Bis an das Ende

Gustavu Fridrihsonu (1976) pazīstu kopš Dārziņskolas. Kopā mācījāmies, viņš divas klases augstāk par mani. Gustavs pastāvīgi atradās kāda estētiska pārdzīvojuma varā (gatavību to izjust viņš, šķiet, mantojis no tēva mākslinieka Kurta Fridrihsona). “Jāni, vai tu zini šo? Tas ir pats labākais, kas vien var būt!” viņš parasti bilda satiekoties, somā kāda grāmata, skaņuplate vai notis. Savus muzikālos atradumus visbiežāk kopā apspriedām Dārziņskolas 14. telpā. Ja neskaita asfaltēto futbola laukumu, šī laikam bija Gustava iemīļotākā vieta skolā. Te atradās viens no labākajiem skaņuplašu atskaņotājiem.

Pabeidzis Dārziņskolu, Gustavs sāka kompozīcijas studijas Latvijas Mūzikas akadēmijā pie Pētera Plakida, taču pēc diviem gadiem pārcēlās uz Vāciju, lai izglītību turpinātu Freiburgas Mūzikas augstskolā – leģendārā Heinca Holigera obojas klasē, Otfrīda Bīzinga teorijas klasē un Kornēliusa Švēra kompozīcijas klasē. Šobrīd dzīvo un strādā Freiburgā.

Savā komponista praksē viņš nav daudzrakstītājs. Darbs pie kādas izvērstas kompozīcijas reizēm aptver pat vairākus gadus. Arī pie kādas no pabeigtajām partitūrām viņš dažreiz atgriežas vēl pēc daudziem gadiem, lai pārveidotu kādu takti, lappusi vai posmu. Pēdējo gadu skaņdarbu vidū ir “Chiaroscuro” kamerorķestrim, “Le paradis farouche” klarnetei, mežragam un stīgu trio, “Dead End” 12 balsīm, klarnetei, mežragam, vijolei, altam un kontrabasam, “bis an das Ende” altam solo. Viņa mūzika skanējusi Latvijā, Vācijā, Šveicē, Francijā; starp interpretiem bijuši Sinfonietta Rīga, Latvijas Radio koris, Latvijas Radio kora grupa, Heincs Holigers, Kristofs Dežardēns, Ensemble Contrechamps, Schola Heidelberg, Ensemble Aisthesis. Par “Chiaroscuro” 2009. gadā saņēmis Latvijas Lielo mūzikas balvu.

Dažas nedēļas pēc šīs sarunas es nejauši uzgāju Gustava rakstītu komentāru viņa 2008. gadā pabeigtajam skaņdarbam “Chiaroscuro”. To uztvēru kā papildinājumu mūsu sarunai, konkrētāk – viņa stāstījumam par savu radošo procesu. Citēju: “Skaņdarba situācija ir dažādu impulsu (tikko radušos sajūtu, atmiņas uzplaiksnījumu rezonanšu, savstarpējo korespondenču, acumirklīgu nezināma dziļuma telpas apjausmu, panisku baiļu) mijiedarbība; permanentas kustības garantēts savdabīgs līdzsvars. Mans darbs ar mūziku ir šo impulsu apzināšana un izsvarošana, kuras laikā kāds no tiem var attīstīties un iegūt izšķirošu nozīmi, kāds cits no partitūras ar laiku pavisam pazust un tikai apkārtējo elementu konfigurācijā atstāt iespējamas pēdas, smaržu, noberzumu. Skaņdarbs kā process līdz ar to ir gandrīz matemātiska rakstura operāciju darbības lauks; operāciju starp mērķi un līdzekļiem, nejaušību un izvēli, nozīmīgo un piedevu, vardarbību un pretošanos. Skaņdarba statisko dabu – formu – varētu salīdzināt ar arheoloģisku kultūrslāni, impulsus – ar artefaktiem tajā. Reizēm slāņu kārtība var tikt izjaukta kāda satricinājuma vai mehāniskas darbības rezultātā. Tie vēlāk bieži ir nozīmīgākie formas momenti, reālā un izjustā laika malstrēmi. Mani vienmēr ir interesējusi forma, kas augusi organiski, kas nes pati sevi un kuras sastāvdaļu pirmā kopīgā iezīme, saistviela ir kvalitāte.”

J. P.

Jānis Petraškevičs: Tu padziļināti interesējies par ļoti daudzām jomām, tostarp mūziku, arhitektūru, literatūru, vizuālo mākslu, kino, vēsturi, futbolu. Kas ir galvenais dzinulis tavai neizsīkstošajai interesei par pasauli?

