Režisoru kari

Malro prognoze izrādījās pareiza: 1960. gada martā Parīzē pirmizrādi piedzīvoja Trifo drauga Žana Lika Godāra (vēl viena kinokritiķa) pirmā pilnmetrāžas filma “Līdz pēdējam elpas vilcienam” (About de souffle). Tā acumirklī guva milzu panākumus Francijā un visā pasaulē un tika atzīta par revolucionāru mākslas darbu. Trifo maiguma pilnā pirmā filma bija pusautobiogrāfisks stāsts par apdāvinātu, taču novārtā pamestu pusaudzi, kurš aizbēg no mājām un pievēršas sīkiem noziegumiem. Godāra darbs, oriģināla variācija par amerikāņu film noir žanru, netiešā veidā stāstīja par gadiem, ko viņš pats pavadījis, fanātiskā aizrautībā dirnot kinoteātros.

Šīs veiksmes lika pamatus kustībai, kas pirms 50 gadiem aizsākās starp kādas žurnālistes liktajām pēdiņām: 1957. gada oktobrī savā rakstā žurnālā L’Express Fransuāza Žirū pirmo reizi lietoja terminu “nouvelle vague”- Jaunais vilnis, runājot par paaudzi, kura “kara beigās vēl nebija beigusi vidusskolu” un nu - tā viņa apgalvoja - iepludināja franču sabiedrībā jaunas idejas. 1958. gada februārī kinokritiķis Pjērs Bijārs izdevumā Cinéma 58 sarkastiski attiecināja šo terminu uz vairākiem jaunajiem franču kinematogrāfistiem: “Piesardzība, ar kādu šis “jaunais vilnis” soļo savu priekšgājēju pēdās, vieš nopietnas bažas.” Režisori, par kuriem runāja Bijārs - viņu vidū bija, piemēram, Luijs Malls un Rožē Vadims - tiešām bija darījuši visai maz, lai ar kaut ko atšķirtos no franču kino industrijas vecmodīgās “kvalitātes tradīcijas”.

Taču divdesmitgadnieki Trifo un Godārs skepsi izkliedēja. Viņu iedibināto režijas virzienu no citiem atšķīra kaislīga aizraušanās ar kino, īpaši Holivudas vēsturi, apsēstībai līdzīga pārliecība, ka filmas vienīgais un īstenais radītājs ir tās režisors, un kino - agrāk rūpnieciska amata - pārvēršanās par mākslas žanru, kas ir tikpat elastīgs, personisks un intīms kā romāns. Jaunais vilnis iespaidoja režisorus visā pasaulē; radniecīgi “jaunie viļņi” dzima Vācijā, Čehoslovākijā, Itālijā, Brazīlijā, Polijā, Japānā, Taivānā, Irānā un pat Holivudā.

1969. gadā Braiens De Palma, tikko pabeidzis neatkarīgo pilnmetrāžas mākslas filmu “Sveicieni” (Greetings), paziņoja: “Ja es varētu kļūt par amerikāņu Godāru, tas būtu lieliski.” Tajā pašā gadā Džordžs Lūkass, divdesmit trīs gadus vecs un jau godalgots kinorežijas students, runājot par Godāru, izteicās: “Kad sastopi kādu, kurš dodas tajā pašā virzienā kā tu, nav vairs tik vientuļi.” Vudijs Allens un Vess Andersons piesaukuši Trifo kā vienu no saviem galvenajiem iedvesmas avotiem; Džonatans Demme sacījis, ka Trifo “Šaujiet uz pianistu” (Tirez sur le pianiste) viņam pavēris “pilnīgi jaunu kino dimensiju” un par režisoru viņš esot kļuvis pēc iepazīšanās ar Trifo 1967. gadā. Vēl pirms dažiem mēnešiem Fransiss Fords Kopola atzinās, ka viņa sākotnējā vēlēšanās esot bijusi tieši iet Godāra un Jaunā viļņa pēdās.

Kad Godārs un Trifo iekaroja atzinību, viņi jau gadus desmit bija tuvi draugi. Abu kopīgā mērķa apziņa palīdzēja dzimt Jaunajam vilnim, viņu domstarpības to formulēja, bet konflikts, kas izcēlās šo divu režisoru starpā - gandrīz vai īsts karš - vedina uz domām par šīs kustības atstāto neviennozīmīgo un pretrunu plosīto mantojumu.

Godārs, kuram tagad ir septiņdesmit astoņi gadi un kurš dzīvo un strādā Šveices ciematā Rollā, un Trifo, kurš nomira 1984. gadā piecdesmit divu gadu vecumā, iepazinās Parīzē, skatoties filmas, 40. gadu beigās - vai nu Sinematēkā, vai arī Latīņu kvartāla Kino klubā; viņi tā arī nespēja vienoties, tieši kad un kur. (Kino kluba vadītājs bija kinokritiķis un vidusskolas skolotājs Moriss Šerē, plašāk pazīstams ar pseidonīmu Eriks Romērs.) Godārs reiz izteicās, ka liktenis viņus ar Trifo sadzinis kopā “kā divus pamestus bērnus”. Godārs nāca pasaulē 1930. gadā, finansiāli un kulturāli bagātā ģimenē (viņa vectēvs no mātes puses bija viens no bankas Paribas dibinātājiem, kā arī dzejnieka Pola Valerī sekretārs un tuvs draugs).

1946. gadā Godārs, aizrautīgs lasītājs ar talantu uz matemātiku, ieradās Parīzē, lai pabeigtu vidusskolu. Jauneklis loloja sapņus par literāta vai mākslinieka karjeru, un ģimenes pazīšanās ļāva ielūkoties augstāko kultūras aprindu pasaulē. Viņš uz laiku apmetās rakstnieka Žana Šlumbergera mājās, kur iepazinās ar Andrē Židu. Pusaudzis pameta novārtā mācības, dodot priekšroku iešanai uz kino un citām bohēmiskām izpriecām, savu dzīvesveidu finansējot ar naudu, ko izdiedelēja, kur un kā vien varēja. Nepieciešamības gadījumā viņš ķērās pie zagšanas un reiz piesavinājās Renuāra gleznu, kas piederēja viņa vectēvam.

Trifo nedienas sākās vēl maigākā vecumā. Viņš nāca pasaulē Parīzē 1932. gadā. Ārlaulībā dzimušo zēnu izsūtīja trimdā vispirms uz laukiem, kur viņu audzināja auklīte, pēc tam - uz mātes vecāku mājām. Tikai vēlāk viņš sāka dzīvot kopā ar māti un audžutēvu. Kara gadu Parīzē Trifo auga gandrīz vai savā vaļā; pamests novārtā un bieži spiests gādāt par paša spēkiem, zēns bastoja stundas un zaga. Astoņu gadu vecumā viņš noskatījās Abela Gansa “Zaudēto paradīzi” (Paradis perdu), un ar to sākās viņa kinomīļa dzīve. Noskatīties trīs vai četras filmas dienā Trifo bija parasta lieta. 1948. gadā, kad viņam bija sešpadsmit, jauneklis iekūlās nopietnākās nepatikšanās - viņš nozaga rakstāmmašīnu, lai varētu finansēt paša dibināto kinoklubu. Trifo pieteicās armijā, taču drīz vien dezertēja; no cietuma viņš paglābās, vienīgi pateicoties kinokritiķim Andrē Bazēnam, kurš puisi pieņēma pie sevis un iekārtoja darbā.

