Ar ilgu ekspozīcijas laiku

Matemātiķis, profesionāls spēlmanis un kolekcionārs Deivids Velšs, kurš savai provokatīvajai mākslas kolekcijai izbūvējis 75 miljonus mārciņu vērtu muzeju piekrastes klintīs pie Hobārtas pilsētas Tasmānijā, sevi raksturo tā: “Mana galerija ir megafons. Fakts, ka es kolekcionēju, kaut ko par mani pasaka. To, ka es pats neko nevaru izdarīt, tāpēc kā dēle izsūcu no tiem, kas var, kā arī to, ka man ir vāji slēpta vēlme izrādīties.” Vecās un jaunās mākslas muzeja (MONA) ekspozīcija ir apzināti šokējoša – ir gan Krisa Ofili slavenā glezna “Svētā jaunava Marija”, kurā izmantoti ziloņa mēsli, gan Stīvena Šanbruka tumšās šokolādes skulptūras ar spridzinātāju pašnāvnieku izkropļotajiem ķermeņiem, gan Vima Delvoa “Kloāka” – mašīna, kas, imitējot cilvēka gremošanas sistēmu, ēdienu pārvērš ekskrementos.

Nezinu gan, vai kādu varētu interesēt mākslas kolekcionāru privātās kaislības, ja vien dažkārt mums nebūtu ļauts tajās ņemt dalību – brīžos, kad kāds no viņiem savus mākslas darbu uzkrājumus jau savas dzīves laikā no privātiem izlemj pārvērst publiskos – aizdodot, atdodot sabiedriskajiem muzejiem vai nodibinot savus privātos muzejus un galerijas. Protams, katram ir cita motivācija šo aiz slēgtām durvīm turēto, elitāro kaislību padarīt atklātu, taču šāds žests visos gadījumos kolekcionārus pārvērš publiskos tēlos, intriģējošās slavenībās, varbūt dažreiz pat intriģējošākās, nekā viņu sakrātā māksla. Lai nu kā, šie apsēstie dīvaiņi, ļoti bagātie, apsēstie dīvaiņi, kas nekautrējas savu dīvainību demonstrēt un leģitimizēt, kļūst “ieraugāmi”. Par tiem, kuri mākslu krāj slepeni un nevienam nerāda, mēs arī neko nezinām, bet šo “ieraugāmo” cilvēku personības izraisa vēlmi saprast, kas motivē viņu apsēstību un vai ir kādas viņus vienojošas kriptiskas pazīmes.

Taču, tā kā diezgan ātri kļūst skaidrs, ka vieno viņus tikai divas pieredzes – kāds konkrēts mākslas atklāsmes brīdis, pēc kura turpmākā dzīve jau ir pavisam cita dzīve, un “kaislības transformācija”, jo ir dabiskie krājēji, kuru iedzimtā kaislība kādā brīdī pārtapusi kaislībā uz mākslu, un ir tie, kuru sākotnējā kaislība uz mākslu ir izvērtusies kaislīgā mākslas kolekcionēšanā.

Šīles reinkarnācija

Austriešu ārsts Rūdolfs Leopolds (1925–2010), kura personībā un attiecībās ar mākslu bija daudz vairāk apsēstības nekā saprāta, savu kolekcionēšanas karjeru sāka 1947. gadā, būdams 22 gadus vecs. Viņa “izšķirošais atklāsmes brīdis” bija Vīnes Mākslas vēstures muzeja pirmais apmeklējums. “Tā bija viena no svarīgākajām dienām manā mūžā. Tas, ko es todien ieraudzīju, atstāja uz mani neizdzēšamu iespaidu. Es nolēmu kolekcionēt,” viņš vēlāk stāstīja. Toreiz viņš esot arī atklājis sevī mākslas lietpratēja dotības: “Man ir talants – es varu vērot stundām. Manu panākumu atslēga ir mākslas vēstures profesora smadzenes un gleznotāja skatiens.”

Ap 1950. gadu Leopolds bija iegādājies retu Egona Šīles darbu katalogu. Par tolaik gandrīz piemirsto gadsimta sākuma mākslinieku mākslas aprindās zobojās, bet viņa darbus uzskatīja par pornogrāfiskiem. “Šie darbi uzrunāja mūsu laiku. Tad arī es izlēmu kolekcionēt Šīli. Tas bija diezgan veiksmīgs lēmums, ņemot vērā, ka tolaik Šīle nebija īpaši pazīstams un bija ļoti lēts,” atzīst Leopolds. Tā viņš sāka savu dubulto dzīvi – naudu pelnīja kā ārsts un tērēja to kā mākslas kolekcionārs. Darbus, kas tagad maksā simtos tūkstošu, viņš iepirka par dažiem šiliņiem. Atminoties savu agrīno kolekcionēšanas pieredzi, viņš stāsta: “Ja kaut kas svarīgs nonāca pārdošanā, es vienmēr iekļuvu lielos parādos, jo vienkārši nespēju atteikties.” Leopolds savu tuvību ar mākslinieku sajuta tik spēcīgi, ka vairākas reizes atzina – viņš esot Šīles reinkarnācija. Savā apsēstībā viņš varbūt piekopa arī ne visai godīgus paņēmienus. Pat Šīles māsa Melānija Šustere juta, ka Leopolds viņu kaut kā ir apkrāpis – viņš bija viņu pierunājis iemainīt Šīles akvareļus pret mazvērtīgākām eļļas gleznām, kā arī pierunājis parakstīt kvīti, iemānot to kā aizdevuma dokumentu. Melānija iesūdzēja Leopoldu tiesā, un viņš bija spiests atdot atpakaļ 60 darbus. Taču nenoliedzami, ka tieši Leopolda aizraušanās ar Šīles personību māksliniekam pievērsa globālu uzmanību un viņa darbi atguva vērtību. Ar laiku Leopolds kļuva pazīstams kā Šīles eksperts un 1973. gadā pat sarakstīja par viņu grāmatu.