Gustavs Fridrihsons: Es domāju, ka lielākā daļa cilvēku mirst aptuveni 35–40 gadu vecumā, un tas, ka viņu ķermenis vēl ir jauns, mums dod ilūziju, ka tie nav veci cilvēki. Es negribu nomirt tik agri, tāpēc man pats svarīgākais ir saglabāt interesi, tā ir mana garīgā higēna. Starp citu, kino man saistās ar iespēju saskatīt lietas kā bērnībā – proti, kad tev katrs mirklis liekas ļoti nozīmīgs. Es vēlētos šādu redzēšanas veidu saglabāt pēc iespējas ilgāk, un tam ir saistība ar interesi. Kādreiz es par to nedomāju, jo tas bija dabiski. Tagad – protams, ka novecojot jūti, ka tavs temps var palēnināties. Vai arī, ja tev ir apātijas periodi… Kā es gribētu viņus apkarot, no viņiem tikt ārā! Lūk, un izšķiroši svarīgi ir saprast, kādas tad vajag stratēģijas. Es zinu, kāda stratēģija man ir vajadzīga, lai es būtu radošs cilvēks, un būt radošam cilvēkam ir mans vienīgais glābiņš. No vienas puses, es vienmēr gribētu saglabāt savu personību pēc iespējas atvērtāku, kas, protams, ir utopija, jo ar laiku cilvēks paliek arvien izteiktāks, un tā īstenībā ir sava veida aizvēršanās. Cilvēka jaunība ir tīrais pantomīmas teātris, viņš ir spējīgs pilnīgi uz visu, viņš var identificēties pilnīgi ar visu. Pēc tam – kad saka, ka cilvēki mainās… Es nedomāju, ka viņi mainās. Es domāju, ka viņi reducē sevi uz to, par ko mēs vēlāk teiksim – tās ir viņa raksturīgās īpašības. Jaunībā cilvēks ir spējīgs uz ļoti daudz ko, un varbūt viņa raksturīgās īpašības tajā buķetē nav pašas raksturīgākās un tāpēc tu tās nepamani. No otras puses, impulsus es izvēlos.

Petraškevičs: Kādi ir tavi kritēriji impulsu izvēlē? Vai varbūt labāk jautāšu: kas tevi nespētu saistīt, ieinteresēt?

Fridrihsons: (Ilgi domā.) Mani laikam nekad neinteresēs cilvēki, kuri sevi uzspiež, lietas, kas sevi uzspiež. Lai gan tas varbūt ir samelots, jo es ļoti labi zinu, ka mani interesē arī tās lietas, kas mani neinteresē, kas savā ziņā ir vērstas pret manu būtību. Teiksim, man ir lielas antipātijas pret Vāgneru un Štokhauzenu – šiem cilvēkiem ar milzīgu ego. Lai gan te nonāku zināmā pretrunā, jo radošam cilvēkam viņa ego, protams, ir ļoti svarīga lieta. Taču man liekas svarīgi, ka jebkurai mākslai ir jābūt humānai, tas ir mākslas primārais aspekts. Tāpēc, pilnīgi atklāti sakot, man ir aizvien dziļākas šaubas par to, vai man pašam vajadzētu citiem uzbāzties ar savām lietām. Tās ir svarīgas man pašam, bet es nebūt neuzskatu, ka tām būtu jābūt svarīgām arī kādam citam. Tomēr nenoliedzami, ka komponists – tā ir ārkārtīgi kompleksa lieta, kas ietver arī to, ka bērnībā gribi būt pats labākais, gribi tikt apstiprināts. Piemēram, Šūmanim tas bija ārkārtīgi izteikti – viņš visās lietās gribēja būt pats labākais.

Petraškevičs: Tu akcentēji, cik svarīgi tev ir justies kā radošam cilvēkam. Mūzika ir tava profesija, un, cik saprotu, arī tava radošuma galvenā izpausme. Vai pareizi?

