Dubultnieka tēls kino

Lielākā daļa dzīves aizrit dažādās lomu spēlēs: kad runājam ar priekšniecību, reizēm paralēli sarunai mums galvā veidojas pašiem savs monologs, ko skaļi nepasakām; kad labi paziņas uzraksta kādu stāstu vai uzņem filmu, mēs kā pieklājīgi cilvēki bieži vien patieso viedokli noslēpjam, tā vietā skandinām liekulīgus tekstus un tādus pašus tekstus vēlamies dzirdēt, kad esam radījuši kādu akadēmisku vai kultūras produktu. Protams, būtu naivi aizrauties ar pusaudžu gadu maksimālismu un pastāvīgi deklarēt visu, kas ienāk prātā, līdzinoties šķietami anonīmajiem interneta komentāriem, kas bieži vien izvēršas par negatīvisma un naida kvintesenci. Cilvēks galu galā ir arī sociāla būtne, tāpēc ar šādu pseidoteātri ir jāsamierinās, jo mūsu vēlmes un rīcība bieži vien nesaskan, tikai kritisks vērtējums par sevi (kas ir grūtākais) un par mākslas un sociālajām norisēm ir būtisks, lai nezaudētu pašcieņu. Kā jau savulaik minējis angļu rakstnieks Džons Faulzs, viņu visvairāk interesē Kalipso un Penelopes dilemma, proti, neatrisināmā spriedze starp pienākumu un kaisli. Par to arī ir runa šajā rakstā, kurā dubultnieka tēls izmantots, lai raksturotu cilvēka esamības neizbēgamo šizofrēniju.

Dubultnieks jeb Doppelgänger kā personāža raksturošanas un interpretācijas līdzeklis sakņojas literatūras tradīcijās. Paplašinot šī tēla interpretāciju kā konfliktu starp apziņas racionalitāti un zemapziņas iracionālismu, iespējams izdarīt vispārīgākus secinājumus par personāža raksturošanas un strukturēšanas principiem, kas kopīgi atšķirīgu režisoru darbos. Šāda struktūra veido tos kino valodas elementus, kas ļauj nodrošināt kino vēstījuma divus līmeņus: stāsts, ko mēs noskatāmies, ir tikai virspusējais, vizuālais jeb ikoniskais vēstījuma slānis, bet stāstā ietvertā dziļākā struktūra (šajā gadījumā dubultnieka tēls) var ļaut kino valodai “runāt” arī abstraktā līmenī.

Nelāgie zemapziņas kaimiņi

Tradicionāli dubultnieks ticis vienmēr saistīts ar ļauno alter ego, un pastāv uzskats, ja kāds ierauga savu dubultnieku, tad drīz miršot (kaut neesmu pārliecināts, ka es pazītu savu kopiju). Šellijs esot redzējis savu dubultnieku neilgi pirms noslīcis, bet Džons Donns, dzejnieks metafiziķis, esot redzējis sievas dubultnieci naktī, kad viņai piedzimusi nedzīva meitiņa. Reizēm gribas izlikties par racionālu cilvēku un uztvert visu mistisko ar skepsi, bet, tā kā veselais saprāts ne vienmēr palīdz saprast, kāpēc ar mums notiek savādas lietas un nejaušas sagadīšanās, šādiem stāstiem tomēr piemīt suģestija, kas izpludina robežas starp sadzīvi un iztēli.

