Kas ir mierīgs prāts

Džonatans Kots: Šovakar man ir tā privilēģija runāt ar komponistu, ar kuru iepazīstināt nav nekādas nepieciešamības, – Džonu Keidža kungu. Jūs tikko dzirdējāt fragmentu no “Fontana Mix with Aria” sākuma daļas, kuras turpinājumu dzirdēsiet vēlāk. Esmu nolēmis iztikt bez gariem ievadiem un ķerties uzreiz pie lietas, citējot divus izteikumus par jūsu mūziku, Keidža kungs. Pirmā izteikuma autors ir rakstnieks Normans Meilers, kurš kādā savā rakstā saka:

“Tajā brīdī es pārdzīvoju milzīgu naidu pret šo drūmo, rijīgo, tukšo establišmentu, šo liberālo spēku mūsu dzīves centrā, kas garīgai veselībai piemītošo neiecietību aizvietojis ar kaisles neiecietību, atsvešinājis emocijas no to saknēm un cilvēku – no viņa pagātnes, apcirtis mūsu vēl miegainās mākslas locekļus, lai iedabūtu to Prokrusta gultā. Leonards Bernstains uz podija, Džons Keidžs klusumā piedāvāja Nacionālās māk­slas centru, kuram ar mākslu ir tikpat daudz kopīga kā sviesta aizvietotājam ar sviestu.”

Nākamais citāts ir no mūzikas vēstures pasniedzēja un kritiķa Maikla Stainberga raksta “Tradīcija un atbildība”, kas publicēts žurnāla Perspectives of New Music jaunākajā numurā:

“Sociāli pavisam nepiesaistītas mūzikas uzplaukums veicina komponista atšķirtību no publikas, kā arī uzrāda vēl vienu veidu, kā aiziet no tradīcijas. Cinismu, ar kādu šī attālināšanās, šķiet, notikusi, lieliski simbolizē Džona Keidža sacītais par kādu no savām publiskajām lekcijām.” Tālāk Stainbergs jūs citē: “Beigās, jautājumu daļā, es atbildēju ar vienu no sešām iepriekš sagatavotām atbildēm, lai kāds arī bija uzdotais jautājums. Tā izpaudās mana aizraušanās ar dzenu.” Un Stainbergs turpina: “Lai arī Keidža slavenais klusais klaviergabals vai viņa “Ainavas divpadsmit radiouztvērējiem” nav sevišķi interesanti kā mūzika, tiem ir milzīga vēsturiska nozīme, jo tie pauž pilnīgu atteikšanos no mākslinieka varas.” Ko tas viss nozīmē, Keidža kungs?