Fridrihsons: No vienas puses – tā īstenībā laikam ir pilnīga nejaušība, bet, no otras, – mūzika, šķiet, ir man vispiemērotākais veids, kā es apmēram reizi gadā varētu sajust, kas notiek ar mani un kas notiek man apkārt pasaulē; mūzika ir veids, kurā es varētu arī formulēt, kas notiek manī, kā es dzīvoju. Turklāt ilgam skaņdarba sacerēšanas laikam ir tā burvība, ka tev no šī rakstīšanas laika vien jau ir vairāki slāņi skaņdarbā; tev viņi nav jāizveido mākslīgi, viņi jau eksistē paši par sevi, jo tu pats skaņdarba rakstīšanas laikā taču mainies! Redzi, īstenībā kā cilvēks esmu ļoti akls, tāpēc mans vienīgais darba veids ir kaut ko darīt, skrienot ar galvu sienā desmit divdesmit reizes… Tad es pienāku tai lietai tik tuvu, ka viņa man ir burtiski pie pieres, un tieši tajā brīdī notiek inversija un es pēkšņi redzu visu, tas ir – kopsakarības… Tu esi lasījis, ko Mocarts teica? Es diemžēl nevaru precīzi atsaukt atmiņā, bet doma ir šāda – viņš neizsaka sevi caur kustībām, jo viņš nav dejotājs, viņš neizsaka sevi caur vārdiem, jo viņš nav filozofs, viņš izsaka sevi caur skaņu, jo viņš ir mūziķis. Taču es nelabprāt sevi saucu par profesionālu mūziķi. Vienīgie brīži, kad sevi apzinos kā profesionāli, ir tie, kad saskaros ar citiem cilvēkiem, kuri sevi sauc par mūziķiem. Tad es saprotu, ka varbūt esmu profesionāls, bet citādi mani vārds “profesionalitāte” īstenībā bieži atbaida.

Petraškevičs: Kā tevī mijiedarbojas tavas dažādās muzikālās aktivitātes: kompozīcija, obojas un klavieru spēle, ierakstu kolekcionēšana un klausīšanās?

Fridrihsons: Redzi, mani vienmēr saistījuši baroka laika mūziķi, jo viņi bija universālisti, un vispār – baroka laika cilvēks, mākslinieks kā universāla personība. Tāpēc tas, ka mūsdienās it kā ir jāspecializējas uz vienu noteiktu lietu, man liekas diezgan ierobežojoši. Šīs lietas cita citu papildina – tas ir tā, it kā tu skatītos uz vienu figūru no dažādām pusēm! Spēlējot es atpūšos no kompozīcijas, klausoties es atpūšos no spēlēšanas – atpūta tādā ziņā, ka ieraugu attiecīgo lietu vēl no kādas citas puses. Es varu domāt par kompozīcijas problēmām, klausoties ierakstus vai arī spēlējot citu mūziku…

Petraškevičs: Tu teici, ka mūzika ir veids, kurā tu varētu formulēt, kas notiek tevī, kā tu dzīvo. Vai tava mūzika ir tava valoda?

Fridrihsons: Es teiktu, kā daži saka – mūzika ir metavaloda. Mūzika noteikti ir abstraktāka par valodu, un tieši tas ir mans glābiņš. Tāpēc, ka es vienmēr ciešu no tā, ka nevaru būt pietiekami konkrēts. Bet tieši šī iemesla dēļ man mūzikā ir jābūt vēl divkārt konkrētākam. Verbālajā valodā es to nekad nespēšu sasniegt, mūzikā es tam varu pietuvoties. Redzi, cenšoties mūzikā konkretizēt savus priekšstatus un izjūtas, es nemēdzu aiziet līdz tādam līmenim, kurā viss tiktu izanalizēts pilnīgi sīki… Jo man liekas – tas nāk no psiholoģijas – ja tu kādu mehānismu izanalizē līdz galam, tad tu esi izdarījis visu, lai tas vairs neatkārtotos. Es zinu, ka tā ir amatieriska pieeja, bet ir lietas, kuras es sevī gribētu tā atstāt… Piedod, tā ir pilnīgi cita tēma – par mākslinieku un psiholoģiju. Redzi, Munkam bija periods, kad viņš nonāca psihiatriskajā klīnikā – 1908. gadā. Viens vācu ārsts viņam teica: “Jūs varat atbrīvoties no lielas sāpju bagāžas.” Un Munks teica: “Šīs sāpes ir manējās, es tās paturēšu.” Tu īstenībā tikai vēlāk saproti, cik tu kā radošs cilvēks esi smalks organisms, kurā viss ir saistīts! Tas viss tev ir jātur tajā plūstošajā līdzsvarā, tu nedrīksti kādu lietu vienkārši amputēt. Un tāpēc es ar saprašanu esmu uzmanīgs. Iespējams, ka pārāk uzmanīgs – varētu teikt, tas ir domāšanas kūtrums, saistīts ar to, ka man īstenībā nekad nebija jāpasaka tas, ko es domāju, man īstenībā tas bija vairāk pat jāslēpj. Es arī nekad neesmu bijis sabiedrības cilvēks. Kontekstā ar iepriekš teikto – viens no aspektiem, kas man interesē gan primitīvajās, gan Japānas un Ķīnas kultūrās, ir tas, ka tu, par dažām lietām domājot, apzināti nesasniedz tādu apziņas līmeni, lai šo domu novestu līdz pilnīgai atklātībai. Jo tu baidies, ka doma līdz ar to kļūs eksponēta, un dažu kultūru priekšstatos eksponēta doma piesaista ļaunu garu. Tāpēc agrāk Ķīnā zemnieku bērniem lika tik drausmīgus vārdus – Tārps vai Spļaudeklis, proti – lai ļaunais gars bērnam paietu garām, viņu neieraugot. No otras puses, kā es cienu Helmūtu Lahenmanu, kurš, kā liekas, visu, par ko domā, izdomā līdz pašam galam! Šī absolūtā skaidrība – kā ar rentgenu! Un ir sajūta, ka tas viņu absolūti nav ierobežojis! Bet man ir šaubas, vai es varētu eksistēt šādā veidā.