Klasiskākais piemērs no literatūras ir Roberta Luisa Stīvensona garais stāsts “Savādais gadījums ar doktoru Džekilu un misteru Haidu” (1886) par varoni, kurā mīt divas personības – labais Džekils un ļaunais Haids. Tas ir stāsts par sašķelto personību, par apspiestajiem cilvēka instinktiem, iekāri un neapzināto dziņu. Stīvensona iedvesmas avots bija Diakona Viljama Broudija (1741–1788) biogrāfija, kurš tiešām dzīvoja divas dažādas dzīves. Broudijs bija cienījams Edinburgas pilsētas domnieks, bet pa nakti pārtapa laupītājā, kurš laupīja ne tikai, lai apmierinātu savu kāri pēc piedzīvojumiem, bet arī lai iegūtu naudu azartspēlēm. Stīvensona darbs savukārt iedvesmoja Angu Lī uzņemt filmu “Halks” (Hulk, 2003), kuras pamatā ir Stena Lī komiksi. Cits visai plaši pazīstamais dubultās dzīves mīlētājs ir Džeimsa Džoisa stāstā “Arābija” pieminētais francūzis Ežēns Fransuā Vidoks (1775–1857), vienlaikus noziedznieks un izmeklētājs. Kad bijušais krāpnieks un mahinators Vidoks pielika punktu savai nelikumīgajai darbībai, viņš nodibināja Francijā pirmo Valsts drošības policiju un bija arī pirmais privātdetektīvu aģentūras vadītājs. Apsviedīgi laupītāji un noziedznieki vienmēr tikuši godāti kino – 2001. gadā režisors Pitofs (kurš uzņēmis arī filmu “Kaķu sieviete”, Catwoman) uzņēma filmu par šo personāžu ar nosaukumu “Vidoks” (Vidocq), izcilā krāpnieka un izmeklētāja lomu tajā spēlēja Žerārs Depardjē.

Dubultā personāža dzīve ir kino bieži ekspluatēta tēma. Luisa Bunjuela filmas “Dienas skaistule” (Belle de Jour, 1967) galvenā varone, bagātā ģimenē ieprecējusies sieviete, jūtas garlaikota un ilgojas pēc seksuālas baudas, tāpēc nolemj iestāties darbā kādā prieka mājā, kur īsteno savus nerealizētās seksualitātes sapņus. Savukārt, Kena Rasela filmas “Kaisles noziegumi” (Crimes of Passion, 1984) galvenā varone, veiksmīga advokāte, vakaros nomaina savu identitāti, uzliek blondu parūku, uzvelk lateksa apģērbu un dodas pilsētā bezpersonisko ķermenisko baudu meklējumos. Maikla Povela filmā “Lūriķis” (Peeping Tom, 1960) galvenais varonis ir kāds ārēji nevainojams un nevainīgs jauns cilvēks, bezgala pieklājīgs pret saviem kaimiņiem, bet izrādās seksuāls maniaks slepkava, kurš nespēj pretoties savam instinktam. Viņš dodas naksnīgajā pilsētā un meklē vieglas uzvedības dāmas, lai ar slēpto kameru filmētu, kā viņš tās nogalina. Arī Povela nolūks nav atmaskot vai nosodīt, bet šāda dzīves sašķeltība kalpo par metaforu, lai atklātu cilvēka dabas pretrunīgumu un instinkta spēku. Tematiski Povela filma sasaucas ar Friča Langa filmu “M” (1931), kurā galvenais varonis Francs Bekers ir mazu meitenīšu slepkava. Filmā ir vairāki kadri, kuros redzams Bekers pats un viņa atspulgs – sākuma daļā viņš vēro pats savu seju spogulī, vēlāk viņš stāv pie veikala skatloga un redz, ka viņam uz mēteļa ar krītu uzrakstīts burts M (Morder – slepkava), pirms tam cita veikala skatlogā viņš redz kādu meitenīti, kas viena pati stāv uz ielas, un viņu sagrābj instinkts, kam viņš nespēj pretoties. Mirkli vēlāk redzam Bekeru pie tā paša skatloga – viņu pašu un viņa atspulgu. Filmas pašā sākumā, kad viņš uzrunā savu kārtējo upuri, nav redzams viņš pats, bet tikai viņa ēna uz afišas staba, kas ir visai pašsaprotams tēls – slēptais, apspiestais un ļaunais cilvēkā. Kad Bekeru sagūsta organizētās noziedzības kopiena, tie sarīko viņam “linča” tiesu, kurā Bekers izmisuma un baiļu dzīts, saka, ka viņā mīt tas otrais, kurš visu laiku viņu vajā un viņam nav spēka tam pretoties. Nav, protams, runa par Bekera attaisnošanu, bet viņa teorētisko nevainību. Galu galā filma nav nekāda rokasgrāmata vai instrukcija, kā rīkoties – sliktākais, ko varam nodarīt izciliem mākslas darbiem, ir uztvert tos burtiski, bet nesaskatīt tajos ietverto metaforisko vai simbolisko jēgu.