Trifo, kura ģimene viņu ignorēja, un Godārs, kurš savus tuviniekus šokēja ar savu uzvedību, kopā klaiņoja pa Parīzi, skatoties filmas un sapņojot par tajās redzēto dzīvi. Par šīm dienām Godārs vēlāk rakstīja ar siltām jūtām: “Kādā smacējoši karstā jūlija sestdienā mēs sākām savu pastaigu Klišī, visskaistākajā Parīzes laukumā. Netālu no Atomic nopirkām cigārus, tad kājām aizgājām līdz pašam [kinoteātrim] Pax-Sevres; tur krustmāte mums paslepus iedeva 10 000 frankus, visu manu mēneša kabatas naudu uzreiz. Aizgājām noskatīties “Sarkano eņģeli” (L’Ange rouge) ar Tildu Tamāru. “Cik skaista sieviete!” Fransuā bez mitas atkārtoja.”

Trifo bija autsaiders, kurš mēģināja ielauzties sabiedrībā, pie kuras piederēja Godārs, bet tas, savukārt, pūlējās no tās izrauties. Abi izdzīvoja romantisku stāstu, ko būtu varējis sarakstīt Balzaks, rakstnieks, par kuru viņi sajūsminājās visvairāk, un kala plānus, kā ar savu ģeniālo talantu iekaros vispirms Parīzi, pēc tam - pārējo pasauli. 1951. gadā Bazēns kopā ar vairākiem citiem izveidoja žurnālu Cahiers du Cinéma; drīz pēc tam Romērs, kurš arī sāka strādāt tā redakcijā, deva jaunekļiem iespēju izmēģināt roku kinokritikā.

Godārs, Trifo un pārējie, kas uz Cahiers atnāca kopā ar Romēru, īpaši jau Žaks Rivets un Klods Šabrols, dziļi cienīja Alfrēda Hičkoka un Hovarda Houksa filmas; viņu pulciņš pat izpelnījās “hičkokiešu- houksiešu” iesauku. Taču Holivudas filmas viņi skatījās tieši tāpat, kā Čaplina vai Fridriha Vilhelma Mūrnava mēmā kino klasikas paraugus vai vēlākos gados tapušos Žana Renuāra un Roberto Rosellīni šedevrus - proti, meklējot tajās režisora personības pēdas. Būtībā varētu teikt, ka viņi tolaik izstrādāja kanonu, pasludinot, ka drīzumā paši uzņems filmas, kas ar pilnām tiesībām ieņems tajā savu vietu. Topošā Jaunā viļņa jaunekļi atklāti plānoja “ņemt savās rokās” franču kino industriju, atkarojot to tā laika valdošajiem režisoriem un scenāristiem. Trifo savā esejā “Zināmas franču kinotendences”, nežēlīgā apcerējumā, ko 1954. gadā publicēja Cahiers, bez aplinkiem darīja zināmu, par kuriem cilvēkiem viņi runā. Diviem vadošajiem scenāristiem, Žanam Oranšam un Pjēram Bostam, viņš pārmeta “necieņu pret kino”, bet tādus režisorus kā Klodu Otānu-Larā un Žanu Delanuā Trifo kritizēja par viņu “biklajiem trikiem, iestudēto kadrējumu, komplicētajām gaismām, noglancēto operatora darbu, kas [viņu filmās] zeļ un plaukst kā “Kvalitātes tradīcija””.

Trifo eseja nodrošināja Cahiers du Cinéma stabilu vietu franču kultūrā, un viņu nolīga darbā labēji orientētais nedēļas žurnāls Arts, uzdodot viņam izdevumu padarīt žiperīgāku. Tāpat eseja arī ieviesa apgrozībā Trifo un draugu izvirzīto kritisko postulātu, ko jaunie ļaudis paši dēvēja par politique des auteurs - autoru politiku vai autoru teoriju, kā to iesauca Savienotajās Valstīs. Savus iecienītos Holivudas režisorus viņi pasludināja par līdzvērtīgiem jebkuras citas valsts vai sistēmas režisoriem, apgalvojot, ka labākie kinorežisori ir tikpat ietekmīgi un individuāli mākslinieki kā rakstnieki, gleznotāji vai komponisti. Šī “politika” piesaistīja uzmanību un ļāva arī izpelnīties esejā cildināto “autoru” labvēlību.

Kamēr Trifo rosījās pa Parīzi, Godārs vaiga sviedros nopūlējās Šveicē, kāda aizsprosta būvlaukumā - vispirms ar cērti un lāpstu, vēlāk pie komutatora, kur strādāja nakts maiņas, lai iekrātu naudu ņiprai un visnotaļ tradicionālai dokumentālai filmai par šo celtniecības projektu. Viņš mazliet nopelnīja, pārdodot filmu saviem darba devējiem, un tad, 1956. gadā, atgriezās Parīzes un Cahiers kinematogrāfiskajā kvēlē.

Roberto Rosellīni, kuru Cahiers kritiķi slavināja (kad to darīja tik maz citu) par smalkajām psiholoģiskajām drāmām, ko viņš uzņēma kopā ar savu sievu, Ingrīdu Bergmani, pārcēlās uz Parīzi un mēģināja samusināt jaunos kritiķus pašiem kļūt par režisoriem un ķerties pie reālistiskiem mazbudžeta projektiem - līdzīgiem tiem, ar kuriem pirms gadiem desmit bija kļuvis pazīstams viņš pats. Trifo apsvēra iespēju ekranizēt stāstu par Mišelu Portelu, sīku noziedznieku, kura draudzene bija amerikāniete. 1952. gadā Portels nozaga kādas valdības amatpersonas auto, nošāva policistu, kurš mēģināja viņu apturēt, un gandrīz divas nedēļas slēpās, līdz viņam sadzina pēdas uz Sēnas krastā pietauvotas laivas. Trifo lūdza Godāra palīdzību. Abi satikās Rišeljē-Druo metro stacijā, lai izstrādātu filmas sižeta līniju, tomēr viņiem neizdevās atrast vajadzīgās finanses. Projekts tika pamests.

Tomēr abu kritiķu sapnis kļūt par režisoriem šķita kārdinoši tuvs piepildījumam. 1958. gada sākumā Trifo kādā Parīzes priekšpilsētā uzņēma improvizētu komēdiju. Šajā rajonā bija plūdi, tāpēc pārvietošanās bija apgrūtināta. Filma stāstīja par jaunu sievieti, kam jānokļūst Parīzē, un viņas īsajām attiecībām ar jauno vīrieti, kurš viņu savā auto līdz turienei nogādā. Tomēr filmēšanas gaitā Trifo sāka likties, ka tā ir uzjautrināšanās par vietējo iedzīvotāju nedienām, un viņš nolēma no projekta atteikties. Godāram likās, ka ar uzņemto materiālu vēl iespējams kaut ko izdarīt; viņš to samontēja un pievienoja šķelmīgu aizkadra tekstu, kurā mudžēja visāda veida atsauces, citāti, jociņi un amizanti komentāri. Pat filmiņas nosaukums, “Une Histoire d’Eau” (Ūdens stāsts), bija vārdu spēle - mājiens uz erotisko bestselleru “Histoire d’O” (O stāsts). Jau toreiz skaidri iezīmējās atšķirības abu režisoru radošajā pieejā - Trifo izstāstīja stāstu, bet Godārs to izmantoja tikai par ieganstu saviem neprātīgās iztēles lidojumiem.