Petraškevičs: Lahenmana skaidrā domu gaita radošajā procesā nosaka to, ka viņa skaņdarbiem ir vairāk vai mazāk racionālas struktūras. Ja izprotam šādas muzikālās struktūras iekšējo loģiku, varam deduktīvi rekonstruēt arī skaņdarba hipotētisko sacerēšanas gaitu. Te mums, protams, palīdz Lahenmana publicētie raksti par savu estētiku un tehniku. Cik saprotu, tava pieeja ir daudz intuitīvāka, un arī piezīmes par skaņdarba tapšanas gaitu tu mēdz paturēt stingrā slepenībā. Vai rakstīšanas process tev ir intīma norise?

Fridrihsons: Absolūti, jā. Es nedomāju, ka rakstīšanas process būtu jānes uz āru. Tas ļoti izteikti ir arī Mālera gadījumā. Vienā no viņa dziesmām runa ir par to, ka bites savu medu veido paslēpti. Arī par Ravēla radošo procesu zināms ārkārtīgi maz. (Pauze.) Zini, kāpēc man ir ārkārtīga nepatika pret intervēšanu? Hemingvejam ir grāmata “Nāve pēcpusdienā” – par vēršu cīņām Spānijā, faktiski kā reportāža. Tur viņš saka, ka pazīt autoru ir liela kļūda. Tādā ziņā, ka pazīt autoru ārpus viņa darbiem.

Petraškevičs: Vai tas nozīmē, ka autoru jācenšas iepazīt vienīgi caur mākslasdarbu, jo tajā viņš atklājas vispatiesāk?

Fridrihsons: Jā, pilnīgi noteikti. Un vēl viena lieta. Īstenībā – vienīgā saruna, kādu es šādā veidā varu risināt, ir sevis atklāšana un nosodīšana. Teiksim, kad tu domā par to uztveres veidu, par kādu es runāju – proti, ka viss tiek uztverts kā ārkārtīgi nozīmīgs... Tā ir tā pati vecā romantikas laika problēma, mūžīgā problēma – par mākslinieku, viņa uztveres veidu, un reālo dzīvi viņam apkārt. …Un tu nonāc pie tā, ka kaut kas ir meli. Vai tava reālā dzīve, tas, ka tu, piemēram, iesaisties jokos – vai tie ir meli? Vai arī tas, ka tu skaņdarbā visu transcendē un kristalizē – vai tie gadījumā nav meli?

Petraškevičs: Tādā ziņā, ka tas neesi tu pats?

Fridrihsons: Jā. Katrā ziņā man liekas: tikko mākslasdarbs ir citāds nekā savā būtībā ir viņa radītājs – tie ir meli.

Petraškevičs: Tas ir, mākslasdarbam jāatspoguļo, kāds ir cilvēks, kurš radījis šo darbu?