Nedaudz atkāpsimies no maniakiem un slepkavām un pievērsīsimies daudz atšķirīgākam piemēram – Fransuā Trifo filmai “Žils un Džims” (Jules et Jim, 1962), kurā tēlu dubultošanās izmantota gluži citas tēmas atklāšanai. Reiz pie paziņām Žils un Džims aplūko diapozitīvus un pēkšņi ierauga skulptūru, kas abiem ir sievietes skaistuma ideāls. Kad draugi dodas to skatīt dabā, epizodes pirmajā kadrā redzam viņus kāpjam lejā pa trepēm skulptūru dārzā – vidējā plānā abi izskatās praktiski identiski: baltos kreklos, cepurēm galvā. Kad Žils un Džims iepazīstas ar Katrīnu, kuras sejas vaibsti neapšaubāmi līdzinās skulpturālā tēla vaibstiem, Katrīna abiem kļūst par ideāla ķermenisko iemiesojumu. Akmenī cirstais sievietes tēls, Katrīnas kaislība un impulsivitāte, šķietamā neizprotamība, veido filmas tēlu sistēmas būtisku saspēli. To pastiprina Katrīnas tēla saikne ar uguni (kad viņa dedzina vecās vēstules, viņas rītasvārki aizdegas) un ūdeni (viņa ielec upē, protestēdama pret abu draugu sarunu) kā divu stihiju konfliktējošiem elementiem. Katrīnas divdabību pasvītro arī atsauce uz Prospēra Merimē stāstu “Illas Venēra”, kurā jaunlaulāts vīrs Venēras skulptūrai uz brīdi uzmauc pirkstā savu gredzenu. Kad viņš to grib noņemt, akmens pirksti ir sakļāvušies un viņš nosaka: “Tagad esam salaulāti uz mūžu.” Stāsta beigās viņš iet bojā, kad skulptūra ierodas pie sava “mīļotā” – neatbildēta kaisle ir graujošs spēks, tā gan rada, gan iznīcina. Līdzīgi arī Trifo filmā: kad Katrīna nespēj izvēlēties starp abiem vīriešiem, viņa aicina Džimu savā auto un traucas pa sabombardēto tiltu, abi iet bojā Žila acu priekšā, tāpat kā Merimē varonis mirst akmens skulptūras skāvienos, Džims iet bojā aukstā mašīnas korpusa ieskauts.

Savukārt Friča Langa filmā “Doktora Mabūzes testaments” (Das Testament des Dr. Mabuse,1933) Mabūze iemieso varas, kontroles un valdīšanas instinktu, ar savu “hipnotisko” spēju palīdzību tas kontrolē savu ārstu un pēc nāves šķietami iemiesojas tajā un gūst pār savu jauno ķermeni virsroku – uz brīdi ļaunais dubultnieks triumfē.