1957. gadā Trifo apprecēja jaunu sievieti vārdā Madlēna Morgensterna; viņi bija iepazinušies Venēcijas kinofestivālā. Madlēnas tēvs bija filmu izplatītājs Ignass Morgensterns. Nākamā gada Kannu festivālā Trifo sievastēvam ieteica iegādāties Mihaila Kalatozova “Lido dzērves”; filma saņēma Grand Prix un sapelnīja Morgensternam veselu bagātību. To viņš atlīdzināja, sagādājot Trifo iespēju uzņemt savu pirmo pilnmetrāžas mākslas filmu. (Godārs rakstīja Trifo cerībā, ka draugs varētu izlūgties no Morgensterna finansējumu arī viņa pirmajai filmai, taču veltīgi.)

1958. gada novembrī Trifo sāka uzņemt “400 sitienu”. Jau pēc pieciem mēnešiem filmai uzticēja pārstāvēt Franciju Kannu festivāla konkursa skatē. Godārs žurnālā Arts publicēja triumfējošu rakstiņu, kurā slavēja savus kolēģus, kuri “izcīnījuši kauju par autorkino” un pasludināja: “Mēs esam uzvarējuši, panākot, ka tiek atzīts princips, ka, piemēram, Hičkoka filma ir tikpat svarīga kā grāmata, ko sarakstījis Aragons. Pateicoties mums, filmu autori uz visiem laikiem iegājuši mākslas vēsturē.” Godārs tomēr brīdināja, ka, “lai gan kaujā mēs esam uzvarējuši, karš vēl nav beidzies”.

“400 sitienu”, ko Kannās demonstrēja 4. maijā, uzreiz iekaroja atzinību. Ar starptautiskiem darījumiem vien Morgensterns divu dienu laikā nopelnīja divtik, cik bija ieguldījis. Oficiālā franču kino publicitātes aparāts pieņēma Trifo un viņa domubiedrus par savējiem, laižot apritē apzīmējumu “Jaunais vilnis” un izreklamējot jauno režisoru kā savu celmlauzi.

Godārs sajuta, ka pienākusi arī viņa izdevība taisīt kino, un izmisīgi baidījās palaist to garām.

Aizņēmies no Cahiers kases naudu vilciena biļetei, viņš pa galvu, pa kaklu aiztraucās uz Kannām, sazinājās ar finansiāli ne pārāk veiksmīgu, toties bezbailīgu producentu vārdā Žoržs de Boregārs, ar kuru savulaik bija sadarbojies kā scenārists, un lūdza Trifo atļauju izmantot to pašu sižetu, pie kura abi bija strādājuši 1956. gadā - par autozagli, kurš kļuvis par slepkavu. Trifo ļāva sevi uzdot par filmas scenārija autoru (būtībā piekrītot likt savu vārdu zem Godāra scenārija), bet Klods Šabrols, tolaik jau pāris pilnmetrāžas filmu autors, izlikās par “tehnisko konsultantu”. Viņu līdzdalības iedrošināts, Boregārs piekrita producēt Godāra filmu.

“Līdz pēdējam elpas vilcienam” iznāca ļoti atšķirīga no “400 sitieniem”. Trifo izmantoja pilnu un profesionālu filmēšanas grupu un labi izstrādātu scenāriju, sarakstītu kopā ar scenāristu Marselu Musī; viņš turēja solījumu, ka jaunais franču kino būs “vēl personiskāks par romānu un tikpat individuāls un autobiogrāfisks kā grēksūdze vai intīma dienasgrāmata”. Turpretī stāsts, ko savā darbā savirpināja Godārs, bija tikpat bezpersonisks kā jebkurš Holivudas studiju brūvējums, taču tieši to viņš arī vēlējās pierādīt: sižets ieguva individuālus vaibstus, vienīgi pateicoties režisora pieejai.

Filmas darbību un dialogus Godārs sacerēja no dienas dienā - vakaros sēžot restorānā vai no rītiem - kafejnīcā. Viņš izrakņāja paša dienasgrāmatas un atmiņu, kā ar vizuļiem nokaisot sākotnējo standarta ražojuma film noir sižetu ar atsaucēm (uz filmām, literāriem darbiem un personīgiem pārdzīvojumiem), kas tam piešķīra neatkārtojami individuālu saturu un noskaņu. Dienās, kad viņam neko tādu neizdevās atrast, Godārs sūtīja visus mājās, izpelnoties Boregāra dusmas.

Godārs savu filmu uzņēma pilnīgi novatoriskā un brīvā manierē. Svaigi sarakstīto tekstu viņš aktieriem - Žanam Polam Belmondo un Džīnai Sībergai - atnesa taisnā ceļā uz filmēšanas laukumu vai arī suflēja pa rindiņai vien uzreiz kameras priekšā. Filmas operatoram Raulam Kutāram bija dokumentālista pagātne, un Godārs izmantoja viņa pieredzi, kas bija gūta, filmējot ielās bez īpaša apgaismojuma vai organizētām statistu grupām. Lai uzņemtu epizodi, kurā aktieri soļo pa Elizejas laukiem, Kutārs ar savu kameru iesēdās preču ratos, kuriem priekšpusē izzāģēts caurums; ratus stūma asistents, bet Godārs neuzkrītoši soļoja nopakaļ. Kad viņi filmēja fināla epizodi, kurā Belmondo varonis, nāvīgi sašauts, uz ielas mirst, no tuvējā restorāna izskrējuši ziņkārīgie drūzmējās tikai dažu sprīžu attālumā no aktiera un kinokameras. Montāžas zālē Godārs strādāja vēl pārgalvīgāk. No divarpus stundām filmu vajadzēja saīsināt līdz deviņdesmit minūtēm, tāpēc viņš izlēma paturēt vienīgi tos momentus, kuri pašam patika, apcērpot epizodes bez mazākās pietātes pret tradicionālajiem kontinuitātes standartiem, bieži vien liekot aktieriem kadrā piepeši “pārlekt” no viena punkta uz gluži citu. Saraustītais gala produkts bija kaut kas līdzīgs vizuālam džezam. Radās tāds iespaids, it kā, kinolentei ritinoties, filma uz ekrāna vēl tikai taptu. Godārs atzina, ka viņa mērķis bijis “piesaistīt uzmanību”, lai ar krāšņu žestu “pieliktu punktu vecajai tradīcijai”.

Tolaik, abu karjeras pirmsākumos, Trifo Godāru uzskatīja par ģēniju, un, kad “Līdz pēdējam elpas vilcienam” 1960. gada martā iznāca uz ekrāniem, filma un Godāra panākumi viņu sajūsmināja. Taču Trifo publiski izteiktais pārsteigums par Godāra darba metodēm daudz neatpalika no pilnīga apmulsuma. Un, kad veiksme no abiem pamazām sāka novērsties, un tieši tā drīz vien arī notika, arvien skaidrāk kļuva saredzamas atšķirības abu uzskatos, personībās un estētiskajā temperamentā.

Pēc sajūsmas, kādu izpelnījās “400 sitienu” un “Līdz pēdējam elpas vilcienam”, franču kino producenti metās finansēt dučiem jaunu, savus spēkus vēl neizmēģinājušu režisoru. Vairums no šiem debitantiem drīz vien no kino biznesa aizgāja, tomēr arī patiesi talantīgiem režisoriem kļuva grūtāk gūt panākumus. Trifo otrā pilnmetrāžas filma “Šaujiet uz pianistu”, vēl viena franču film noir, tik tikko atpelnīja izdevumus. Godāra “Le Petit Soldat” (Mazo kareivi), drāmu par franču specvienību aktivitātēm Ženēvā Alžīrijas kara laikā, franču cenzori aizliedza. Riveta un Romēra pirmās pilnmetrāžas filmas, “Paris nous appartient” (Parīze pieder mums) un “Le Signe du lion” (Lauvas zīme), strauji sagaidīja savu galu pustukšajās kinozālēs. Izgāzās arī Šabrola jaunās filmas.