Fridrihsons: Nē, tieši pretēji. Mālers saka: “Es nerakstu, es tieku rakstīts.” Mākslasdarbs veido mākslinieku, cilvēkam jāatspoguļo tas, kas ir viņa mākslasdarbs. Es zinu, ka šajā ziņā cilvēku domas ir izteikti dažādas. Bet man liekas, ka tas ir ļoti būtisks moments – kādas ir tavas dzīves un tavas radošās dzīves attiecības. Mākslinieki dalās tajā grupā, kur šīs attiecības pastāv, un tajā grupā, kur šīs attiecības nepastāv. Un jāsaka – kur šīs attiecības nepastāv, tie man nekad nešķitīs interesanti. Ne viņu māksla, ne viņi paši. Viens no maniem mīļākajiem māksliniekiem ir Džakometi – manā skatījumā viens no pēdējiem lielajiem klasiskajiem māksliniekiem, laikam pēdējais. Viņš bija cilvēks, kura dzīve bija nesaraujami saistīta ar viņa darbu. Jebkurš viņa vārds vai viņa rīcība. Un mani valdzina viņa vēsturiskais redzējums – es domāju, ka viņš sevi neuzskatīja par atrautu no Tintoreto vai no Senās Ēģiptes mākslas.

Petraškevičs: Arī tu esi vēsturiski domājošs cilvēks. Man radies priekšstats, ka tavā uztverē nav lielas atšķirības starp pagātni un tagadni. Ne velti arī kā vienu no savām iemīļotākajām filmām reiz izcēli Vona Karvaja “Laika pelnus”, kur būtiska ir laika spirāļu ideja. Reiz, kad runājām par mūsdienu mūziku, teici, ka šajā kategorijā būtu ieskaitāmi arī Šūberts un Šūmanis. Vai vari komentēt šo viedokli?

Fridrihsons: Šim nolūkam man nepieciešams neliels ievads, un būtu arī jāvelk paralēles ar glezniecību. Ja runājam par kāda garīga vai fiziska priekšmeta attēlojumu, labu jauno mūziku vai abstrakto mākslu – es tos nekad neuztveru kā abstraktus. Teiksim, Munka ainavas, kuras nav gleznotas no dabas, bet gan pēc tam, kad viņš tās ir nēsājis galvā un izkristalizējot to, kas viņam bijušas šīs ainavas. Vai es to uztveru kā abstrakciju? Un tas pats ir mūzikā. Man ir milzīgs izbrīns, kad Matiass Špālingers saka: “Neue Musik ist nicht unmittelbar”, proti – “jaunā mūzika nav nepastarpināts redzējums”; viņš saka: “Jaunā mūzika ir abstrakts redzējums.” Manā izpratnē abstrakcija ir tiešs redzējums! Jo caur refleksiju, kā pie Munka, tu nepastarpināti attēlo lietas būtību. Tu viņu atsedz momentā, neattēlojot viņas ķermenisko formu. Vairāki mākslinieki runājuši par to, ka būt labam gleznotājam Renesanses laikā, kad tu sasniedz arvien lielāku pilnību kāda priekšmeta attēlošanā viens pret vienu, bija ļoti grūti, jo prasība pēc precīzas attēlošanas īstenībā stipri apgrūtināja šī priekšmeta būtības atsegšanu. Tas bija lielais klupšanas akmens. Un mūzikā klasiski tonālo sistēmu manā izpratnē var pielīdzināt priekšmeta attēlam viens pret vienu priekšmetiskajā glezniecībā. Tāpēc man vienmēr liksies – neba pietātes dēļ pret pagātni –, ka Mocartam, Šūbertam, Šūmanim kādas lietas būtību atsegt bija daudz grūtāk nekā mūsdienu komponistiem, kuri vairs neizmanto klasiski tonālo sistēmu. Bet varbūt man tā liekas, vērtējot no šodienas skatpunkta. Lielajiem komponistiem – tādiem kā Šūberts, Mocarts vai Šūmanis – katram bija savs veids, kā, neskatoties uz tonalitāti, attēlot lietas būtību. Tiesa, es runāju par to tādā ziņā, ka tonalitāte būtu traucēklis, tas ir, tikai šādā aspektā runājot, es to varu just kā traucēkli. Un tad, lūk – īpaši vēlīnā Šūmaņa skaņdarbos var sajust, ka viņa idejas varētu pasniegt arī pilnīgi citā kodu sistēmā, ne tonālās domāšanas ietvaros! Kodu sistēma ir tas, ko diktē laiks. Un mākslinieks ir membrāna, kas reaģē uz laiku, atrodas savas laikmetīgās dzīves krustpunktā.

Petraškevičs: Tavā dzīvē bijuši laika posmi, kad esi padziļināti pētījis, un, ja tā varētu teikt, it kā saaudzis ar kāda komponista – Baha, Mālera, Šūmaņa, Ravēla mūziku un arī dzīvi. Piemēram, vidusskolas laikā biji aizrāvies ar Bahu, bet pēc aizbraukšanas uz Freiburgu tavā dzīvē bija vairāki Mālera gadi. Ko tas tev ir nozīmējis?