Īru režisora Nīla Džordena filmā “Vilku sabiedrībā” (The Company of Wolves, 1984) darbības vide ir sadalīta divās radikāli atšķirīgās telpās – tās darbība sākumā un noslēgumā risinās nosacīti mūsdienās, bet lielāko filmas daļu nenoteiktā pagātnē, kādā ciematiņā meža vidū – šāds telpisks dalījums signalizē pieaugšanas, nevainības zaudēšanas šausmas. Filma uzņemta pēc britu rakstnieces Andželas Kārteres tāda paša nosaukuma stāsta (kura galvenā intertekstuālā atsauce ir “Pasaka par Sarkangalvīti”), un viņas darbu kontekstā mežs simbolizē sievietes zemapziņas, instinktu un iekāres pasauli. Galvenā varone mīt abās šajās pasaulēs, un vilks vai vilkatis simbolizē vīrieša divdabību – kā Kārteres stāstā un arī filmā apgalvo Vecmāmiņa – ikviens vīrietis ir spalvains no iekšienes, proti, tajā mīt vilks, kas laupa nevainību, no kuras Kārteres Sarkangalvīte alkst atbrīvoties.

Doktora Kaligari kabinets

Roberta Vīnes filmu “Doktora Kaligari kabinets” (Das Kabinet des Dr. Caligari, 1919) par izcilu mākslas darbu padara daudzi faktori, no kuriem šoreiz būs runa tikai par dažiem. Formāli tā vēsta par kādu hipnozes meistaru doktoru Kaligari, kurš manipulē ar somnambulu Čezāri, kas pakļaujas Kaligari gribai un slepkavo ikvienu, uz kuru norāda viņa saimnieks. Kaligari ir galēja tirāna iemiesojums, kurš gūst apmierinājumu no varas pār citiem. Filmas darbība (līdzīgi kā filmā “Vilku sabiedrībā”) notiek divās vidēs. Kad sākumā iepazīstamies ar vēstītāju Frensisu, tā ir nosacīti reālistiska (bet ne mūsdienu skatītāja acīm raugoties), bet, kad tiek dramatizēts stāsts, ko vēsta Frensiss, nokļūstam izteikti butaforiskā vidē, kurā dominē ieslīpi, izkropļoti apveidi, kas dekorēti ar šķautņainiem rakstiem, asām, aplauztām līnijām, kas vizuāli sasaucas ar somnambula Čezāres dunci, ar ko viņš nogalina Kaligari izraudzītos upurus. Savukārt, kad ekrānā dominē viena no galvenajām filmas varonēm Džeina, kuras līgavainis, Frensisa draugs, ir ticis nogalināts, asās šķautnes, sašķobītās taisnstūru formas tiek aizstātas ar maigākām aprisēm, kas atgādina ziedlapiņu formu, tādējādi simbolizējot sievišķību un jutekliskumu. Vīnes radītā ilūzija, ka visu laiku atrodamies kādā iekšējā, klaustrofobiskā telpā, ļauj to nolasīt kā apziņas un zemapziņas telpas portretējumu, nevis atsauci uz teātra estētiku. Šāds lasījums filmas noslēgumā attaisnojas, jo visdrīzāk Kaligari ir tēls, uz kuru Frensiss projicē savu vainas izjūtu – retrospektīvi analizējot filmu, nav īsti skaidrs, kāda ir bijusi Frensisa loma sava drauga noslepkavošanā, jo abi bija kvēli iemīlējušies Džeinā. Šāda versija ir tikai iespējama, filmas izskaņa atstāj visai neviennozīmīgu iespaidu. Kā raksta Reičela Frīmane: Čezāre un Frensiss pārstāv konfliktu starp instinktu un racionalitāti, kas raksturīgs ikvienam indivīdam. Tai pašā laikā šķietami nenozīmīgais fakts, ka noslēgumā psihiatriskās slimnīcas ainā aso kontūru dekorācijās redzami ādas klubkrēsli – pazīstamās priekšmetiskās realitātes elementi; tēli, kas saistīti ar ārējo un iekšējo jeb objektīvo un subjektīvo telpu, saplūst.

Iekāres projekcijas un identifikācija

Kad cilvēku pārņem iekāre, racionālais atbīdās otrajā plānā, triumfē iracionālais, grūti iedomāties, ka būtu iespējams iemīlēties, pieņemot kādu stratēģisku lēmumu.