Lai gan Šīle bija lielākā Leopolda kaislība, viņš ar tikpat lielu apsēstību vāca ikvienu 19. gadsimta Vīnes mākslas objektu, kas vien nonāca pārdošanā. Viņa degsme un nesaudzība ceļā uz iekārotajiem mākslas darbiem padarīja viņu slavenu pat šajā degsmes un nesaudzības pilnajā biznesā. Volfgangs Fišers, Vīnes mākslas tirgotājs un Leopolda konkurents, atceras vairākus anekdotiskus gadījumus, kas labi ilustrē Leopolda dabu. Kad kāda sieviete neesot pieņēmusi Leopolda cenas piedāvājumu un devusies uz teātri, vēlu vakarā pēc izrādes viņš joprojām esot sēdēja uz soliņa viņas mājas priekšā. Citureiz gan Leopolds, gan Fišers abi centušies iegūt kādas sievietes kolekciju Austrālijā. Kad Fišers viņai piezvanījis, lai apvaicātos, vai viņa solītā summa ir pieņemta, uz zvanu atbildējis viņas dēls un piedāvājumu noraidījis. Šis “dēls” izrādījies pats Leopolds, kurš bija jau aizlidojis uz Austrāliju un iegādājies darbus sev. Leopolds dzīvoja necilā mājā Grincingas priekšpilsētā, kas laika gaitā bija kļuvusi par īstu dārgumu krātuvi, kur katru virsmu sedza mākslas objekti, sākot no neiztrūkstošajām Šīles gleznām līdz pat seniem vācu alus kausiem. Saprotams, ka kādā brīdī tam visam sāka pietrūkt vietas. 1994. gadā viņš noslēdza vienošanos ar Austrijas valdību un pārdeva valstij savu kolekciju, kas bija oficiāli atzīta par lielāko un nozīmīgāko privātkolekciju Austrijā, par trešdaļu tās vērtības (tolaik kopējā vērtība bija 500 miljoni dolāru), pretī saņemot Leopolda vārdā nosauktu muzeju un tā direktora posteni (to viņš, protams, izmantoja, sarīkojot Šīles darbu izstādes). Taču ne jau naudas vai prestiža dēļ Leopolds krāja mākslu, drīzāk tā bija atkarība, kura nebeidzās arī tad, kad lielākā kolekcijas daļa vairs nebija viņa īpašums. Iegūtā nauda ļāva viņam darboties vēl aktīvāk, jo, kā viņš teica: “Viss, ko es pērku tagad – un tas nav maz, pieder man.”

Ņujorkas “Mona Liza”

Kad miljardieris Ronalds Lauders (1944), slavenās kosmētikas kompānijas Estée Lauder dibinātāju jaunākais dēls, 2001. gadā Ņujorkā netālu no Metropolitēna muzeja atvēra savu nelielo Neue Galerie jeb Jauno galeriju, kur izstādīja savu Austrijas un Vācijas 19./20. gadsimta mijas mākslas kolekciju, viņš vēl nenojauta, ka pēc dažiem gadiem šī privātgalerija kļūs par mākslas pasaules sensāciju.

Taču arī šim romantiskajam stāstam sākums meklējams Vīnē. Adele Bloha-Bauere bija bagātā Vīnes baņķiera un cukura magnāta Ferdinanda Bloha-Bauera gados krietni jaunākā sieva. 1903. gadā Blohs savas sievas portretu pasūtīja Gustavam Klimtam, māksliniekam, kurš ar savām izaicinošajām gleznām pēdējos desmit gadus bija šokējis Vīnes publiku. Adele bija pozējusi māksliniekam jau iepriekš, un ļoti iespējams, ka viņiem bija izvērties romāns, par kuru Blohs-Bauers diez vai nojauta, bet, ja nojauta, tad neiebilda. Gleznas pabeigšana prasīja četrus gadus, pirms tam tapa simtiem Adeles skiču. Taču pabeigtais portrets ātri vien kļuva par Blohu-Baueru mākslas kolekcijas vispazīstamāko darbu.

1925. gadā Adele pēkšņi saslima ar meningītu un nomira. Pēc Austrijas anšlusa 1938. gadā Ferdinands Blohs-Bauers, būdams viens no Austrijas prominentākajiem ebrejiem, aizbēga uz Šveici, pamezdams savus īpašumus un arī mākslas kolekciju. Nacisti konfiscēja visu kolekciju, daļa pat nonāca pie Ādolfa Hitlera un Jozefa Gēbelsa, taču Adeles portrets nokļuva Austriešu mākslas galerijā. Blohs-Bauers savā testamentā bija norādījis, ka, ja gadījumā viņa ģimenei izdotos gleznas atgūt, Adeles portrets kopā ar citiem Klimta darbiem pienākas Adeles māsasmeitai Marijai Altmanei. Pēc kara Austrija atrada dažādus iemeslus, lai noraidītu Altmanes pretenzijas uz gleznām, viens no argumentiem bija it kā pašas Adeles izteiktā vēlēšanās Klimta gleznas novēlēt muzejam. Tomēr 90. gados, atverot nacisma laika arhīvus, atklājās, ka Adeles “dāvinājums” ir datēts ar 1941. gadu un parakstīts ar Heil Hitler. 2005. gadā, pēc desmit gadu tiesāšanās, gleznas beidzot nonāca Losandželosā dzīvojošās Altmanes īpašumā, kura tās izstādīja Losandželosas apgabala mākslas muzejā.

Ronaldu Lauderu jau kopš pusaudža gadiem spēcīgi saistīja 19. gadsimta beigu Vīnes māksla. Bieži popularizēta leģenda vēsta, ka savu pirmo mākslas darbu, Šīles akvareli, viņš nopirka 1958. gadā 14 gadu vecumā par savā Bar mitzvah saņemto naudiņu. Šis darbs, ko Lauders toreiz iegādājās par 600 dolāriem, tagad varētu maksāt kādus 10 miljonus. Taču viņa dzīvi pilnībā mainīja pirmā sastapšanās ar Adeli Blohu-Baueri, kas notika tai pašā gadā. Vienatnē apceļojot Austriju, savā pirmajā rītā Vīnē viņš kājām devās uz Belvedēras pili, kur tolaik atradās Austriešu mākslas galerija. “Kad muzejs tika atvērts, es biju pats pirmais, kas tika iekšā,” atceras Lauders. “Es biju redzējis “Adeli” fotogrāfijās, biju par to lasījis, bet nekas mani nebija sagatavojis tam, kā viņa izskatījās. Tā bija pirmā lieta, ko es Vīnē patiešām ieraudzīju. Un bija kaut kas, kas man nozīmēja tik daudzas lietas vienkop. Tur biju tikai es, bez vecākiem. Tas mirklis man lika kļūt pieaugušam.” Vēlāk ikreiz, nonākot Vīnē, Lauders devās apciemot “Adeli”. Reigana laikā būdams ASV vēstnieks Austrijā, viņš pat noorganizēja portreta aizdošanu Ņujorkas Modernās mākslas muzejam.