Fridrihsons: To sauc par amatierisku pieeju – proti, identificēšanos ar personību. Bet jāsaka, ka es par to tik tiešām nekaunos, jo šādi rīkojušies daudzi. Kad tu saskaries ar personību, kas tevi intuitīvi saista un ir lielāka par tevi, viņa padziļina to, kas ir tevī – sēklu, kas ir tevī pašā. Tādēļ pastāv mākslasdarbs kā tāds. Tas saasina tavu uztveri vienā konkrētā virzienā, kas tev ir svarīgs. Bet ir pilnīgi skaidrs, ka tev ir tas, ko Gēte sauca par Wahlverwandschaften, gara radniecības, un tev viņas ir jāpazīst, jo tie ir tavi draugi un atbalsta punkti vēsturē. Proti, cilvēkam ir viņa draugi… Bet tas ir saistīts ar to, kā cilvēks aug. Līdz apmēram 12 gadu vecumam es biju absolūti viens, un mūziku sev atklāju tādējādi, ka man likās – skaņdarbs ir ideālas attiecības, tas ir, draudzība var būt tikai ar muzikālu skaņdarbu… Skaņdarbs tevi saprot vislabāk, vienmēr būs gudrāks par tevi un tev ļoti daudz piedod. Tas man ir bijis visā dzīvē, dažos periodos izteiktāk, bet visizteiktāk apmēram 12–13 gadu vecumā, kad es sev īstenībā atklāju mūziku. Pirms tam spēlēju klavieres, man bija jādzied zēnu korī, bet, ja arī man patika kādi skaņdarbi, tas bija absolūti neapzināti. Protams, Bahs man patika jau no pirmās reizes, kad es viņu spēlēju. Katru radošu personību kā draugu tu iepazīsti konkrētā vecumā. Džeku Londonu tu lasi noteiktā vecumā. Tas pats ir ar Māleru – viņš ir komponists, kurš saistās ar konkrētu dzīves periodu – kad cilvēks agrā jaunībā atklāj savu jūtu pasauli. Viņš šādā ziņā ir visizteiktākais komponists. Pie Mālera es lielā mērā nonācu caur Šūmani, jo Šūmanis viennozīmīgi ir viena no Māleram svarīgākajām personībām viņa paša jaunībā. Bet kaut kad tu, protams, sev atklāj Mocartu, pēc tam Šūbertu, Brāmsu… Ar katru no viņiem man ir bijis šāds periods... Retrospektīvi es varētu teikt, ka mani uzrunājuši veidi, kā šie cilvēki risinājuši savas garīgās uzbūves problēmas. Tiesa, to es varētu teikt tikai tagad; es tā neteiktu toreiz, kad pētīju šo cilvēku darbus un – jā, arī dzīvi. Nu, piemēram, kad tu skaties tādu filmu kā “Love Exposure”, tu taču nedomā – ā, veids, kā režisors Sono risina problēmas, tās āriskojot, atbilst tieši tam, kas manā attīstības fāzē man ir vajadzīgs, vai ne? Tā tu nekad nejūti tajā brīdī, tu varbūt vēlāk kādreiz tā vari pateikt.

Petraškevičs: Un kā ar mūsu laika komponistiem? Vai ir kāds, kuru tu izjūti kā sev svarīgu?

Fridrihsons: Lahenmans, Kurtāgs, protams – Grizē, Feldmans.

Petraškevičs: Atceros – reiz stāstīji, ka ar Feldmanu tu nespētu identificēties, bet viņā tevi valdzina tieši svešādais, no tevis paša atšķirīgais.

Fridrihsons: Ja saka, ka Vēberna skaņdarbi ir kā Mālers, skatoties no lidmašīnas, tad Feldmana skaņdarbi man dažreiz liekas kā Mālers, skatoties elektronu mikroskopā. Klausoties orķestra darbu “Coptic Light”, man liekas, ka vairākas vietas atgādina Mālera Otrās simfonijas fragmentus milzīgā palēninājumā! Es zinu, ka tā ir tikai mana izjūta un Feldmanam ar to nav nekāda sakara. Un tomēr, arī Māleram būtiska bija skaņa kā pašvērtība, kas Feldmanam bija vissvarīgākais mūzikas aspekts. Ir visai riskanti vilkt paralēles, bet es redzu zināmu līdzību starp Feldmana izpratni par skaņu un melodiskās līnijas būtību austrumu mūzikā, piemēram, Isana Juņa vai Takemicu darbos. Jāsāk ar to, ka Austrumos skaņu uztver kā dzīvu parādību – skaņa piedzimst, attīstās un nomirst. Klausīties skaņdarbu nozīmē sekot līdzi šo skaņu dzīvei, proti, skaņas ir kā laika kapsulas. Rietumos mēs skaņu uztveram kā vienu konkrētu augstumu, bet aziātu uztverē arī vesela melodiska līnija var tikt uztverta kā vienas skaņas dzīvības process. Bet pie Feldmana mani visvairāk saista tas, ka viņš ir bijis ļoti vispusīgi izglītots cilvēks, ar dziļām zināšanām un izpratni par glezniecību.