Šajā kontekstā viena no izcilākajām epizodēm ir Luisa Bunjuela filmā “Zelta laikmets” (L’Âge d’Or, 1930), kad jaunā sieviete raugās spogulī un vīlē nagus. Paralēli tiek iemontēti kadri, kuros redzams agresīvais vīrietis, pēc kura, vēl viņu pat nepazīdama, ilgojas sieviete, un pēkšņi spogulī redzam nevis sievietes seju, bet mākoņainas debesis, pūš vējš, kas planda viņas matus, un viņas izteiksme ar puspievērtajām acīm ir iekāres kvintesence. Identifikācija ar viņa tēlu tiek panākta līdz pat fiziskām izjūtām, ko viņa tai brīdī pārdzīvo, it sevišķi mirklī, kad viņa piekļauj seju spogulim, kas var tikt uztverts kā viņas seksualitātes atmodas simbols. Tāpat kā dusmas vai aizkaitinājums izpaužas mūsu rīcībā, arī instinktīvā pasaule uzplaiksnī mūsu darbībās, kas bieži vien tiek uztvertas kā impulsīvas un neizskaidrojamas ar “veselo saprātu”. Atsaucoties uz Freidu, kino teorētiķis Roberts Stems, piemēram, definē iekāri kā zemapziņas vēlmju cirkulāciju caur zīmēm, kas saistītas ar agrīnā zīdaiņa vecuma baudas sajūtām, tātad iekāre vērsta uz ķermenisko lietu pasauli un izpaužas caur to. Ir svarīgi aplūkot iekāres struktūras kā faktorus, kas ir ikdienas dzīves darbību pamatā, un cilvēka personas divdabība līdz ar to pastāv pēc būtības. Stems arī min, ka saskaņā ar Freidu sociālajā dzīvē “baudas princips” tiek apspiests apzinātas rīcības vārdā, bet apspiestā dziņa akumulējas līdz mirklim, kad izpaužas cilvēka uzvedībā. Kā piemēru var minēt citu Bunjuela filmu “Tas neskaidrais iekāres objekts” (Cet Obscur Objet Du Desir, 1977). Filmas centrālais varonis ir pusmūža pārtikušais Matjē, kuru filmā atveido Fernando Rejs, bet lomu ierunājis Mišels Pikolī (līdzīgu principu, kad ķermenis tiek atsvešināts no balss, daudzus gadus agrāk izmantoja Alēns Renē filmā “Pērn Marienbādē”, L’année dernière à Marienbad, 1961). Matjē ir kaislīgi iemīlējies 19 gadus vecajā Končitā, un visiem spēkiem nopūlas iegūt meiteni, kura filmā ir kā pavedinātāja un kārdinātāja un vienlaikus arī nepieejamā jaunava. Lai uzsvērtu Končitas divējādo dabu, viņu filmā spēlē divas dažādas aktrises, kuras atsevišķās filmas epizodēs ir pārsteidzoši līdzīgas, kas tiek panākts ar rakursa, apgaismojuma un apģērba palīdzību. Šādu tēla neskaidrību Bunjuels īsteno arī ar veiklu, visai vienkāršu paņēmienu palīdzību: kad Končita ir ieradusies Matjē villā, viņa dodas pārģērbties uz vannas istabu, un tajā ieiet viena aktrise, bet laukā iznāk otra.

