Hals Ašbijs. „Harold and Maude”. Paramount Pictures, 1971.
Daniela Zacmane raksta par “Haroldu un Modu” kā par mīlestības un nāves stāstu, un viņai, protams, ir taisnība. Bet es gribētu pievienot vienu papildu slāni: šī ir arī filma par uzmanību. Par to, kas notiek, kad kāds cilvēks tevi redz.
Ašbija vizuālā valoda 1971. gadā nebija skaļa. Nav plašu ainavu, nav grandiozas kompozīcijas. Ir pelēka Ziemeļkalifornija, kapi ar mitru zāli, koka vagoniņš ar dzeltenu gaismu pa vakariem. Operators Džons Alonzo filmē tā, kā kāds fotografētu ar rokām: nestabili, cilvēciski, ar interesi par sejām, nevis kadra simetriju. Harolds, Bat Korts iemiesojumā, ir gandrīz nekustīgs daudzu ainavu laikā; viņa ķermenis runā ar pasivitāti, ar klusumu. Un Rūta Gordone kā Moda ir tieši pretējs spēks, ne karikaturāls, bet arī ne reālistisks. Viņa pieder citam kino žanram nekā Harolds, un Ašbijs to zina. Tieši tas rada spriegumu.
Zacmane piemin, ka Harolds ir apsēsts ar nāvi, bet Moda ar dzīvi. Tas ir precīzi, taču es domāju, ka formulējums nedaudz vienkāršo abu varoņu savdabīgo simetriju. Harolds nespēlējas ar nāvi tāpēc, ka viņu tā interesē filozofiski. Viņš to dara, jo ir vienīgais veids, kā iegūt mātes uzmanību, kā to klaji parāda filma jau pirmajās minūtēs. Pašnāvību imitācija ir komunikācija, kurai pietrūkst normāls kanāls. Moda, no otras puses, nav naiva optimiste. Viņas priekšvēsture, kas filmā ir tikai nobaudāma, nevis skaidri izstāstīta, norāda uz smagumu, ko viņa izvēlējusies nedrāzties priekšā.
Tieši šajā izvēlē ir filmas galvenā morālā pozīcija. Ašbijs nevienam no varoņiem neliek teikt to tieši, bet filmas struktūra to saka: brīvība nav stāvoklis, kurā esi piedzimis vai kurā iekļūst. Tā ir prakse. Moda praktizē to katru dienu, bieži uz likuma rēķina, ar nozagtu auto un pārstādītu koku un murgainu harmoniku spēli. Harolds mācās šo praksi no viņas, pakāpeniski, un Kats Stīvenss skaņu celiņā to seko soli pa solim, no melanholijas uz kaut ko gaišāku, kas vēl nav izteicams vārdos.
Vizuāli man vienmēr uzmanību piesaista viena aina: brīdis, kad Moda un Harolds stāv pie pilsētas malas un viņa rāda virzienā uz tukšo telpu. Nekas konkrēts tajā nav; tā ir tikai daba un debesis. Bet Modas žests, tā paļāvīgā norādīšana uz neko un vienlaikus uz visu, izskatās kā kaut kas, ko Basks Nauments vai Kosuts varētu būt ievietojis galerijā kā konceptuālu darbu: skatīšanās pati par sevi kā darbība. Viņa nemāca Haroldu mīlēt dzīvi. Viņa viņam rāda, ka uz to var skatīties.
Zacmane beidz ar atzīmi, ka Ašbija filma ir pretstats Koelju sentimentalitātei, un es tam piekrītu ar prieku. Bet es formulētu citādāk. Koelju stāstos brīnums nāk no ārpuses, kā zīme, kā liktenis, kā Visuma signāls. “Haroldā un Modā” brīnums ir iekšējs, savādāks un nestabilāks: kāds tevi pamana. Kāds redz tevi tādā veidā, ka tev pašam ir jāsāk sevi redzēt. Tas ir retāk kinematogrāfā. Vairumā mīlestības stāstu mīlestība ir notikums; šeit tā ir uzmanīšanās process, garš un neizteiksmīgs un dažreiz komisks.
Ašbijs pats par sevi bija cilvēks, kuru Holivuda nereti nesaprata un arī nemīlēja īpaši. Viņa 70. gadu filmas, “Shampoo”, “Being There”, “Coming Home”, ir vienas no apzinīgākajām tajā desmitgadē, bet viņš nekad nekļuva par zvaigzni tāpat kā Kopola vai Skorsēze. Iespējams, tāpēc, ka viņš strādāja ar klusumu. Viņa labākās ainas nav par to, kas notiek; tās ir par to, kas starp ainām paliek neizteikts.
“Harolds un Moda” turpina darboties tieši šādā veidā. Filma nepieprasa, lai tu piekristu tai par dzīves skaistumu vai mīlestības iespējamību, kā Zacmane raksta ar nelielu, saprotamu ironiju. Tā vienkārši novieto divus cilvēkus ar pilnīgi atšķirīgām attiecībām ar laiku vienā telpā un skatās, kas notiek. Kas notiek, ir smieklīgi, skumji un precīzi. Moda pie filmas beigām jau zinājusi, ka iet. Tieši tāpēc viņa māca tik dedzīgi.