Franču prese, iepriekš tā klaigājusi par jauno režisoru neparastajiem agrīnajiem kases panākumiem, tagad piesauca šīs komerciālās neveiksmes kā pierādījumu, ka Jaunais vilnis bijis tikai mākslīgi uzpūsts burbulis, kas savu mūžu nodzīvojis. Jau 1960. gada septembrī Trifo rakstīja, ka “Jauno vilni ik nedēļu arvien biežāk apmētā ar apvainojumiem radio, televīzijā un laikrakstos”. Lai gan togad Francijā kinoteātru apmeklētāju skaits vispār bija sācis strauji sarukt (lielā mērā televīzijas uzplaukuma iespaidā), daudzi žurnālisti vainoja Jauno vilni un tā mākslinieciskos mērķus, pārmetot, ka tieši tas atstūmis vidusmēra kinoskatītāju.

Godāra trešais darbs “Une femme est une femme” (Sieviete ir sieviete), stilizēta muzikāla komēdija - krāsaina platekrāna lielbudžeta filma ar Annu Karīnu (ar kuru viņš apprecējās 1961. gada martā) - bija viena no gaidītākajām 1961. gada rudens pirmizrādēm un solīja no jauna iecelt saulītē Cahiers grupu. Sižets (stāsts par kādu pāri - sievieti, kura vēlas bērnu, un vīrieti, kurš nevēlas) šķita komēdijai netradicionāli intīms un sāpīgs, un Godārs to uzņēma īpatnējā manierē, kam raksturīgs radikāls reālisma un viltīgu triku sakausējums, liekot lietā vēl graujošākus montāžas paņēmienus nekā “Līdz pēdējam elpas vilcienam”. Par spīti entuziasma pilnām recenzijām, arī šī filma izgāzās. 1962. gada decembrī intervijā žurnāla Cahiers speciālajā Jaunā viļņa numurā Trifo visu vainu novēla uz Godāru.

“Ja režisors pārāk neierastā veidā rotaļājas ar skaņu un attēlu, cilvēki sāk brēkt - tā ir automātiska reakcija,” Trifo sacīja. “Nicā skatītāji lauza krēslus, jo domāja, ka vainīga aparatūra kinomehāniķa kabīnē.” Viņš apgalvoja, ka Godāra eksperimenti nesaderot ar materiālu: “Cilvēki domāja, ka redzēs jauku klasisku stāstu. Meitene, divi puiši, Parīze... Tieši tāds sižets, kādu skatītāji cer ieraudzīt izstāstītu klasiskā manierē. Viņi bija satriekti.”

Trifo izteica domu, ka viņi ar draugiem neesot paņēmuši līdzi pienācīgu mācību no saviem kinokritikas laukā nostrādātajiem gadiem.

Šabrolam, kura 1960. gadā uzņemtā krimināldrāma “Les Bonnes Femmes” (Labās sievietes) piedzīvoja neveiksmi, Trifo pārmeta, ka režisors neesot papūlējies iztēloties, kā tādu filmu “būtu uzņēmis Hičkoks” - proti, kā tādu, kurai labāk piedien nosaukums “Pārdevējas pazūd bez vēsts”. Trifo uzskatīja, ka Holivudas formulas, ko kritiķu amatā pavadītajos gados bija uzsūcis gan viņš pats, gan viņa draugi, ir vienīgais veids, kādā Jaunais vilnis varētu atrast ceļu pie vidusmēra skatītāja.

Tajā pašā Cahiers numurā arī Godārs Jauno vilni definēja caur tā intelektuālo kino vēstures pielūgsmi, taču grupas kritisko orientāciju viņš raksturoja kā “nožēlu, nostalģiju pēc kino, kura vairs nav. Kad mēs [beidzot] varam taisīt kino, mēs vairs nevaram taisīt to kino, kas mūsos radīja šo dedzīgo vēlēšanos to darīt.” Holivudas studiju sistēmā bija sācies sabrukums, un tāds pats liktenis, pēc Godāra domām, bija piemeklējis klasiskā kino spēju panākt psiholoģisku reālismu ar milzīga triku un viltību mehānisma palīdzību. Hičkokiešu-houksiešu kinematogrāfisko kanonu Godārs uzskatīja nevis par atdarināmu paraugu rindu, bet gan par iedvesmas avotu, neizsmeļamu citātu aku - un zaudētu paradīzi.

Trifo savas mākslinieciski konservatīvās idejas lika lietā, intervējot Alfrēdu Hičkoku; šīs sarunas viņš bija iecerējis vēlāk izdot grāmatā. Taču dažu iecerēto mēnešu vietā viņš projektam veltīja veselus četrus gadus - tas bija katastrofāls traucēklis viņa darbam kino. No 1962. līdz 1965. gadam Trifo uzņēma tikai vienu pilnmetrāžas filmu, “La Peau douce” (Maigā āda), sāpīgi grēksūdzei līdzīgu melodrāmu par neuzticību - tas bija mājiens uz viņa paša laulības tuvo galu. Šajā pašā laikā Godārs uzņēma veselas astoņas filmas, citu par citu mākslinieciski un politiski radikālāku.

Šajos gados Godārs un Trifo palika tuvi draugi, apmainījās ar idejām un apsprieda savus projektus. Godāra humoristiskās zīmītes Trifo - “Caro Francesco...”, “Molto Caro Francesco...”, “Dārgais brālēn Fransuā...” - liek noprast, cik sirsnīga bijusi viņu draudzība. Taču viņa filmas kļuva arvien asākas un haotiskākas. Attiecībā uz savu “Pierrot le Fou” (Trakais Pjero), kas iznāca uz ekrāniem 1965. gadā, Godārs to atzina pats: “[Uzņemot] citas filmās, kad vien radās kāda problēma, es sev vaicāju - ko manā vietā būtu darījis Hičkoks,” viņš stāstīja Cahiers žurnālistiem. “Kad taisīju “Pjero”, man radās tāds iespaids, ka viņš nebūtu zinājis, kā atbildēt, ja nu vienīgi pasakot: “Izdomā pats!”.”

Pateicoties Godāra spontānajai, pusžurnālistiskajai tehnikai, par neatņemamu viņa darbu sastāvdaļu kļuva tālaika aktuālāko politisko krīžu - Vjetnamas kara, amerikāņu pilsoņu tiesību kustības, Trešās pasaules revolūciju, briestošā studentu radikālisma - atbalsis. Un “Trakais Pjero”, neraugoties uz filmas māksliniecisko un politisko trakošanu, izpelnījās kritiķu uzslavas un guva komerciālus panākumus. Jauna kritiķu, skatītāju un pat producentu paaudze palīdzēja Jaunā viļņa režisoriem atgūt popularitāti. Viņu jaunības dienu kino gaume un teju vai maniakālā staigāšana pa kinoteātriem beidzot bija pielipusi arī jaunajiem franču intelektuāļiem un studentiem. 1955. gadā Anrī Langluā pārcēla savu Sinematēku no Mesīnas avēnijas, klusas dzīvojamā rajona ielas, uz plašākām telpām Ulmas ielā, pašā Latīņu kvartāla viducī. Sešdesmitajos gados tā gandrīz vienmēr bija pilna ar jauniešiem. Un Godārs, pats radikālākais un oriģinālākais no Jaunā viļņa režisoriem, bija viņu varonis.