Savukārt Federiko Fellīni filmā “8 ½” sievietes tēla dualitāte tiek panākta ar paņēmienu, ko Kristiāns Mecs nosaucis par spoguļa principu vēstījuma strukturēšanā. Filmas galvenais varonis režisors Gvido sanatorijā ierauga vīziju – deju solī, smaidīdama dziednieciskā minerālūdens glāzi viņam pasniedz sieviete baltā halātā (Klaudija Kardināle, kuras varones vārds arī ir Klaudija, bet Gvido savukārt ir paša Fellīni alter ego). Daudz vēlāk filmā viņš sastop Klaudiju Kardināli, kuru aicina spēlēt šo lomu viņa filmā, un, stāstot par savas filmas varoni, to raksturo kā sievieti kārdinātāju un kā nevainīgu meiteni, kas viņam iedveš bijību un viņu vilina. Gvido Klaudijai izstāsta to pašu epizodi, ko esam redzējuši filmas sākuma daļā, tādējādi tā tiek izspēlēta vēlreiz, viens un tas pats stāsts tiek vēstīts divos dažādos veidos, un Klaudija ir gan aktrise, gan iedomātās filmas varone. Kura no abām ir reālāka skatītāja uztverē, jāizvēlas katram pašam. Epizode noslēdzas ar citu vīziju: pilnīgā klusumā Klaudija iznāk tumšā pagalmā ar aizdegtu svečturi, atkal baltajā halātā, viņas līganās kustības veido saspēli ar kameras lēnīgajiem vēzieniem un rada nerealitātes sajūtu. Pēc mirkļa vīzija pagaist, nošalc tikai vēja pūsma – tas, ko redzam, notiek vienīgi Gvido iztēlē, bet Klaudijas sejas izteiksme tomēr liecina, ka vīziju redzējusi arī viņa.

Kaķu cilvēki

Žaka Turnēra filma “Kaķu cilvēki” (Cat People, 1942) ir viens no izcilākajiem klasiskā šausmu kino paraugiem, kurā režisors daudz vairāk konstruē baiļu objekta, svešādā klātesamības sajūtu, nevis ataino to klaji un grafiski. Filmas galvenā varone ir Irēna, kuru neizskaidrojami vilina panteras krātiņš zoodārzā un kuru apsēdusi doma, ka viņa ir viena no serbu kaķu cilts pārstāvēm, kura pārvēršas mežonīgā panterā greizsirdības, seksuālās iekāres un citu emociju uzplūdu brīdī. Kad viņa sastop zoodārza uzraugu, viņš tai norāda uz panteru, nosauc to par ļaunu zvēru un citē Jāņa Atklāsmes grāmatu: “Šis zvērs, ko es redzēju, bija līdzīgs leopardam; viņa kājas bija kā lāča kājas un viņa mute kā lauvas mute. Pūķis deva tam spēku, savu troni un lielu varu.” Irēna iemīl un apprec Oliveru, bet viņas bailes no seksualitātes (proti, no pārvēršanās par panteru, kas saplosītu Oliveru), pamazām atsvešina Oliveru, viņš to pamet savas kolēģes Alises dēļ, kura jau sen klusībā viņu mīlējusi. Šai brīdī ar Irēnu sākas savādās metamorfozes, taču pantera filmā nav ļaunuma un agresivitātes simbols, bet drīzāk izsaka bailes no seksualitātes, vai kā savā nelielajā filmas interpretācijā raksta Dana B. Polena, tā ir filma par to, kā tā dēvētā normālā pasaule saglabā savu “normalitāti”, definējot jebkuru cita veida pasauli kā “nenormālu”. Viss, kas ir ārpus ierastajām sociālajām, kultūras, seksuālajām normām, tiek izstumts, padarīts par “citu”. Filma, pēc Polenas uzskata, ir stāsts par pasaules nespēju pieņemt, pat mēģināt izprast visu, kas atrodas aiz tās ierastajiem rāmjiem. Irēna kļūst par “eksotisko citu”, bet, kad viņa filmas noslēgumā mirst nu jau kā melna pantera, viņa tiek uztverta kā upuris, nevis “ļaunā” iemiesojums. Tiesa, filmā ir vairākas epizodes, kas maldinoši liek skatītājam saistīt viņu ar nāves nesēju – kad Olivers un Alise muzejā pamet Irēnu vienu, viņu pārņem greizsirdība un, pa kāpnēm lejup kāpdama, viņa uz brīdi apstājas pie Anubisa figūras, kas, kā zināms, ēģiptiešu mitoloģijā ir nāves dievs, ko attēlo kā cilvēku ar šakāļa galvu. Pēc mirkļa Irēna redzama jau pie kāpnēm, bet kadrā aizvien ir Anubisa draudīgā ēna. Viņas nāve ir neizbēgama, ko savā ziņā paskaidro izskaņā izmantotais citāts no Džona Donna “Svētā soneta V”: “Bet melnais grēks liek mitināties mūžīgajā naktī/ Abas manas pasaules daļas, un (ak!) tām abām jāmirst.”