Kad Altmanes ģimene nolēma Klimta gleznas pārdot, Lauderam beidzot radās iespēja “Adeli” nopirkt. “Tikai brīdī, kad glezna bija pametusi Austriju, es noticēju, ka man varētu paveikties.” Pēc ilgstošām juridiskām peripetijām un neatlaidīgas pārliecināšanas darījums tika noslēgts. 2006. gadā Lauders nopirka “Adeli” par tolaik lielāko summu, kas samaksāta par vienu mākslas darbu – 135 miljoniem dolāru. No Losandželosas glezna ieradās Ņujorkā īpaši apsargātā kravas mašīnā un tika novietota galerijā aiz ložu necaurlaidīga stikla. “Nu beidzot esmu aptvēris, ka glezna ir šeit. Tā ir mūsu Mona Liza,” tai brīdī pēc dziļas nopūtas esot teicis laimīgais kolekcionārs. “Adele” neapšaubāmi ir viens no Klimta slavenākajiem portretiem, taču ne tikai gleznas skaistums, bet arī tās neparastā vēsture, Adeles mīklainā sejas izteiksme un sensacionālā pirkuma summa ir nozīmīgi aspekti darba popularitātē, kas nelielu privātu muzeju padarījusi par prominentu mākslas mīļotāju galamērķi. Kā stāsta Jaunās galerijas direktore Renē Praisa: “Klimts sāka šo darbu  903. gadā, bet pabeidza 1907. Ko viņi abi darīja visu šo laiku? Šis neatbildētais jautājums piešķir gleznai pikantu akcentu.”

Merionas cietoksnis

Pretrunīga personība, cilvēks ar titānisku intelektu, stingru gribu un pašiznīcinošu lepnumu – tā tiek raksturots amerikāņu farmaceits un miljonārs Alberts Bārnss (1872–1951), kurš izveidoja vienu no pasaules vērtīgākajām postimpresionisma un agrīnā modernisma mākslas kolekcijām. Bārnss bija cēlies no strādnieku šķiras ģimenes, taču, pateicoties savām dotībām, ieguva dažādas stipendijas un Pensilvānijas universitātē izmācījās par ārstu. Viņa radītais, tolaik revolucionārais antiseptiķis, kas 1902. gadā tika palaists ražošanā ar nosaukumu Argyrol, dažus gadu laikā padarīja Bārnsu neticami bagātu. 1929. gadā, tikai dažus mēnešus pirms akciju tirgus sabrukuma un Lielās depresijas sākuma, viņš tālredzīgi pārdeva savu biznesu, visu naudu ieguldot valdības obligācijās.

Ap 1912. gadu Bārnsa skolasbiedrs un gleznotājs Viljams Glekenss pirmoreiz ieveda viņu Parīzes avangarda pasaulē. Nākamo divdesmit gadu laikā Bārnss kļuva par vienu no ietekmīgākajiem jaunās mākslas pircējiem. Savu kolekciju viņš ievērojami papildināja arī Depresijas laikā: “Īpaši Depresijas laikā es biju specializējies to stulbeņu apzagšanā, kuri visu savu naudu bija ieguldījuši šaubīgos vērtspapīros un tad, lai paturētu jumtu virs galvas, bija spiesti izpārdot nenovērtējamas gleznas.”

Tā Bārnss neatlaidīgi veidoja savu kolekciju, kas tagad tiek uzskatīta par vienu no izcilākajām postimpresionisma un agrīnā modernisma mākslas kolekcijām pasaulē ar vērtību starp 20 un 30 miljardiem dolāru.

Taču to vēl neviens nenojauta 1923. gadā, kad Bārnss sarīkoja savas kolekcijas izstādi Filadelfijas Mākslas akadēmijā, kur bija eksponēti Modiljāni, Pikaso, Matisa un daudzu citu modernistu darbi. Kritikas nopēlums bija skarbs un viennozīmīgs. “Bija tā, it kā telpa būtu apsēsta ar kādu šausmīgu un lipīgu slimību,” rakstīja, piemēram, The North American. Bārnsu tas saniknoja, un kopš tā laika viņš sāka ienīst ne vien visas oficiālās Filadelfijas mākslas institūcijas, bet arī vienkāršos izstāžu apmeklētājus. Pilsētas Mākslas muzeju viņš nosauca par “mākslinieciskas un intelektuālas prostitūcijas perēkli”, kura galvenā funkcija esot “kalpot par pjedestālu sabiedrības elitei, kura pašpasludinājusies par mākslas atbalstītāju”. Savukārt skatītājus viņš nopēla ar vārdiem: “Viņi tā staigā un vienā laidā izsaucas: “Vai tas nav jauki? Vai tas nav smukiņi?”, vienlaikus ļaujot saviem bērniem slidināties pa grīdu.”

Tas noteica arī Bārnsa lēmumu savai kolekcijai mājvietu meklēt ārpus Filadelfijas. Viņš nodibināja mākslas fondu ar sīki izstrādātu nolikumu savas kolekcijas aizsardzībai un pamatkapitālu deviņu miljonu dolāru apmērā, kas tam laikam bija milzīga summa. Drīz pēc tam kolekcijas eksponēšanai Merionas pilsētiņā Filadelfijas pievārtē plašā eksotisku koku un krūmāju parkā tika uzcelta jauna eleganta ēka. Īpašumu iežogoja augsta metāla sēta.

Bārnss šo institūcija nesauca par muzeju, bet izglītības centru. Ekspozīcijas iekārtojums bija ļoti neparasts – mākslas darbi nebija iedalīti pa periodiem vai stiliem, bet gan pēc krāsām un formām. Bārnsam bija svarīgi izraisīt “dialogu starp dažādu periodu un stilu mākslas darbiem, lai uzsvērtu līdzības, nevis atšķirības, kā to dara tradicionālie muzeji”; viņš izprata, ka “senie grieķi, Ticiāns, Rubenss, Renuārs un Matiss ir vienas ķēdes posmi”.

Publiskā pieeja kolekcijai bija limitēta – atvērta strādniekiem un jauniem māksliniekiem, bet liegta bagātajiem un slavenajiem (parasti atteikuma vēstuli Bārnss parakstīja ar savas kucītes Fideles vārdu). T. S. Eliots, piemēram, saņēma zīmīti ar vienu vienīgu vārdu – “jukušais”. Savukārt Matiss, kuram izdevās iekļūt Bārnsa cietoksnī un pat radīt tur vairākus sienas gleznojumus, izteicās, kā tā ir “vienīgā saprātīgā vieta Amerikā, kur redzēt mākslu”.

Pēc Bārnsa pēkšņās nāves autoavārijā 1951. gadā fonda vadība palika Bārnsa sekotāju jeb “Vecās gvardes” rokās, ko līdz pat 1988. gadam vadīja francūziete un par Bārnsa garīgo mantinieci uzskatītā Violeta de Māzija. Bārnsa pedagoģiskie principi postulēja, ka “viss, kas tev jāzina, ir tavā acu priekšā, ja vien tu saproti, kā uz to skatīties”, tāpēc de Māzija bieži ģērbās toņos, kas izcēla detaļas gleznās, vai arī dejoja mākslas darbu priekšā, lai attēlotu līniju kustību. Vienīgais, kas viņas laikā mazliet pamainījās, bija publika – strādnieku un šoferu vietā galerija tika atvērta turīgām mājsaimniecēm un pensionāriem.