Džons Keidžs: Es domāju, ka mēs visi šobrīd dodamies daudzos dažādos virzienos un ka katram, kas apzinīgi izturas pret savu darbu un dzīvi, ir jāatbild sev uz jautājumu, kāpēc viņš dara to, ko dara. Četrdesmito gadu vidū mani sāka nodarbināt jautājums, kāpēc es vispār saceru mūziku. Koledžas gadi un sabiedriskās dzīves pieredze bija manī radījuši priekšstatu, ka mākslinieks dara to, ko dara, tāpēc, ka viņam ir ko teikt citiem. Taču es redzēju, ka lielākā daļa komponistu raksta ļoti dažādu mūziku, un es bieži pārpratu cita komponista rakstīto vienkārši tādēļ, ka man nebija lielas saprašanas par viņa valodu. Es arī atklāju, ka citi ir pārpratuši, ko es gribēju teikt, kad sacīju kaut ko tieši un konkrēti. Piemēram, Otrā pasaules kara laikā, joprojām nodarbodamies ar skaistuma koncepciju un vēlēdamies uz to koncentrēt savu un arī klausītāju uzmanību, es pēkšņi sapratu, ka skaistais ir izzudis no visām lielajām lietām sabiedrībā – ka tas ir saglabājies vien attiecībās starp mīlētājiem un draugiem. Redzot, ka mīlestība izgaist, es uzrakstīju darbu “Paralizētā nakts”, kurā runāju par to, ko asociatīvi varētu saistīt ar dvēseles sāpēm. Bet izrādījās, ka cilvēki tajā saklausīja dzeņa bungošanu baznīcas zvanu tornī. Es sapratu, ka, lai kā es censtos izteikties mūzikā, mani nesaprot. Tad es sev jautāju, vai man vispār turpināt rakstīt mūziku sabiedrībā, kurā cilvēki iet tik dažādos virzienos un runā atšķirīgās valodās, – sabiedrībā, kas man likās nonākusi Bābeles torņa situācijā. Tieši šajā laikā ASV uzradās mūziķe no Indijas, vārdā Gita Sarabhai. Viņu nodarbināja jautājums par Rietumu mūzikas iespaidu uz indiešu mūzikas tradīciju. Viņa ļoti koncentrēti sešus mēnešus mācījās pie vairākiem skolotājiem. Pie manis viņa studēja kontrapunktu, viņa studēja harmoniju pie Artura Bergera, viņa studēja muzikoloģiju, liekas, pie Kurta Zahsa. Es viņai jautāju, ko viņas indiešu skolotājs viņai teicis par mūzikas uzdevumu. Šajā laikā vēl viens mūziķis, Lū Harisons, ar kuru man bija ciešas attiecības, arī mēģināja noskaidrot, kāpēc mēs rakstām mūziku. Indiešu mūziķe man atbildēja, ka viņas skolotājs teicis – mūzikas uzdevums ir nomierināt un apklusināt prātu, tā padarot to atvērtu dievišķām ietekmēm. Lū Harisons uzgāja kādu – es aizmirsu, kura, bet laikam 17. gadsimta – angļu komponistu, kurš arī teicis, ka mūzikas uzdevums ir nomierināt un apklusināt prātu, tā padarot to atvērtu dievišķām ietekmēm. Tā kā atbilde nāca no diviem laikā un telpā tik nesaistītiem avotiem, es secināju, ka tā ir patiesība – ka vismaz turpmāk tā būs patiesība man. Tālāk es nolēmu noskaidrot divus jautājumus: kas ir mierīgs prāts un kas ir dievišķas ietekmes. Protams, šī atbilde aizved mūs ļoti tālu prom no jūsu nolasītās kritikas par manu darbu. Tomēr mana atbilde ir šāda vienkārši tāpēc, lai jūs zinātu, ar ko es nodarbojos.

Kots: Es saprotu. Citiem vārdiem sakot, jautājums par to, vai jūsu mūzika kļūst vai nekļūst par kāda liberāla spēka daļu mūsu dzīves centrā, kā izsakās Meilers, ir savā ziņā teatrāls... Šis jautājums īstenībā ir nevietā.

Keidžs: Patiesībā es nesaprotu, ko Meilers saka. Viņa valoda man šķiet tik ornamentāla, ka es neuztveru tajā domu; es uztveru tikai izgreznotu valodu. Es nezinu, ko viņš saka. Ja jūs varat man to pārtulkot vienkāršā angļu valodā – lūdzu! (Abi smejas.)

Kots: Kaut kas par... nu, Džons Keidžs, Leonards Bernstains un daudz skaļu vārdu, tādi kā neiecietība, kaisle, garīgā veselība, tās ir lietas, kas....

Keidžs: Bet es nesaprotu šos vārdus – neiecietība, kaisle. Ko tie nozīmē?

Kots: Nu, kaisle ir neciešama, šķiet... Es domāju, ka...

Keidžs: Bet man nav nekāda sakara nedz ar kaisli, nedz arī neiecietību.

Kots: Man liekas, ka viņš lieto šo savu frāzi “Džons Keidžs klusumā” kā sava veida metaforu kādam simptomam, gandrīz sindromam...

Keidžs: Kādam sindromam?

Kots: “Džons Keidžs klusumā”, kā viņš to sauc... viņš to saista ar tādu kā liberālu establišmentu, kas mūs, tā sakot, sagrauj, nogalina...

Keidžs: Ziniet, man ir pretēja cerība, ka... Lai arī miršu tāpat kā visi, es esmu dzīves pusē. (Abi smejas.)

Kots: Stainbergs saka, ka jūs kā komponists atsakāties no saviem pienākumiem.

Keidžs: Jā, bet tas visdrīzāk ir cits, garāks stāsts; es nedomāju, ka mans pienākums ir kaut ko pateikt, bet drīzāk un pirmkārt nomierināt un apklusināt prātu un padarīt to atvērtu dievišķai ietekmei, un, otrkārt, ar savu mūziku palīdzēt to izdarīt citiem.