Korporatīvā šizofrēnija

Britu režisors Bazils Dērdens 1970. gadā uzņēma filmu ar nosaukumu “Cilvēks, kurš vajāja pats sevi” (The Man Who Haunted Himself); tās galvenais varonis Herolds strādā Londonas Sitijā par uzņēmuma vadītāju. Kad, braucot mājās, Herolds pārsniedz ātrumu un avarē, viņš nokļūst slimnīcā, kur uz mirkli viņam šķietami iestājas klīniskā nāve. Tās laikā viņa ļaunais alter ego vai dubultnieks stājas viņa vietā, un Herolda dzīve sagriežas kājām gaisā, bet, kad filmas noslēgumā starp abiem notiek konfrontācija, zīmīgi tumšā uzvalkā tērpies “jaunais” Herolds atbrīvojas no sava iepriekšējā “es”. Savā ziņā Dērdena filma ievada vienu no pēdējo gadu kino raksturīgām tēmām, kad korporatīvo interešu vārdā tiek nivelēta cilvēka individualitāte, kas mēģina sevi reabilitēt ar agresiju, vai gluži pretēji – agresiju savalda sociālā maska, bet, tā kā agresija nav iznīcināma, tā izpaužas sapņos, iztēlē vai indivīda iracionālā rīcībā. Plašākā interpretācijā šo motīvu var aplūkot kā izziņas procesa metaforu – savas patības atklāsme ir mokoša un šokējoša. Kā, piemēram, Alena Pārkera 1897. gada filmā “Eindžela sirds” (Angel Heart), kuras galvenais varonis, izmeklējot virkni ritualizēti izdarītu slepkavību, atklāj savu identitāti un to, ka slepkava ir viņš pats.

Dērdena filmai ir tematiska līdzība ar Deivida Finčera kulta filmu “Cīņas klubs” (Fight Club, 1999). Tā savukārt sasaucas ar Artura Penna 1967. gada filmu “Bonija un Klaids” (Bonnie and Clyde), kurā vardarbīgs dumpinieciskums ir ceļš uz pašrealizāciju. Finčera filmas darbība notiek burtiski tās galvenā varoņa un vēstītāja galvā. Viņa jauniegūtais draugs Tailers, kā izrādās, ir vēstītāja dubultnieks, viņa slēptās agresivitātes un nerealizētā brīvdomātāja gara iemiesojums. Kā savulaik par filmu rakstījis Džese Fokss Meišārks – straujā fokusa maiņa no makro līdz mikrolīmenim un atkal atpakaļ ir “kas vairāk nekā tikai nodevas jaunākajām tehnoloģiskajām iespējām; tās signalizē stāsta “nīčisko” apsēstību ar individuālo varu, ideoloģijas vai idejas potenciālās iespējas mainīt pasauli”. Cīņas kluba biedri, raksta Meišārks, ir “nenovērtētie, neievērotie, necienītie sūrās pakalpojumu ekonomikas darboņi”. Kā filmā apgalvo Tailers: “Mēs gatavojam jums maltītes, mēs izvedam jūsu atkritumus, mēs strādājam par šoferiem jūsu ātrās palīdzības mašīnās. Nečakarējiet mūs.” Filmas vēstītājs min tā saucamo Ikea ligzdošanas instinktu – personību, identitāti nosaka priekšmeti ap to, tas ir sava veida zīmolu totalitārisms, kas kontrolē indivīdu tāpat kā ideoloģiski instrumenti. Filma tiek interpretēta arī kā politkorektuma apstākļos apspiestās maskulinitātes atgūšanas izpausme. 90. gadu sākumā parādījās tā saucamā “niknā baltā vīrieša” kategorija, kas saistīta ar visu veidu agresivitāti – uz ceļa, sabiedriskajā transportā un citur – kā šīs maskulinitātes apstiprinājumu. Klasiskākais kino piemērs ir Džoela Šūmahera filma “Viss piegriezies” (Falling Down, 1933), kurā pēc virknes pazemojumu un neveiksmju, ko piedzīvo Maikla Duglasa tēlotais varonis, viņš ķeras pie vesela ieroču arsenāla, lai atgūtu ticību savai vīrietībai.