Tomēr drīz atklājās, cik nopietni fonda pastāvēšanu apdraud paša Bārnsa strikti noteiktais fonda finansiālās un praktiskās darbības pamats. Straujā inflācija un novecojušie Bārnsa investēšanas principi, darbinieku algu iekonservēšana, milzīgie ieguldījumi darbu drošības un saglabāšanās nodrošināšanā, kā arī biļešu un citas uz mākslas darbiem balstītas peļņas aizliegums – tas viss izaicināja Bārnsa fonda prezidentu Ričardu Glentonu 80. gadu beigās vairākos tiesas procesos izcīnīt tiesības lauzt Bārnsa nosacījumus, kā rezultātā viņš kolekciju aizsūtīja pasaules turnejā, kura ienesa fondam 16 miljonus, no kuriem 12 tika iztērēti galvenās ēkas renovācijai. Taču 21. gadsimta sākumā fonda finansiālās problēmas bija tā samilzušas, ka kārtējā tiesas procesā tika izcīnīta zaļā gaisma Bārnsa kolekcijas glābšanas piedāvājumam no citu fondu puses, gan ar vienu būtisku nosacījumu – kolekcija pilnībā jāpārvieto uz jaunām, plašām telpām Filadelfijas centrā, kur tā kļūtu pieejama daudz lielākam cilvēku skaitam. Daudzi saniknotie Bārnsa ideju sekotāji šo lēmumu uzskatīja par klaju nodevību pret kolekcijas autoru. “Māksla piederēja viņam. Viņam bija tiesības ar to izrīkoties pēc savas patikas, un šie cilvēki, šie vandāļi iejaucās un viņam to atņēma.”

Lai gan jaunās telpas, kuras atklās nākamajā pavasarī un ko kritiķi jau iedēvējuši par “Makbārnsu”, replicē Merionas namu un arī darbi tur tiks izkārtoti atbilstoši Bārnsa priekšrakstiem, jau pati kolekcijas pārvietošana prom no Merionas un pārvēršana modīgā jaunlaiku muzejā, pilnībā iznīcina kolekcionāra ieceri. No otras puses, to var vērtēt kā paša allaž tālredzīgā Bārnsa netālredzības sekas – viņš nekādi nebija paredzējis, ka paša radītā kolekcijas aizsardzība būs tieši tas, kas galu galā novedīs pie kraha. Var vien pieņemt, ka pat Bārnsam savas izlolotās kolekcijas saglabāšana būtu šķitusi svarīgāka par principiem.

Šokolādes profesors

Lai gan pašlaik pasaulē ir vairāki desmiti muzeju vai to daļu, kas nes Irēnas un Pētera Ludvigu vārdu, par filantropu un kolekcionāru Pēteri Ludvigu viedokļi nav viennozīmīgi. Vieni viņu uzskata par pašaizliedzīgāko 20. gadsimta otrās puses mākslas kolekcionāru, citi – par lielummānijas pārņemtu vācēju, kurš savus mākslas darbus izmantoja kā preces apmaiņā pret iekārotajiem pagodinājumiem un apbalvojumiem.

Pēteris Ludvigs (1925–1996) piedzima Koblencā pārtikušā cementa rūpnieka ģimenē. Maincas universitātē viņš izstudēja mākslas vēsturi un ieguva doktora grādu ar disertāciju par Pikaso, kas gan tas, kā norāda kritiķi, viņam netraucēja vēlākos gados lielos daudzumos iepirkt Pikaso otrās šķiras darbu. Maincā mākslas vēsturi studēja arī Irēna Monheima, veiksmīgās vācu šokolādes ražotnes Monheim Schokolade īpašnieka meita. 1951. gadā viņi apprecējās, un Ludvigs iesaistījās sievastēva biznesā. Ieviešot lētas šokolādes markas un palielinot eksportu, Ludvigs strauji vairoja uzņēmuma ienākumus un 1969. gadā kļuva par tā valdes priekšsēdētāju (neaizmirstot to pārdēvēt par Ludwig Schokolade).

Paralēli biznesam kopā ar sievu Ludvigs jau no 50. gadu sākuma arvien lielāku uzmanību pievērsa savai mākslas kolekcijai, kas mainīgo interešu rezultātā veidojās tikpat raiba, cik apjomīga. Porcelānu un Delftas flīzes nomainīja reti manuskripti, tad pirmskolumba laika Amerikas māksla, tad viduslaiki un antīkie laiki, taču slavenus viņus padarīja tieši pievēršanās amerikāņu popārtam, ko Ludvigi sāka aktīvi iepirkt 60. gadu sākumā un kas tolaik Eiropā vēl tikpat kā nebija zināms. Jau no kolekcionēšanas pirmsākumiem Ludvigiem bija skaidri uzstādīts mērķis – kolekcijas darbus nodot sabiedrībai un aizpildīt “caurumus” esošo muzeju krājumos. Pirmie Vācijā, kas saņēma no Ludvigiem lielus mākslas darbu aizdevumus, bija Āhenes un Ķelnes muzeji. 1976. gadā Ķelnē tika atklāts pirmais muzejs ar Ludvigu vārdu, tā krājuma lielāko daļu veidoja Ludvigu dāvinātie popārta darbi. Taču šis muzejs, ko uzcēla un uztur pilsēta, tāpat kā visi turpmākie, nav kolekcionāru privātmuzeji – Ludvigi darbojās daudz viltīgāk, ar saviem dāsnajiem dāvinājumiem viņi pārvērta sabiedriskos muzejus par “savējiem”, turklāt nekautrējās pieprasīt no pateicīgajām valstīm un pilsētām dažādus apbalvojumus un goda doktoru nosaukumus. Viņiem ļoti patika, ja viņus uzrunāja par Profesora kungu un Profesores kundzi.