Godāra un Trifo domstarpības, lai gan netika skaidri un gaiši izteiktas, pamazām kļuva dziļākas.

1966. gada sākumā Trifo publicēja Cahiers du Cinéma savu dienasgrāmatu - piezīmes no filmas “451 grāds pēc Fārenheita” uzņemšanas laukuma; tajā viņš aprakstīja savu darbu, bet visai maz izteicās par savu personīgo dzīvi. Godāra atbilde, netieša, taču nepārprotami dzēlīga, parādījās Cahiers novembra numurā, viņa dienasgrāmatas veidolā, ar virsrakstu “Trīstūkstoš stundas kino”. Tajā vienlīdz daudz vietas aizņēma atgadījumi no kino ļaužu dzīves, komentāri par kreiso politiku un stāsti par Godāra paša mīlas dzīvi (viņi ar Karīnu izšķīrās 1964. gadā).

1967. gadā, no jauna ieinteresējies par maoisma doktrīnu, kas tolaik bija pārņēmusi daudzu Parīzes intelektuāļu prātus, Godārs uzņēma “La Chinoise” (Ķīniete). Filma, kurā galvenās lomas tēlo divdesmitgadīgā studente Anna Vjazemskī (ar kuru Godārs apprecējās tā paša gada jūlijā) un Žans Pjērs Leo, ir pa pusei brehtiska, pa pusei šaržam līdzīga (un skarbi paškritiska) politiska masku spēle par pieciem jauniešiem, kuri spēlē revolūciju un beigu beigās pastrādā slepkavību. Vēlāk tajā pašā gadā Godārs uzņēma “Le weekend” (Vīkends), niknu uzkliedzienu buržuāzijai - konceptuālu triku virkni, ieskaitot epizodi, kurā kamera izseko pusjūdzi garai episku mērogu sastrēgumā iestigušu automašīnu rindai. Godārs savu filmu nobeidza ar titriem: “Filmas beigas/Kino beigas”. Pabeidzis uzņemšanu, viņš pateica savai pastāvīgajai tehniķu brigādei, lai meklējot sev citu darbu, jo viņš filmas vairs netaisīšot.

Godāra “aiziešana” no kino 1967. gada beigās (to izraisīja paralizējoša neziņa par to, kā turpināt tālāk) sakrita ar Jaunā viļņa atdzīvināšanu. Tajā pašā gadā ar spraiga sižeta grāvēju “La Mariée était en noir” (Līgava bija ģērbusies melnā) savu atgriešanos pieteica Trifo; tas bija kopdarbs ar studiju United Artists. Tajā pašā gadā viņš ar UA parakstīja jaunu līgumu, šoreiz lai uzņemtu “Baisers volés” (Zagtie skūpsti)

“400 sitienu” turpinājumu ar Leo galvenajā lomā. Pēc tam Trifo krietnu laiku uzņēma vidēji pa vienai filmai gadā. Klods Šabrols atkal varēja pievērsties tām sardoniskajām buržuāziskajām melodrāmām, kādas viņš vienmēr bija vēlējies filmēt. Ērikam Romēram radās iespēja uzņemt savu otro pilnmetrāžas filmu, “Collectionneuse” (Kolekcionāre, 1967), ar kuru kļuva pazīstams, bet Žaka Riveta otrā filma “La Religieuse” (Mūķene, 1965) panāca, ka grupas vārds no jauna atgriezās avīžu virsrakstos.

Boregāra producēto Riveta filmu - Didro romāna ekranizāciju ar Annu Karīnu galvenajā lomā - de Golla valdība pēc katoļu baznīcas prasības aizliedza. Godārs, Trifo un pārējie cīnījās par to, lai filmu atļautu demonstrēt. Godārs atklāti salīdzināja de Golla režīmu ar Petēna kolaboracionistu valdību Otrā pasaules kara laikā. 1968. gada sociālie nemieri uzskatāmi parādīja Jaunā viļņa izstrādātās politique des auteurs politisko nokrāsu. Februārī Sinematēkas direktoru valde, kurā pārsvars bija valdības ieceltiem darboņiem, atlaida no darba Anrī Langluā. Valdes nodoms bija iecelt viņa vietā administratoru, kurš atbalstītu valdības konservatīvos priekšstatus par kultūru. Trifo, kuru valdē bija iecēlis Langluā, aizskrēja no sanāksmes un izziņoja jaunumus. Dažu stundu laikā Jaunais vilnis jau bija mobilizējies Langluā aizstāvībai, drīzumā talkā pieaicinot arī veselu pulku Cahiers varoņu, viņu vidū Čārliju Čaplinu, Žanu Renuāru, Roberto Rosellīni, Nikolasu Reju un Alfrēdu Hičkoku. Tūkstošiem cilvēku izgāja atbalsta demonstrācijā, solidarizējoties ar Langluā, bet priekšgalā ar ruporu soļoja Godārs. Viņš aicināja visus atkāpties, kad policija devās uzbrukumā. Demonstrācijā Godāram saplēsa brilles, bet viņa sievai policists ar steku iesita pa galvu. Viņš sūtīja protestētājus projām, aicinot tā vietā doties uz Sinematēku un “sabotēt seansus”. Pagāja trīs mēneši, un vēsturiskajās 1968. gada maija dienās, kad franču studenti izgāja ielās, lai protestētu vairāk vai mazāk pret pilnīgi visu, sākot ar kopmītņu noteikumiem un beidzot ar Vjetnamas karu, klāt bija arī Jaunais vilnis: Godārs un Vjazemskī filmēja notiekošo, līdz viņus padzina policija.

Laikā, kad protesti kļuva arvien plašāki un visu Franciju bija pārņēmuši streiki un protesta akcijas, sākās Kannu kinofestivāls. Trifo jau bija ieradies, 18. maijā uzradās Godārs un aicināja kolēģus ieņemt galveno zāli; viņš vēlējās panākt, lai festivālu atceļ. “Te nav nevienas filmas, kurā būtu parādītas šodienas strādnieku vai studentu problēmas,” viņš sauca. “Nevienas, vienalga, vai to būtu uzņēmis Formans, es, Polaņskis vai Fransuā - nevienas! Mēs esam nokavējuši! Mūsu biedri studenti parādīja mums piemēru, kad viņiem pirms nedēļas sašķaidīja žokļus!”

Trifo arī aicināja atcelt festivālu, taču viņa mērķis bija tikai pats festivāls; Godārs tēmēja uz kino vispār. Klausoties, kā Godārs kliedz uz kādu festivāla aizstāvi: “Es jums stāstu par solidarizēšanos ar studentiem un strādniekiem, bet jūs man te runājat kaut ko par tuvplāniem!” Drīz pēc tam sākās ieplānotais seanss; protestētāji, ieskaitot Godāru un Trifo, palika uz skatuves un turēja priekškaru, neļaujot tam atvērties. Uz skatuves uzleca skatītāji; sākās kautiņš. Nākamajā dienā festivālu atcēla.

Zīme, kas uzskatāmi liecināja, ka Godāra un Trifo ceļi šķiras, bija ķilda, kurai 1968. gada jūnijā par liecinieci kļuva Vjazemskī; tā izcēlās Trifo birojā studijā Les Films du Carrosse, Parīzē. Godārs gribēja, lai studentu cīņa pārņem arī Aviņonas teātra festivālu (tajā rādīja arī filmas - iepriekšējā gadā bija demonstrēta Godāra “Ķīniete”), taču Trifo pateica: “Es nekad nenostāšos buržuju dēlu pusē” pret policiju, kurā dienēja galvenokārt strādnieku šķiras pārstāvji. Vjazemskī atceras, ka Godārs “pamatīgi pārskaitās: “Man likās, ka tu esi mūsu brālis, bet tu esi nodevējs.” Ar to viņu attiecības bija galā.”