Mērijas Haronas filma “Amerikāņu psihs” (American Psycho, 2000), kas uzņemta pēc tāda paša nosaukuma Breta Īstona Ellisa romāna, pievēršas agresivitātei kā pašizpausmei un zīmolu kā identitātes konstruēšanas elementu kritikai. Filmas centrālais tēls ir ar panākumiem apsēstais japijs Beitmens, kuram izsitas sviedri un paātrinās sirdsdarbība, ja kādam no viņa kolēģiem ir ekskluzīvāka vizītkarte. Sterila darba vide, finansiālie panākumi un nebeidzamā ķermeņa uzturēšana perfektā formā padara Beitmenu bezpersonisku. Zem ārējā perfektuma glances slēpjas maniakāls slepkava un izvarotājs, kas gan filmā netiek viennozīmīgi traktēts, jo iespējams, tas viss pastāv tikai viņa iztēlē, ir viņa sašķeltās personības dramatizācija.

Britu režisors Brūss Robinsons pievēršas “korporatīvās šizofrēnijas” tēmai 1989. gadā uzņemtajā filmā “Kā gūt panākumus reklāmā” (How to Get Ahead in Advertising). Filmas galvenais varonis ir viens no vadošajiem reklāmas aģentūras darbiniekiem, veiksmīgais Deniss Beglijs. Kādu dienu viņu piemeklē atklāsme (kas gan Robinsona traktējumā līdzinās sajēgas zaudēšanai) – ka visus daudzos gadus viņš mēģinājis “iesmērēt patērētājiem visādus draņķus”, un viņš nolemj izbeigt cilvēku muļķošanu. Taču iepriekšējais Denisa “es” netaisās atkāpties, ar spēcīgu melnā humora, absurda un sirreālisma elementu devu piesātinātajā filmā Denisam pēkšņi uz kakla izveidojas neglīts augonis, kas pamazām top par cilvēka seju, čukst visādas neķītrības, mēģina piespiest Denisu atgriezties iepriekšējā dzīvē līdz brīdim, kad gūst virsroku pār “labo” Denisu. Panākumi atkal atgriežas, kad Denisu aizstājis paša dubultnieks, un filma noslēdzas ar himniski ironisku noskaņu, kad Deniss zirgā sēdēdams traucas pa zaļajiem Anglijas laukiem un apzvēr, ka ir gatavs pārdot patērētājiem visu, ko tie vēlas un ko tiem var iemānīt. Reklāmas krusta karš turpinās, un filma izskan ar fragmentu no Viljama Bleika dzejoļa “Jeruzaleme”:

“Es turpināšu savu gara cīņu,

Un zobens manās rokās nebūs dīks,

Līdz būsim uzcēluši Jeruzalemi

Šai Anglijas labajā, zaļajā zemē.”