Iespēja šādi iegūt ietekmīgu sabiedrisko stāvokli bija raksturīgs pēckara Wirtschaftswunder (saimnieciskā brīnuma) produkts. Laikā, kad darbošanās kultūras sfērā tika uzskatīta par vispārliecinošāko pārticības un demokrātiskas stabilitātes pierādījumu, tādus mākslas patronus kā viņi aplidoja politiķi un slavināja prese. Ar šo cilvēku palīdzību muzeji atjaunoja nacisma laikā izpostītās kolekcijas un ieguva reputāciju kā visa jaunā un eksperimentālā atbalstītāji. Uz to, ka Ludvigu aizdevumi un dāvinājumi publiskām kolekcijām bieži tika izmantoti ne vien, lai iespaidotu muzeju politiku, bet arī lai celtu viņu pašu kolekcijas finansiālo vērtību, tika pievērtas acis. Vispārsteidzošākais gājiens Pēterim Ludvigam izdevās “starptautiskajās attiecībās” – 80. gadu beigās viņš noorganizēja Ludvigu zāli Austrumberlīnes Nacionālajā galerijā, starp nomācošajiem socreālisma paraugiem viņš veselu zāli nokāra ar Vorhola, Lihtenšteina, Raušenberga un citu mākslinieku darbiem no savas kolekcijas. Tiek uzskatīts, ka šis pasākums bijis daļa no Ludviga vienošanās ar VDR valdību par šokolādes piegādi austrumvācu armijai. Ludviga darījumi ar VDR izsauca lielu kritiku, tika uzskatīts, ka viņš savu kolekciju izmanto, lai gūtu izdevīgumu biznesā. Ķelnes Ludvigu muzeja direktors pat atkāpās no amata, kad kolekcionārs pieprasīja muzejā izstādīt austrumvācu mākslu. Asu reakciju izsauca arī viņa interese par Arno Bekeru, Hitlera iecienītāko tēlnieku. Ludvigs pasludināja viņu par vienu no gadsimta izcilākajiem tēlniekiem, kura darbiem laiks atgriezties Vācijas muzejos. Bekeram viņš pasūtīja Ludvigu pāra krūšutēlus, kurus 1986. gadā piedāvāja novietot Ķelnes muzeja ieejas zālē. Šāds gājiens Vācijā izsauca plašu protestu vētru un neglābjami izbojāja Ludviga kā mākslas lietpratēja reputāciju.  Lai arī Ludvigu kolekcija, iespējams, bija kvantitatīvi lielākā privātā mākslas kolekcija pasaulē, un ziedojumi sabiedriskajām iestādēm bija nepieredzēti apjomīgi, jau šobrīd ir skaidrs, ka liela daļa kolekcijas darbu ir visai apšaubāmas kvalitātes. Jādomā, ka Ludvigi, kuri šķiet visai seklas un pompozas personas, bija tāds ambiciozo kolekcionāru tips, kam nav īpaši laba gaume, bet ir gana daudz naudas, lai mākslu vienkārši izmantotu kā laikmetam visatbilstošāko līdzekli, lai iegūtu uzmanību, ietekmi, prestižu stāvokli sabiedrībā un sava veida nemirstību.

Londonas ekscentriķis

“Jo vairāk tev patīk māksla, jo vairāk mākslas tev patīk, tāpēc man mākslu pirkt ir viegli. Skatoties uz mākslu kā investīciju, pazustu viss kaifs,” izteicies mākslas pasaules kontraversālākā figūra Čārlzs Saači (1947), kurš, izvairoties no jebkādas publicitātes, radījis “ekscentriskā miljonāra” mistēriju.

Saači piedzima Bagdādē, bagātā ebreju ģimenē, kura drīz pēc tam pārcēlās uz Londonu. Viņš ir viens no izteikti dabiskajiem krājējiem – jau jaunībā viņš krāja cigarešu paciņas, komiksus par Supermenu un nūdistu žurnālus, bet vēlāk tikpat aizrautīgi pievērsās mākslai. Izstudējis komunikāciju zinātni, Saači kopā ar brāli Morisu nodibināja reklāmas aģentūru Saatchi&Saatchi. Leģenda stāsta, ka Saači noalgojis duci cilvēku, lai tie izliktos par aģentūras darbiniekiem un potenciālajiem klientiem radītu rosīga biroja iespaidu. Saači aģentūra ar laiku kļuva par lielāko pasaulē.

Saači attiecības ar mākslu sākās brīdī, kad 70. gadu sākumā Ņujorkas Modernās mākslas muzejā viņš bija ieraudzījis kādu Džeksona Polloka gleznu. Tā kļuva par apsēstības sākumu tam, ko viņš pats nosaucis par “mākslaholismu”, bet viņa kritiķi – par “šopaholismu”. 1985. gadā viņš izdarīja kaut ko ļoti netipisku tam laikam – atvēra galeriju Sentdžona mežā, kur eksponēja savas kolekcijas darbus ar mērķi “uzlabot nācijas neveselīgo attieksmi pret laikmetīgo mākslu”. Jau kopš pirmsākumiem galerijas izstādēm bija visai skandaloza slava, kas bija arī Saači mērķis – pievērst uzmanību, likt cilvēkiem iet un skatīties. Līdz ar to pieauga arī interese par viņu pašu, taču viņš izturējās noslēgti – intervijas nesniedza un nekad neapmeklēja izstāžu atklāšanas savā galerijā, kas jo vairāk uzkurināja intrigu.

80. gadu beigās Saači visus pārsteidza vēlreiz, izpārdodot savu plašo amerikāņu mākslas kolekciju un visu ieguldot nevienam nezināmos jaunās paaudzes britos, kurus izstādīja zem nosaukuma “Britu jaunie mākslinieki” (YBA), tādējādi piešķirot apzīmējumu visam 90. gadu britu mākslas fenomenam. Pirmās YBA izstādes slavenākais objekts bija Damjena Hērsta vitrīna ar haizivi formaldehīdā – darbs, kas nu jau kļuvis par 90. gadu britu mākslas simbolu. Saači viņus bija atradis Goldsmita mākslas koledžā: “Studentu izstāde koledžā nebija īpaši laba. Lielākā daļa darbu bija viduvēji, bet tas, kas patiešām uzrunāja, bija lecīgās ambīcijas”. Saači atbalsts YBA māksliniekiem: Hērstam, Sārai Lukasai, brāļiem Čepmeniem, Treisijai Īminai, Markam Kvinnam – dominēja vietējā mākslas ainā visus 90. gadus un padarīja viņus bagātus, slavenus un iekārotus.

Sākoties 21. gadsimtam, Saači vēlreiz satricināja mākslas pasauli, paziņojot, ka lielākā daļa no YBA ir izrādījušies “nekas vairāk kā zemsvītras” vēsturē. Viņš strauji izpārdeva savu YBA mākslas kolekciju, nu jau gan par pavisam citām cenām. Tas tika uztverts kā visai nekorekts gājiens, jo Saači guva milzu peļņu no pašradītajām zvaigznēm. Kad 2004. gadā izcēlās ugunsgrēks noliktavā, kurā glabājās daļa Saači kolekcijas, izskanēja versija, ka viņš pats nolīdzis dedzinātāju, lai tiktu vaļā no darbiem, kuras pārdošanas iespēju laiks pagājis. Saači apgalvoja, ka nepērk mākslu tikai tāpēc, lai padarītu māksliniekus laimīgus, tāpēc arī viņa mērķis nav kādu apbēdināt, darbus pārdodot. “Mākslas kolekcionāri visu lietu shēmā ir diezgan nenozīmīgi. Tas, kas ir būtiski un kas paliek, ir māksla. Es to pērku, lai parādītu izstādēs. Tad, ja man tā gribas, es to pārdodu un pērku jaunu. Tas nenozīmē, ka esmu mainījis domas par tiem darbiem, kurus pārdodu, tas nozīmē tikai to, ka nevēlos visu uzkrāt uz mūžiem”.