Suzanna Šifmana, kura astoņus gadus bija nostrādājusi kopā ar Godāru, ap šo laiku satika viņu Elizejas laukos: “Mēs ieraudzījām viens otru, viņš uzsmaidīja un pagrieza muguru.” Teātra direktors Antuāns Bursejē, kura dzīvoklī bija uzņemta “Ķīniete” un kurš bija iekļāvis filmu Aviņonas festivāla programmā, atceras, ka Godārs uz ielas nejauši sastapis viņa sievu un pateicis: “Mēs vairs nekad netiksimies. Es saku ardievas gan tev, gan Antuānam. Es ar jums vairs nekad negribu tikties, jo jūs vēl joprojām dzīvojat kapitālisma sistēmā. Es jūs vairs nekad neredzēšu.”

1968. gada beigās Godārs Trifo paprasīja naudu, kas viņam vēl pienākoties par “2 ou 3 choses que je sais d’elle” (Divām vai trim lietām, ko es par viņu zinu); viņš šos līdzekļus gribot izmantot, lai uzņemtu “anti- priekšnieku filmas”. Viņš sacīja Trifo: “Man nav nekā, ko piebilst - ne par tevi, ne mani, ne pārējiem. Mēs vairs ne par ko neesam vienisprātis.” Naudu Trifo aizsūtīja, bet no tālākiem kontaktiem ar Godāru izvairījās.

Godārs satuvinājās ar jaunu literatūras kritiķi, kino fanātiķi un kreiso aktīvistu vārdā Žans Pjērs Gorēns; viņi sevi nodēvēja par Dzigas Vertova grupu - par godu padomju režisoram, kura filmas ar to riņķojošajām kamerām un dokumentēšanas degsmi šķita radikāla alternatīva parastās sociālistiskās propagandas kaismīgajiem naratīviem. Godārs un Godēns strādāja bez mitas, sarunājoties, kopā mācoties un uzņemot filmas (piemēram, “Luttes en Italie” (Cīņas Itālijā), kam pamatā bija marksistiskā filozofa Luija Altisēra teksti un kas vēsta par kādas jaunas sievietes ideoloģisko krīzi). Liela daļa no viņu darba palika eksperimenta līmenī, un daudzas filmas tā arī netika pabeigtas. Viņi, piemēram, Arābu Līgas vajadzībām uzņēma darbu par palestīniešu kaujiniekiem Tuvajos Austrumos (un, atgriezušies Parīzē, baidoties no izraēliešu aģentu sarīkota atentāta, iebarikādējās nocietinātā montāžas telpā), taču pēc tam projektu pameta.

1971. gada jūnijā Godārs cieta nopietnā motocikla avārijā; viņš bija gatavojies doties uz Savienotajām Valstīm, lai pabeigtu sarunas par iespēju uzņemt filmu ar Džeinu Fondu galvenajā lomā - “Tout va bien” (Viss kārtībā). Godārs un Gorēns vēlējās, lai šī filma (otrs galvenās lomas tēlotājs bija Īvs Montāns) iznāktu “tāda kā Love Story, tikai ar politiku”. Montāns spēlē režisoru, kurš, tāpat kā Godārs, pamet kino industriju politisku apsvērumu dēļ, un pelna iztiku, uzņemot reklāmas; viņa sieva, amerikāņu radio žurnāliste, ideoloģisku un estētisku principu dēļ vairs nespēj gatavot ziņu reportāžas kā līdz šim. Lai gan politiskos jautājumos viņas un vīra domas saskan, žurnālistes feministisko prasību dēļ abu attiecības izirst.

Pēc nelaimes gadījuma Godārs veseļojās lēni un ar grūtībām. Filmēšanas laikā viņš vēl joprojām jutās slikti un ir izteicies, ka lielāko režijas darbu toreiz uzņēmās Gorēns. “Tout va bien” iznāca uz ekrāniem 1972. gadā; daudzi kritiķi, kuri jau sen gaidīja vecā Godāra atgriešanos, to uzņēma atzinīgi. Lai gan filma ir pilna ar ideoloģiskām formulām, tā liek domāt, ka Godārs sācis meklēt izeju no doktrīnas strupceļa. Drīz pēc tam pienāca gals arī Godāra un Gorēna sadarbībai; Gorēns sāka uzņemt pusautobiogrāfisku filmu, un Godārs taisījās darīt ko līdzīgu, tikai izmantojot video tehnoloģiju. Nesen bija izirusi Godāra laulība ar Annu Vjazemskī; viņš tagad bija kopā ar Annu Mariju Mjevilu, šveicieti, ar kuru bija iepazinies, grozoties ultrakreiso aprindās. Viņš gatavojās no jauna ķerties pie darba, tikai šoreiz pilnīgi jaunā manierē.

Godārs jutās tik izolēts no citiem kinematogrāfistiem un pašas industrijas kā vēl nekad; viņš uzmeklēja kādu senu un mīļu cīņubiedru - tiesa gan, to viņš izdarīja ar dīvaini agresīvu un patmīlīgu paņēmienu.

Kopš Godāra novēršanās no kino biznesa meinstrīma 1967. gadā, Trifo bija uzņēmis septiņas filmas. Pēdējā no tām, “La Nuit américaine” (Amerikāņu nakts), stāsts par uzņemšanas grupas dzīvi filmēšanas laikā, pirmo reizi tika izrādīta 1973. gada 24. maijā Parīzē. 1. jūnijā Godārs nosūtīja Trifo četras lappuses garu vēstuli (pievienojot arī zīmīti galvenās lomas tēlotājam Žanam Pjēram Leo), kurā nosodīja filmu un arī pašu Trifo. Godārs pieprasīja, lai Trifo savu vainu (par “Amerikāņu nakti”) izpērk, piešķirot viņam līdzekļus atbildes filmas uzņemšanai. Trifo atbildēja, ļaujot vaļu piecpadsmit gadus krātajam aizvainojumam, ko izgāza niknuma pilnā vēstulē uz divdesmit lappusēm.

Vismaz tāds iespaids par šo saraksti paliek paviršam lasītājam. Taču vēstule, uz kuru Trifo atbildēja ar tādu kaismi, bija savāds sakausējums. Tā neapšaubāmi bija pārmetums un prasība, tomēr vienlaikus arī lūgums un nostalģiski piemiegta sazvērnieka acs; vēstule saturēja arī uzmetumu jaunai filmai. Trifo saskatīja vienīgi pārmetumu un uz to attiecīgi arī atbildēja. Godārs slikti nolasīja šo cilvēku - vai varbūt Trifo vienkārši slikti izlasīja šo vēstuli.

