kā viņš būtu pats par sevi neskaidrs. Šis paņēmiens, kas 1974. gadā varēja izskatīties kā modes pieeja, tagad atklāj kaut ko precīzāku: Getsbija tēls ir konstrukts, un konstrukti nedod asas ēnas. Mia Farova kā Deizija strādā tieši pretēji: viņas seja vienmēr ir asa, vienmēr fokusā, bet acis ir kaut kur citur. Šlāpins piemin viņas „ārprātīgās acis”, un šis apraksts ir pareizs, taču es to lasītu sīkāk: Ferovas Deizija ir sieviete, kura klātienē ir pilnīgi pieejama un pilnīgi nesasniedzama vienlaikus. Tieši šī nekonsekvence padara viņu bīstamu, ne tikai skaistu.
Nelsona Ridla mūzika, ko Šlāpins min kā vienu no iemesliem, kāpēc filma „turpina skanēt”, ir aplūkojama kā atsevišķs dramatisks arguments. Ridls, kurš divdesmitajos gados vēl nebija dzimis, tomēr saprot šo laikmetu kā zudumu, nevis kā greznību. Viņa partitūra ir pilna ar instrumentiem, kuri vienmēr ir nedaudz par vēlu vai nedaudz par agru, ar melodijām, kas nenonāk līdz paredzamajai izšķiršanai. Šādā mūzikā laikā ietvertais skumjums nav sentiments. Tas ir konstrukts, kas papildina Kleitona vizuālo izvēli.
Ir arī vieta, kur 1974. gada versija neizdodas, un šo vietu vērts nosaukt. Filma pārāk uzticas dialogam. Ficdžeralda romāns ir uzrakstīts tā, ka teiktais vienmēr ir mazāk par neizteikto, un labs ekranizējums šo attiecību saglabātu vizuāli. Kleitons to dara dažās ainās, bet ne konsekventi: tur, kur Remiks un Nik Keravejs runā par savstarpējām attiecībām, filma kļūst ilustratīva tur, kur tai vajadzētu klusēt. Šie brīži nav katastrofa, bet tie atklāj ierobežojumu, ko 1974. gadā Holivuda vēl nevarēja pilnīgi pārvarēt.
Par ko tad šī filma patiesībā ir? Šlāpins runā par cilvēciskumu un ticamību, un es tam piekrītu. Bet es pievienotu vēl vienu dimensiju: „Lielais Getsbijs” 1974. gada versijā ir filma par to, kā skatīšanās darbojas kā ilūzija. Getsbijs skatās uz Deiziju un redz kaut ko, ko viņa nav. Deks skatās uz Getsbiju un redz romantiku, kur ir tikai atskata traģēdija. Un mēs, skatītāji, skatāmies uz Redfordu un Farovu un redzam 1920. gadu Ameriku, kura patiesībā ir 1974. gada Amerikas skumjas par zaudētu pašpārliecību. Kleitons šo slāņojumu nav izveidojis ar nodomu, bet filma to nes jebkurā gadā, kad to skatās.
Tas ir iemesls, kāpēc Lurmana versija, ar visiem telpiskuma efektiem un digitālo varenību, paliek tukša. Tā attēlo greznību kā pašmērķi, savukārt Kleitona versijā greznība ir apvalks, zem kura ir trauksme. Tieši šī trauksme, kas pauž ko vairāk nekā modes attēlojums, padara 1974. gada filmu par kaut ko vairāk nekā vēsturisku artefaktu.
Zaļā gaismiņa pāri ūdenim. Kleitons to rāda vairākas reizes, katru reizi nedaudz atšķirīgā apgaismojumā. Pirmajā reizē tā ir cerība. Pēdējā reizē tā ir tikai gaisma, kas deg, nezinot, vai kāds vēl skatās. Šis ir precīzs Ficdžeralda romāna tonis, un tas ir precīzs šīs filmas nopelns: spēja uzturēt zudumu bez melodrāmas, turēt solījumu bez tā piepildīšanas.