Kopš atteikšanās no YBA, Saači nav gājis viegli atrast ko līdzvērtīgu. Viņš šķiet visai apmulsis no tā, ka vairs nav īsti ko pirkt. “Anglijā es vairs neredzu īpaši daudz labas mākslas. Tā ir kļuvusi garlaicīga”. Par spīti tam Saači savos 60 gados kā “noskumis bērns, kurš kāro jaunu saldumu” turpina apmeklēt mākslas skolas un Londonas nomales cerībā atrast ko aizraujošu. “Es klaiņoju pa Londonas visnejaukākajiem un pretīgākajiem rajoniem, tos iemīļojot, lai redzētu izstādes, kas burtiski izliktas tukšos veikalos vai pagalmos”. Nu jau vairākus gadus Saači, savas galerijas vietnē dodot iespēju visas pasaules māksliniekiem ievietot savu darbu bildes, cer, ka jaunā aizraujošā māksla pie viņa atnāks pati. Saači dīvaiņa reputācija un noslēgtība ir leģendāra. Piecus gadus viņš esot pārticis tikai no sēklām, lai būtu tik tievs, ka varētu ielīst gokartā un piedalīties sacensībās, tad strauji dubultojis svaru, ēzdams saldās pārslas un ceptas siermaizes, tad atkal pārgājis uz olu diētu. Ārpus mājas viņš valkā melnu uzvalku un baltu kreklu, bet pa māju pārvietojas pliks. Lai saglabātu kontroli, viņš nekad nav lietojis narkotikas, taču ar sievu viņiem esot vienošanās – ja kādu no viņiem piemeklēs vecuma plānprātība, tad otrs tam iešpricēs lielu devu heroīna. Savā birojā viņš slēpjas no klientiem un līdz 2009. gadam bija sniedzis tikai divas intervijas, turklāt elektroniskā formātā. Bieži esot bijuši gadījumi, kad no apsolītas intervijas viņš mēģinājis atpirkties, piemēram, piesolot žurnālistam ielūgumu uz Eltona Džona ballīti.

Saači pieeja mākslas kolekcionēšanai ir daudz kritizēta gan saistībā ar viņa “reklāmista vērtībām” (viņš savukārt izsmej to cilvēku snobismu, kuri uzskata, ka interese par mākslu “piedien vien maigām dvēselēm ar izsmalcinātu uztveri”), gan mākslas tirgus kropļošanu. Viņš nenoliedz, ka ir gatavs maksāt desmitkārt lielāku cenu par mākslas darba tirgus vērtību, ja ir šo darbu iekārojis, taču uzskata, ka mākslas tirgus jau pats par sevi ir vājprātīgs un viņš dara tikai to, kas viņam patīk, ne naudas dēļ. “Nav nekādas vispārējas loģikas vai modeļa, kuru izmantoju, izlemjot ko un kad pārdot. Man nav tādas romantiskas pieķeršanās. Ja es būtu paturējis visus nopirktos darbus, es justos kā laupītājs sava laupījuma ielenkumā. Ir pietiekami zināt, ka man ir piederējuši tik daudzi moderno laiku šedevri un ka esmu tos parādījis citiem.”

Tomēr, no otras puses, Saači ir absolūts utopists. Viņš uzskata, ka tā vietā, lai uzturētu vecmeistarus, valstij ir jārūpējas par sava laika mākslinieku atbalstu: “Kāda atšķirība, vai Ticiāns karājas Nacionālajā galerijā, Luvrā vai Ufici? Nav jau 18. gadsimts, cilvēki ceļo un nav jēgas būt nacionālistiskiem attiecībā uz pasaules mākslas dārgumiem. Daudz svarīgāk ir atbalstīt dzīvos māksliniekus.” Paralēli savas galerijas darbībai, daudzus kolekcijas darbus viņš ir atdevis vai aizdevis valsts skolām, slimnīcām un bibliotēkām. 2008. gadā Saači galerija pārcēlās uz savu trešo mājvietu – Jorkas hercoga namu Čelsijā. Pagājušajā gadā Saači to atdāvināja valstij ar nosaukumu Londonas laikmetīgās mākslas muzejs. Noliedzot, ka šis solis ir saistīts ar vēlmi savu vārdu iemūžināt vēsturē, jo “saprātīgam cilvēkam turēšanās pie nemirstības ir absolūti neinteresanta”, viņš paziņoja, ka Londonā ir jābūt vietai, kurā, piemēram, atšķirībā no Teita modernās mākslas muzeja, būtu pieejama patiešām laikmetīga māksla.

Uz plakāta rakstīts: "Beigas ir tuvu - mutē vai mirsti!" Ekscentriskā miljonāra Čārlza Saači vaska figūra izstādē "Mutē, Lielbritānija!" (Mutate Britain), 2008. gadā Londonā (Foto: Imageforum/LETA)

Filantropijas vīruss

Ļoti lipīga izrādījās ne tikai Čārlza Saači ieviestā prakse pirkt jaunu, nezināmu mākslinieku darbus ar cerību “nopirkt nākotnes mākslu šodien”, bet arī uzdrošināšanās savu privātkolekciju atvērt publikai un pašu kolekcionāru – publicitātei.