Tajā nebija ne drusciņas siltuma, ko izstarotu atkalredzēšanās piedāvājums. Godārs nosauca Trifo par meli - viņš neesot parādījis režisora mīlas dzīvi (konkrēti, paša Trifo sakaru ar otru filmas zvaigzni, Žaklīnu Bisē): “Jābrīnās, kāpēc visā ‘Amerikāņu naktī” režisors ir vienīgais cilvēks, kurš nekniebjas.” Tālāk Godārs apraksta savu iecerēto atbildes filmu, kas sauktos “Vienkārša filma” un stāstītu “par citiem cilvēkiem, kas uzņem filmas, un to, kā šie “citi” to dara. Kā tavs interns zvana pa telefonu, kā čalis no Éclair stiepj somas, kā večuks no Publidécor mālē pakaļu [reklāmas plakātā filmai Pēdējais] “Tango”, un ik reizi mēs salīdzinām skaņu un attēlu, vecā Publidécor vīra un Brando seksuālo varēšanu.” Godārs sūdzējās, ka nauda, ko būtu vajadzējis kaut kā “rezervēt” viņam, iztērēta Trifo un citu uzņemtajās lielbudžeta filmās. Tāpēc nu viņš prasot, lai Trifo liek galdā simttūkstoš franku, lai gan viņš būtu gatavs samierināties arī ar piecdesmit tūkstošiem: “Ņemot vērā ‘Amerikāņu nakti”, Tev būtu man jāpalīdz, lai skatītāji nedomātu, ka filmas uzņemt tikai tā, kā to dari Tu.” Apmaiņai Godārs piedāvāja tiesības uz trim savām filmām un noslēgumā piemetināja: “Ja gribi par to parunāt, lai notiek.”

Savu atbildi Trifo uzrakstīja lieliem, pavirši uzvilktiem burtiem, it kā būtu to sacerējis milzu steigā. Vēstule sākās šādi:

“Žan Lik.

Lai Tu nebūtu spiests lasīt šo nepatīkamo vēstuli līdz galam, es sākšu ar būtisko: es nepiekrītu kļūt par Tavas filmas līdzproducentu.

Otrkārt, nosūtu atpakaļ Tavu vēstuli Žanam Pjēram Leo; es to izlasīju un man tā šķita pretīga. Tieši tās dēļ es sapratu, ka pienācis laiks Tev pateikt, ka manuprāt Tu izturies kā īsts sūdabrālis.”

Godāra vēstulei Leo bija pievienota neaizlīmētā aploksnē. Arī tajā viņš prasīja naudu. Tas saniknoja Trifo, kuram tas, ka Godārs lūdz palīdzību jaunākam cilvēkam, īpaši tādam, kurš pie viņa strādājis, šķita nepiedienīgi.

Trifo savā vēstulē atzina, ka viņam pret Godāru vēl saglabājušies zināmi siltu jūtu aizmetņi un ka, neraugoties uz, kā viņš izteicās, Godāra politisko “pozēšanu”, viņam licies, ka bijušais draugs patiešām pēdējā laikā ir “diezgan pārvērties”. Viņš rakstīja, ka, ja vien nebijis klāt pievienotās zīmītes Leo, būtu bijis noskaņots šo vēstuli uztvert labvēlīgi. Tā vietā Trifo nu izplūda veselā pārmetumu un apsūdzību litānijā - gan profesionālā, gan personīgā aspektā. Uzskaitījis daudzus gadījumus, kad viņš Godāram palīdzējis, Trifo nosauca viņu par “greizsirdīgu un skaudīgu”, neraugoties uz to, ka viņš pats esot vēlējies “uzturēt draudzīgas attiecības”. Viņš izvilka dienasgaismā sen izmestas paviršas piezīmes, kas viņam savulaik iedzēlušas, kā arī pirms vairākiem gadu desmitiem notikušus Godāra mēģinājumus pavedināt aktrises. (“To visu es uzskaitu, lai Tu neko neaizmirstu savā patiesīgajā filmā par kino un seksu.”) Viņš pārmeta Godāram neierašanos pasākumos, kurus tas bija solījis apmeklēt (“Tāpat kā Sinatra, tāpat kā Brando, Tu neesi nekas vairāk kā sūds uz pjedestāla”), un to, ka vienā no viņa karojošajām filmām atklāta “Molotova kokteiļa” recepte.

“Ikviens, kurš domā citādi nekā Tu, ir preteklis - pat ja Tavi uzskati jūnijā atšķiras no tā, ko Tu teici aprīlī,” rakstīja Trifo. Viņš kritizēja to, ko uzskatīja par Godāra kāri pēc politiskas publicitātes: “Tev nekad nav izdevies kādu mīlēt vai kādam palīdzēt, ja nu vienīgi iespiežot saujā pāris naudas zīmes,” un pārmeta vienaldzību pret patiesām ciešanām un trūkumu. (“Līdzās Tavai interesei par masām un Tavam narcisismam nekam un nevienam citam nepaliek vietas.”)

Tam visam Trifo pievienoja arī nesaudzīgu filmas “Viss kārtībā” kritiku; viņam tā šķita “bezcerīga un piesardzīga” salīdzinājumā ar “Līdz pēdējam elpas vilcienam” un vainoja “tos slavenos stilīgos kreisos, sākot ar Sūzenu Zontāgu un beidzot ar Bertoluči”, kuri esot iepotējuši Godāram pārspīlētu priekšstatu par paša svarīgumu. Vēstule beidzās ar izaicinājumu: “Un tagad visu, ko iespējams uzrakstīt, var arī pasacīt, un tāpēc man jābeidz ar tiem pašiem vārdiem kā Tev: ja gribi parunāt, lai notiek.”

Trifo ļoti pārdzīvoja šo vārdu apmaiņu. Viņš piezvanīja Andrē Bazēna atraitnei Žanīnai, lai par to pastāstītu, un viņa atbildēja ar vēstuli, kurā rakstīja, ka viņu vienlīdz satriecis Godāra rakstītais un tas, ko atbildējis Trifo. Žanīna rakstīja: “Nezinu, vai viņš spēj saprast, ka Tavi apvainojumi ir tikpat lieli kā Tavas sāpes, kā Tavas draudzības jūtas pret viņu” un piemetināja, ka Godārs “noteikti ir nelaimīgs” un viņam tas vienmēr izpaužoties savādāk nekā visiem pārējiem.

Neraugoties uz Godāra prasībām un apvainojumiem, šķiet, ka viņš tiešām gribējis “par to parunāt”. Par to visskaidrāk liecina nevis pati vēstule, bet aploksnes otrā puse, kur līdzās atpakaļadresei ar neuzkrītošu maigumu uzrakstīts: “No kādreizējā Ž. Daniela-Normāna cienītāja.” Žaks Daniels-Normāns bija 40. un 50. gados populārs franču režisors, kura filmas, piemēram, to pašu “Sarkano eņģeli”, Trifo un Godārs savulaik bieži skatījās kopā un kura vārdu Godārs ilgus gadus intervijās bieži minēja kā simbolu saviem jaunekļa gadu klaiņojumiem pa Parīzi Trifo sabiedrībā.

Trifo vēstule lika skaidri saprast, ka izlīgšana viņu neinteresē. Godārs, palēnām laužot atgriešanās ceļu kino biznesā ar tādiem hibrīdprojektiem kā jauktā kino un video tehnikā uzņemtā filma “Numéro deux” (Otrais numurs, 1975), turpināja bārstīt dzēlības nu jau publiski. 1978. gadā intervijā žurnālam Télérama viņš izteicās: “Domāju, ka Fransuā nav ne jausmas, kā taisīt filmas. Viņš savulaik uzņēma vienu, kas patiešām atbilda viņa būtībai, un ar to viss arī beidzās. Pēc tam jau viņš tikai stāstījis stāstiņus. Trifo ir krāpnieks, kurš uzdodas par godīgu cilvēku, un tas ir pats ļaunākais.” 1976. gadā Godārs uzrakstīja Trifo un lūdza atteikties no jebkādām tiesībām, kas viņam vēl varētu būt palikušas uz filmu “Līdz pēdējam elpas vilcienam”, ko Godārs vēlējās pārdot, lai finansētu savu video studiju Grenoblē. (To Trifo izdarīja salti un lietišķi oficiālā garā.)