Petraškevičs: Kādā mūsu sarunā, stāstot par savu bērnību, tu pieminēji interesi par arheoloģiju. Cik zinu, šī joma tevi saista joprojām.

Fridrihsons: Jāsaka, ka rekonstrukcija pat vairāk nekā arheoloģija. Ja tu spēlē mūziku, kas nav tava laika mūzika, tad tā arī lielā mērā ir rekonstrukcija, balstoties uz tavām emocionālajām un garīgajām spējām. (Pauze.) Man liekas, ka katrs priekšmets, kurš ir vecs, kurš ir piedzīvojis zināmu laiku, ir laika kapsula. Tas nozīmē, ka tu turi rokās viņu, un viņā ir… (Domā.) Ir arī starpība starp kādu priekšmetu, kurš varētu būt saglabājies ideāli, un priekšmetu, kurš ticis lietots un uz kura ir visādi noberzumi. Tā īstenībā ir pilnīgi japāniska lieta. Atceros vienu literāru darbu, kurā sarunājas stāstītājs un viņa draugs. Draugs saka, ka viņa acīs grāmata iegūst vērtību tad, kad tās apvāka laka apdrūp, kad rotājumi noskrāpējas – tad šī lieta iegūst dzīvību. Un stāstītājs saka: “Kopš šī brīža es viņu uzskatīju par augstas gaumes cilvēku.” Ar mani ir ļoti līdzīgi. Teiksim, runājot par Eizenšteina mājām Alberta ielā, vislielākais valdzinājums manām acīm bija, pirms tās tika restaurētas. Tikai tagad, kad tās ir restaurētas, tu vari saprast, cik milzīga bezgaumība tā bija, kad tās bija svaigi kā uzbūvētas – ar manām acīm raugoties. Lietas, kas man liktos bezgaumīgas, kā laiks tās izmaina… Bet to saprata arī sirreālisti – sirreālistu atrastais objekts. Lieta, izrauta no sava konteksta un laikā nobružāta, iegūst vērtību neatkarīgi no šīs lietas sākotnējā mērķa.

Petraškevičs: Tātad, no vienas puses – objekts, no otras puses – tas, ko laiks ar to izdara. Tevi interesē šo divu elementu saspēle, mijiedarbība.

Fridrihsons: Jā, tieši tā. Teiksim, dažādas restaurācijas skolas: 50. gados, bet Rietumu pasaulē varbūt pat vēl agrāk, bija skola, kurā 13. gadsimta būvi attīrīja no visām piebūvēm un atjaunoja hipotētisku pirmo stāvokli; cita – modernāka un, protams, daudz cilvēcīgāka – ir skola, kas nosaka, ka kādā romāniskā baznīcā arī visas 17. gadsimta piebūves un interjeri ir vērtība. Jo tu redzi, kā tā lieta ir apaugusi, un nekad neviena lieta taču nesaglabājas sterili! Tikai ārkārtīgi retos izņēmuma gadījumos notiek tā, ka kāda lieta nonāk muzejiskos apstākļos un tiek saglabāta tāda, kāda ir bijusi. Bet principā tas ir nedabiski. (Pauze.) Tomēr mani vienmēr interesējis, kāds ir bijis kādas lietas pirmais stāvoklis. Piemēram, kad klausāmies Bartoka klaviermūziku viņa paša ieskaņojumā, vai vijolnieka Jozefa Joahima ierakstu, kurā viņš spēlē Brāmsa mūziku, vai arī pianista Štoiermana spēlēto Šēnbergu, mēs jūtam, ka šie interpreti pazīst šīs mūzikas pirmstāvokli, dabisko idiomu! Un kā atšķiras jau viņu skolnieki, kad tā jau ir refleksija! Vēlāk cilvēki izveido konstrukcijas, bet tas ir dabiskais attīstības ceļš – vienmēr redzēt to, kas ir tieši pirms viņiem, un neredzēt to, kas ir divas pakāpes pirms viņiem. Tas tā ir gan atskaņotājmākslā, gan arī kompozīcijā. Teiksim, runājot par seriālismu – jau Leibovics un Adorno saka, ka tautas mūzikai nav nekādas saistības ar mākslas mūziku, un tā, protams, ir seriālisma augsne. Taču es domāju, ka Albana Berga mūzika, tā kā viņš nāk no Mālera, bez tautas mūzikas īstenībā nav iedomājama. Protams, Berga mūzikā tās ir tikai refleksijas. Savukārt Šēnbergam gan ir tautasdziesmu apdares, taču tu jūti, ka tautasdziesma nekāda ziņā nav bijusi viņa idioma.