Viens no redzamākajiem Saači konkurentiem un YBA atbalstītājiem ir Frenks Koens, saukts par Ziemeļu Mediči, kurš naudu sapelnīja ar paša izveidoto būvniecības preču veikalu ķēdi Do It Yourself. Līdzīgi kā Saači, krāšanu viņš sāka ar dažādiem niekiem, bet, kad iepazinās ar savu nākamo sievastēvu, pievērsās mākslai. “Kad satiku savu topošo sievu, viņas tēvs bija stikla rūpnieks Mančestrā, viņš nodarbojās arī ar mākslas darbu tirdzniecību un pārdeva man dažas Lourija (domāts britu mākslinieks Lourenss Lourijs) grafikas. Ikreiz, kad devos ar viņa meitu uz randiņu, viņš man pārdeva vienu Louriju par 35 mārciņām. Pēc kāda laika man apnika šie parakstītie papīri un es ņēmu un nopirku vienu Lourija gleznu. Tā bija “Mana ģimene” un maksāja 1100 mārciņas. Tas bija 70. gadu sākumā.” Kopš tā laika Koens sāka veidot britu, kā arī Japānas, Ķīnas un Indijas laikmetīgās mākslas kolekciju. 2007. gadā viņš atvēra galeriju Initial Access Volverhemptonas industriālajās noliktavās, šo soli pamatojot ar kolekcijas “briedumu”. “Ir vajadzīgs pamatīgs laiks, lai izveidotu kolekciju. Es kolekcionēju jau vairāk nekā 30 gadus, bet tikai pēdējos četrus vai piecus sāku pieļaut domu, ka kolekcija ir sasniegusi to līmeni, lai tiktu izstādīta publiski.” Koens ir arī viens no tiem, kurš noliedz izplatīto viedokli, ka viens no būtiskākajiem pamudinājumiem padarīt kolekcijas publiskas ir kolekcionāru vēlme “uzkraut” atbildību par kolekcijas drošību juridiskām institūcijām. “Zagļi nevar manus mākslas darbus pārdot publiski. Kur gan viņi tos pārdotu? Viņus interesē Rolex pulksteņi un ādas jakas. Ja viņi ieraudzītu pie sienas kādu laikmetīgās mākslas darbu, tad tur arī to atstātu.”

Vēl salīdzinoši nesen starp publikai nepieejamajām kolekcijām bija arī franču miljardiera Fransuā Pino milzīgā laikmetīgās mākslas kolekcija. Pino, kura īpašumā ir modes namu un luksusa preču konglomerāts, Christie’s izsoļu nams, Chateau-Latour vīna dārzs un franču futbola klubs Stade Rennais, plāns uzcelt savu mākslas galeriju uz salas Sēnā, bijušajā Renault auto rūpnīcā netālu no Parīzes nerealizējās, tāpēc viņš savu ideju pārcēla uz Venēciju, kur iegādājās 18. gadsimta palaco Grasi. 2006. gadā pēc iekštelpu rekonstrukcijas tika atklāts jaunais muzejs ar Pino kolekcijas 200 darbu izlasi. Tā kā šeit vienlaikus bija iespējams izstādīt tikai nelielu daļu kolekcijas, turklāt ne pārāk liela formāta darbus, dažus gadus vēlāk Pino krietni paplašināja savu mākslas impēriju Venēcijā, sniedzot pilsētai vēl vienu jaunu galeriju – Punta della Dogana Lielā kanāla pašā galā.

“Mums ļoti nepatika, ka tik daudz mākslas darbu, ko publika nekad nav redzējusi, atrodas noliktavā; mēs aptvērām, ka starp mākslas skolām un sabiedriskajām galerijām un muzejiem ir niša, ko varam aizpildīt ar savu kolekciju,” motivāciju atvērt savas privātkolekcijas visjaunāko daļu publikai pamato britu miljonāri un Londonas galerijas “176” īpašnieki Anita un Pajo Zabludoviči.

Arī jau pieredzējušie amerikāņu miljardieri filantropi Eli un Edīte Broudi, kuru dibinātais mākslas fonds jau ilgus gadus realizē tādu kā “mākslas bibliotēkas” programmu, savas kolekcijas, kas tiek uzskatīta par vienu no pasaules prominentākajām pēckara un laikmetīgajā mākslā, darbus aizdodot pasaules muzejiem, pēdējā laikā ļoti aktīvi nodarbojas tieši ar vairāku savu privāto muzeju veidošanu Kalifornijā un Mičiganā.

Šis dīvainais vīruss nav gājis secen arī slavenībām. Eltons Džons jau ir paspējis uzcelt supermodernu privātgaleriju savā Vindzoras muižā, bet, piemēram, Endrū Loids-Vebers pagaidām savu izsmalcināto kolekciju, kurā dominē prerafaelītu un citu Viktorijas laika mākslinieku darbi, demonstrējis tikai izstādē Londonas Karaliskajā mākslas akadēmijā.

Iespējams, ka visprecīzāk šī jaunā privātmuzeju viļņa rašanos raksturo vēl viens jaunās paaudzes miljonārs un kolekcionārs ar galeriju Londonā, Deivids Robertss: “Ja tev ir daudz mākslas, ko mīli un kas glabājas noliktavās, tu vēlies, lai tā būtu redzama. Ja tu atdod vai aizdod darbus muzejiem, maz ticams, ka tie atradīsies pastāvīgajā ekspozīcijā”. Savukārt Sotheby’s izsoļu nama laikmetīgās mākslas departamenta speciālists Olivers Bārkers norāda, ka “vienkārši atdāvinot savas kolekcijas darbus sabiedriskajiem muzejiem, kolekcionāri nepiedzīvo “radošo līdzdalību”, ko gūst, veidojot paši savus muzejus pēc savas gaumes”.