Trifo klusējot pacieta Godāra uzbrukumus līdz pat 1980. gadam, kad viņu pirmo reizi trīspadsmit gadu laikā intervēja Cahiers du Cinéma, beidzot atmetot savu lojalitāti pret spītīgi iesīkstējušajiem kreisajiem. Trifo izmantoja izdevību atspēlēties Godāram. “Pat Jaunā viļņa laikos draudzība ar viņu bija vienvirziena iela,” viņš sacīja. “Viņam visu laiku vajadzēja palīdzēt, visu laiku vajadzēja izdarīt kaut kādus pakalpojumus, pateicībā par to sagaidot sitienu zem jostas vietas.” Bija skaidrs, ka Trifo nav ticis pāri dusmām, kas viņu bija pārņēmušas 1973. gadā. Cahiers intervijā viņš vairākkārt atgriezās pie sarunas par Godāru un pat pasmējās pats par savu apsēstību: “Ja jūs patiešām vēlaties vēl parunāt par Godāru, mēs pat varētu to izdot grāmatā. Jā, nudien, es pateicu “Godārs”!”

Tajā pašā gadā Godārs atgriezās kino industrijā ar filmu “Sauve qui peut (la vie”) - “Glābjas, kas var”. Tai bija producents, zvaigznes (ieskaitot Izabellu Ipēru), sižetu, ko Godāram palīdzēja attīstīt scenārists Žans Klods Karjērs, un pilnīgi jauna formas izjūta, ko režisors piedēvēja savam jaunākajam atklājumam - mēmo filmu “vizuālajai gramatikai”. Filma stāsta par romantisko un radošo krīzi, ko piedzīvo dīkstāvē nīkstošs režisors Pols Godārs (Žaks Ditrons), kurš mēģina atgriezties kino; Godārs šo darbu filmēja ar neparastu, gandrīz muzikālu līdzsvara un samēra izjūtu. Viņš bija atradis veidu, kā likt lietā savu mūžseno apsēstību ar kino, izvairoties no vienkāršas Hičkoka atdarināšanas. Filma guva lielus starptautiskus panākumus, un Godārs atkal bija zirgā.

Trifo reiz nejauši sastapa Godāru Ņujorkā, taču atteicās paspiest viņam roku. 1980. gada vasarā Godārs uzaicināja Trifo kopā ar Šabrolu un Rivetu piedalīties apaļā galda diskusijā par viņu jaunajām filmām - “Le Dernier Métro” (Pēdējais metro), “Le Cheval d’orgueil” (Lepnības zirgs) un “Merry-Go- Round” (Karuselis). Trifo nikni atteicās un uzrakstīja Godāram vēl vienu ņirdzīgu vēstuli, kurā ierosināja Godāram uzņemt autobiogrāfisku filmu ar nosaukumu “Sūds paliek sūds”.

Neraugoties uz to, Trifo turpināja krāt avīžu izgriezumus par Godāra projektiem (pasvītrojot un komentējot visas nežēlīgās piezīmes par viņu agrākajiem kopīgajiem biedriem). Godārs no savas puses šo kluso dialogu turpināja filmās. Trifo neklātienē kļuva Godāram par tikpat būtisku atskaites punktu kā savulaik, kad abi vēl bija tuvi. Filmas “Glābjas, kas var” finālam, kurā varonis, uz ielas dzenoties pakaļ varonei, pakļūst zem mašīnas, Godārs aizņēmās situāciju no Trifo “L’Homme qui aimait les femmes” (Vīrietis, kurš mīlēja sievietes). Nākamajā filmā, “Passion” (Kaislība) - stāstā par problēmu nomāktu kinorežisoru un divām sievietēm, kuras viņa dzīvē ienāk filmēšanas laikā - Godārs iekļāva diezgan acīs krītošu atsauci uz Trifo “Amerikāņu nakts” finālu, kurā filmēšanas grupa ar stopiem dodas mājās no uzņemšanas laukuma.

1984. gadā Trifo nomira ar smadzeņu audzēju. Pat tad Godārs turpināja savus uzbrukumus. Skopais Trifo piemiņai veltītais raksts, ko viņš nosūtīja Cahiers du Cinéma, cildināja kinokritiķi (“Vispirms bija Didro, Bodlērs, Elī Fors, Malro un tad Fransuā. Neviena cita mākslas kritiķa nav bijis.”), taču nopēla režisoru: “Mēs zinājām, ka filma jāuzņem vienatnē, taču mēs bijām četri, tāpēc pagāja zināms laiks, iekams mēs to atzinām. Tad daži no mums atteicās [no šīs pārliecības]. Mūsu gadījumā, tiesnesis bija ekrāns.” Godārs lika noprast, ka ekrāns atzinis Trifo par vainīgu kāda neizteikta zvēresta laušanā.

Savas karjeras nogalē Trifo baudīja reti piedzīvotu kritiķu atzinības un komerciālu panākumu apvienojumu. ‘Amerikāņu nakts” saņēma Oskaru kā labākā ārzemju filma; 1975. gadā Izabella Adžānī tika nominēta balvai par labāko aktrises darbu filmā “L’Histoire dAdele H. ” (Stāsts par Adeli I.). Kara drāma “Pēdējais metro” atnesa Trifo Cēzaru (franču Oskara ekvivalents) par labāko režiju un guva lielus panākumus pasaulē. Pēc Trifo nāves viņa vārdā tika nosauktas ielas, skolas un, protams, kinoteātri visā Francijā.

Tikmēr Godārs savā vientuļnieka mītnē pie Ženēvas ezera gāja savu ceļu. Viņš ir viens no svarīgākajiem atskaites punktiem mūsdienu kino vēsturē, viņš ir akadēmisku pētījumu priekšmets un kino retrospekciju varonis. 2006. gadā viņš sarīkoja multimediju izstādi Parīzes Pompidū centrā. Viņš ir Jaunā viļņa dzīvais simbols un šīs kustības grandiozo ambīciju iemiesojums. Un tomēr viņa jaunākie darbi - “Karalis Līrs” (1987) un “Eloge dAmour” (Oda mīlestībai, 2001) - lieliskas filmas, kas ir estētiskā ziņā vēl radikālākas par agrīnajām - bēdīgā kārtā palikuši tikpat kā neredzēti.2007. gada decembrī Godārs Berlīnē, Eiropas Kinoakadēmijas balvu ceremonijā saņēma balvu par mūža ieguldījumu. Uz ceremoniju viņš neieradās, toties sniedza garu interviju Die Zeit žurnālistam. Tajā viņš pieminēja savu māksliniecisko mantojumu un atšķirības, kas iemiesotas pašā tā kodolā: “Lai tur vai kas, man nemūžam nebūtu ienācis prātā - kā Fransuā Trifo vai Klodam Šabrolam - ņemt un aizbraukt pie Hičkoka.” Taču viņš paskaidroja:

“Kaut kas no Jaunā viļņa laikiem manī tomēr palicis, kaut arī tas šādā formā vairs nepastāv - tas ir paradums strīdēties par kino. Kino skaistākā īpašība ir tāda, ka tas vēl joprojām vienmēr ļauj mums strīdēties.” Godārs nosauca arī cenu, ko maksā par saviem nebeidzamajiem konflikta meklējumiem: “Šodien es jūtos gluži kā trimdinieks pats savā zemē. Kino zemē.” ®

The New Yorker, 2008. gada 7. aprīlī

No angļu valodas tulkojusi Sabīne Ozola