Petraškevičs: Bet kā ar Māleru un Bergu – vai tautas mūzika, tavuprāt, bija viņu idioma?

Fridrihsons: Runājot par Māleru, noteikti. Domājot par Bergu – liekas, ka tā ir refleksija otrajā vai trešajā pakāpē, proti – atsauce uz Māleru. Bet runājot par Antonu Vēbernu – viņa gadījumā par tautas mūziku runāt varbūt nevar, bet teksta līmenī šis slānis gan ieausts pilnīgi noteikti. Tas saistīts ar jau vācu romantisma tradīcijā vērojamo tendenci, ko aizsāka dzejnieks Brentano, sacerot “Des Knaben Wunderhorn”, kurā viņš it kā pārdzejo tekstus no tautas. Un kāda milzīga ietekme šim Brentano darbam bija uz Šūmani, uz Māleru un vēlāk arī uz Vēbernu!

Petraškevičs: Aplūkojot tavu bagātīgo ierakstu kolekciju, ievēroju, ka īpaša vieta tajā atvēlēta vēsturiskajiem un etnogrāfiskajiem ierakstiem. Kas noteicis tavu aizraušanos ar tautas mūziku?

Fridrihsons: Mani tiešām interesē jebkuri veci etnogrāfiskie ieraksti, jo dzīva tautas mūzika tagad pastāv tikai kādos pāris nostūros uz zemeslodes... Es par to daudz neesmu domājis, bet man šobrīd ir tāda nostāja, ka veselīga mākslas mūzika īsti nevar pastāvēt bez tautas mūzikas balsta.

Petraškevičs: Piemēram, kā Ligeti un – senāk – arī Bartoka gadījumā?

Fridrihsons: Protams. Taču mani vienmēr baida konkrēti jautājumi. (Domā.) Īstenībā – iemesls, kāpēc man nepatīk jautājumi un atbildes, ir tas, ka man vienmēr gribētos parādīt kādu lietu reizē no visām pusēm. Tas atgādina viduslaiku glezniecību, kur tu mēģini pilsētu attēlot nevis tādu, kāda tā it kā ir pēc perspektīvas likumiem, bet gan centies parādīt uzreiz visu... Vai arī tikko kā sāk runāt par Bartoku un tautas mūziku, man liekas, ka tiek likts pārāk liels uzsvars uz vienu aspektu... Manī ir pretestība pret viena parametra izolēšanu no kopuma. (Pauze.) Bet, ja runājam par to, ka veselīga mākslas mūzika nevar pastāvēt bez tautas mūzikas balsta, vai tu nedomā, ka te varētu būt zināma līdzība ar Mesiāna putnu ierakstiem?… Nē, protams, ka nē, jo putni jau nav cilvēki… Un ir skaidrs, ja tu, teiksim, izmantotu tautas mūzikas ierakstu tāpat kā Mesiāns izmantoja putnu ierakstus, tas būtu vienkārši tūrisms mūzikā! Tie ķīniešu komponistu skaņdarbi, kuros apvienots simfoniskais orķestris un viens tradicionālais instruments. Pats drausmīgākais, kas vien var būt! Paradoksāli, jo Ķīnas mūzikas kultūra ir viena no retajām kultūrām, kurā tautas mūzika vēl tiešām ir dzīva. Bet zīmīgi, ka tautas mūzikai Ķīnā ir daudz lielāka kvalitāte nekā lielākajai daļai tur sacerētās mākslas mūzikas... Jā, tēma par tautas un mākslas mūzikas attiecībām ir viena no interesantākajām tēmām vispār, un to ne mazākā mērā nevar uzskatīt par atrisinātu. Tāpēc, ka Rietumu pasaulē tradīcija, kas balstīta uz Adorno idejām, proponē absolūti pretēju, negatīvu nostāju pret to.

Jāni, vai mēs nevarētu izspēlēt vienu šahu?