Lai gan nevar noliegt, ka jebkura šāda aktivitāte no sabiedrības viedokļa ir apsveicama laikā, kad valsts finansētas mākslas institūcijas cīnās ar budžeta un sponsoru naudas samazinājumiem un arvien pieaugošais privātkolekcionāru skaits pumpē tirgū milzīgus naudas apjomus, tādējādi ceļot cenas un vēl jo vairāk liedzot valsts muzejiem piedalīties konkurencē, kā rezultātā daudzi augstvērtīgi mākslas darbi arvien biežāk pazūd publiskai pieejamībai uz visiem laikiem. Bažas rada jaunajās galerijās ieguldīto līdzekļu mērogs, kas šķiet vairāk saistīts ar godkāri nekā labdarību. Kā superbagāto statusa simbols šie muzeji jau ieguvuši apzīmējumu “egozeji”. Šajās kolekcijās, ko lielākoties veido pagājušā gadsimta beigu un laikmetīgā māksla, mulsina arī tas, ka nemainīgi atkārtojas vienu un to pašu zvaigžņu mākslinieku vārdi, liekot domāt nevis par kolekcionāra personisko gaumi, bet gan garlaicīgu sekošanu modei. Šajā ziņā interesantāka liekas iespēja visā laikmetīgās mākslas gūzmā atklāt arī kādu klasiskāku vai īpatnējāku mākslas kolekciju, kas tiešām veidota pēc kolekcionāra idiosinkrātiskiem uzstādījumiem vai gaumes. Šajā kontekstā var minēt, piemēram, vācu medicīnas doktora Tomasa Olbrihta “brīnumu kabinetu” ar veco laiku mākslas darbiem un priekšmetiem, kurš nu jau gadu apskatāms Berlīnē – Olbrihta īpaši uzceltajā galerijā Me Collectors Room, kuras pirmais stāvs atvēlēts izstādēm no viņa laikmetīgās mākslas kolekcijas. Utopija, kas paredz iespēju “atvērt durvis nezinošiem cilvēkiem un cerēt, ka viņi gribēs pa tām ienākt”, motivē daudzus bagātniekus padarīt savas kolekcijas par atvērtā koda mākslu. Arī Latvija šajā ziņā nav izņēmums. Sākoties atjaunotās brīvvalsts periodam, mākslas kolekcionēšana no padomju inteliģentu vai spekulantu pagrīdes nodarbes ir transformējusies to kapitālisma radīto jaunbagātnieku hobijā, kuri pretendē ja ne gluži uz Mediči, tad uz “kultūras cilvēka” statusu gan. Protams, šajā procesā ir bijis visai daudz odioza, taču ir arī daži saprātīgi, jeb drīzāk – patiesi apsēsti latviešu kolekcionāri, par kuru kolekciju nopietnību un vērtību var spriest ne vien pēc viņu pašu izteikumiem medijos, bet arī pēc viņu kolekcionētās mākslas, kas tādā vai citādā veidā parādīta arī publikai. “Es cenšos būt godprātīgs pret sabiedrību, un rādu tai, kas man ir. Ne tikai izstādēs. Visi mūsu kolekcijas darbi ir digitalizēti. Citiem vārdiem, ja nevari savu kolekciju parādīt, tad tai nav vērtības, tā kļūst par krāmu kaudzi,” saka Guntis Belēvičs, viens no ievērojamākajiem latviešu mākslas kolekcionāriem, kura kolekcijas pirmā izstāde “Latvijas mākslas klasika” bija apskatāma Nacionālajā mākslas muzejā 2008. gadā, bet nākamā – ar nosaukumu “Blīvā telpa” tiks atklāta decembrī “Arsenālā”. “Profesionālā pieeja un sajūta rodas ar laiku, diemžēl arī ar milzīgu lērumu iztērētas naudas. Vēlāk iet vieglāk, jo, kad mājās jau ir desmitiem izcilu darbu, štruntu vairs nevar nopirkt,” atzīst Belēvičs.

Savukārt kolekcionārs Aldis Plaudis izvēlējies mazliet citādu pieeju – lai arī viņa vērtīgās latviešu mākslas kolekcijas darbi vairākkārt “piedalījušies” latviešu vecmeistaru izstādēs mākslas muzejā, pastāvīgi daļa kolekcijas eksponēta uzņēmējam piederošajā Mālpils muižā, kas gan nav privātmuzejs, bet smalka viesnīca. Iespējams, ka visspēcīgāk filantropijas tieksme skārusi tieši Jāni Zuzānu, vēl vienu ietekmīgu kolekcionāru, kura attiecībās ar latviešu mākslu jūtams gluži vai pārsteidzošs ideālisms un misionārisms. Zuzāna vadītais uzņēmums ir viens no lielākajiem mākslas procesu atbalstītājiem valstī, savukārt viņš pats šī gada sākumā atvēra pirmo pastāvīgo “privātmuzeja” veida institūciju Latvijā – “Mūkusalas mākslas galeriju”, kurā izstādes tiek veidotas no Zuzānu ģimenes privātkolekcijas darbiem. Kolekcionārs uzsver, ka savu kolekciju padarīt pieejamu sabiedrībai viņu pamudinājis fakts, ka valsts līmenī latviešu mākslas piedāvājums ir trūcīgs – pastāvīgi nav apskatāma ne Nacionālā mākslas muzeja 20. gadsimta otrās puses mākslas kolekcija, ne jaunāko laiku iepirkumi, nemaz nerunājot par laikmetīgo mākslu. Viņa mērķis ir bijis padarīt šo piedāvājumu plašāku, radīt alternatīvu vietu, kur iepazīt nozīmīgākos latviešu autorus un mākslas virzienus, jo, lai arī viņš saka, ka kolekcijas darbus lielākoties izvēlas pēc “tā, kas uzrunā”, kolekcija tomēr tiek rūpīgi un apzināti veidota tā, lai vispusīgi atklātu latviešu mākslas vēsturi no 19. gadsimta otrās puses līdz mūsdienām. Un, kaut gan Zuzāns apgalvo, ka vēl nav tik ļoti apsēsts ar kolekcionēšanu, lai pilnībā zaudētu galvu un pirktu visu, kas parādās tirgū, šī latviešu uzņēmējiem tik netipiskā, gandrīz mistiskā uzticēšanās mākslas spēkam padara viņu par līdzvērtīgu biedru šajā vispasaules dīvaiņu un utopistu klubiņā. Par to, ka latviešu mākslas kopainas radīšana, nevis pašapliecināšanās, sekošana modei vai sabiedriskā prestiža celšana, ir svarīgākais (lai arī varbūt ne vienīgais) faktors šo trīs kolekcionāru motivācijā, liecina kaut vai viņu atbildes uz jautājumu par iekārotāko mākslas darbu vai autoru. Proti, neviens no viņiem nemin ne brāļus Čepmenus, ne Džefu Kūnu, ne kādu citu pasaules zvaigzni, bet tikai latviešus: Plaudim sapnis ir papildināt kolekciju ar Bruno Vasiļevski un agrīnu Kārļa Miesnieka darbu, Zuzāns min grafiķi Teodoru Ūderu un gleznotāju Voldemāru Zeltiņu, kuru “kolekcijā šobrīd ļoti uzskatāmi iztrūkst, lai šī aina kļūtu pilnīgāka”, savukārt Belēvičs atzīst, ka viņa sens sapnis par kādu no Jaņa Rozentāla gleznas “Princese ar pērtiķi” versijām esot jau piepildījies.

Protams, cilvēkiem, kuru resursi nepieļauj šādu elitāru brīvā laika pavadīšanas veidu, varbūt dažbrīd nav viegli noticēt jauno bagātnieku izmeklētos un pareizos vārdos paustajiem cēlajiem nodomiem un aizgaiņāt aizdomu ēnu, ka zem šī “hobija” un tā demonstrēšanas var slēpties arī neveselīga atkarība no dārgām mantiņām, alkas pēc prestiža vai sevis iemūžināšanas. Bet pat ja kāda daļa taisnības tajā arī būtu, ideja, ka pasaulē mākslas kolekcionēšana joprojām ir prestiža lieta vai iespēja realizēties, jau vien šķiet iedvesmojoša. Savukārt jebkurš muzejs ir vērtīgs ieguvums kaut vai tāpēc, ka ļauj mākslas darbiem turpināt dzīvot, nevis lēnām nomirt bankas seifos, noliktavās vai pagultē.