Kots: Man liekas, ka ar to būs atbildēts. Savā grāmatā “Klusumā”, kuru, es ceru, klausītāji iegādāsies un izlasīs, jo tajā ir patiešām brīnišķīgi stāsti un pat dzeja, un pie tās literārajiem aspektiem es gribētu vēl atgriezties, – šajā grāmatā jūs apgalvojat, ka cilvēki baidās atteikties, es, šķiet, brīvi pārstāstu, bet... viņi baidās atteikties no kārtības mūzikā, jo citādi, kā jūs rakstāt, kas gan viņiem paliktu? Vai jūs ar šo apgalvojumu neesat aizšāvis garām? Mākslas darbs, galu galā, sakārto un iemieso muzikālas sajūtas, un, ja skaņdarbs spēj emocionāli aizkustināt, tad šī spēja, šķiet, izriet tieši no šīs jūsu noliegtās kārtības – protams, izņemot tradicionālo uz improvizāciju balstīto mūziku, piemēram, indiešu rāgas. Es jautāšu tieši: atļaujot pianistam, kurš atskaņo jūsu klavierkoncertu, muzikālās frāzes un skaņas izvēlēties nejauši, jūs zaudējat kontroli pār muzikālās idejas attīstību. Kā mēs vispār varam salīdzināt kvalitatīvi jūsu koncertu ar, teiksim, Šēnberga lielisko šī paša žanra darbu? Nezinu, vai šis ir labs jautājums.

Keidžs: Jūs vēlaties zināt, vai var salīdzināt šīs divas kompozīcijas?

Kots: Jā, kvalitatīvi.

Keidžs: Šīs nu ir divas lietas, kas mani ne īpaši interesē, tas ir, mani ne īpaši interesē kvalitāte un mani pilnīgi noteikti neinteresē lietu salīdzināšana. Es domāju, ka mūsu sapratnei nāktu tikai par labu, ja mēs katru lietu aplūkotu, kāda tā ir pati par sevi. Domāt kvalitātes kategorijās nozīmē, ka mēs salīdzinām konkrētu objektu ar standartiem, kas izsaka mūsu aizspriedumus. Atbrīvojot prātu no šiem aizspriedumiem, mēs, iespējams, varam apzināties savu pieredzi nepastarpināti – vienalga, vai tā ir mākslā vai ārpus mākslas – tādu, kāda tā ir, tiešā veidā. Iemesls, kāpēc būtu gandrīz bezjēdzīgi salīdzināt manu darbu ar Šēnbergu, ir tas, ka mēs strādājam... ka tie ir radīti pilnīgi dažādos veidos. Kā es saprotu, Šēnbergs nodarbojās ar objekta radīšanu laikā un ar dažādām attiecībām šā objekta ietvaros; tātad ir veselums, kuru veido daļas, pakļautas noteiktai kārtībai. Es ar šo problēmu nenodarbojos. Šādā nozīmē es nodarbojos ar dezorganizāciju; es neveidoju objektus, es rādu procesus.

Kots: Vai var sacīt, ka jūs... Sacīsim tā: iespējams, tā ir mana personīgā problēma, ka es nesaprotu vai nepieņemu jūsu klavierkoncertu tādā pašā veidā, kā es pieņemu Šēnbergu. Un tomēr, Šēnberga darbi mani uzrunā daudzos līmeņos katru reizi, kad es tos klausos, – šis nevainīgums, prieks, dziļais misticisms, gandrīz seksuālais uzbudinājums savā ziņā... Jūs gribat teikt, ka tā ir mana vaina, mans izpratnes trūkums?

Keidžs: Ne, nē, tā nav jūsu vaina. Runa ir par to, ka jūs varētu bagātināt savu pieredzi, ja spētu ieraudzīt lietu kā objektu – bez šiem jūsu minētajiem labumiem, ko tā jūsos izraisa. Ja jūs maniem darbiem pieietu ar citādu attieksmi, nesalīdzinot tos ar citu komponistu darbiem, iespējams, jūsu pieredze tā saņemtu citus labumus.

Kots: Es saprotu. Es visnotaļ apbrīnoju “Fontana Mix with Aria”, bet es nevaru sacīt to pašu par “Piano Concerto”.

Keidžs: Ir cilvēki, kuriem tas ļoti patīk. Un viņi šī darba klausīšanās pieredzi salīdzina ar atrašanos dabā. Pīters Jeitss (Peter Yates) salīdzina “Piano Concerto” klausīšanos ar skatīšanos zvaigznēs. Neviens nevar noliegt, ka emocijas, par kurām jūs tikko runājāt, sniedz baudu; tāpat neviens nevar noliegt, ka baudu sniedz arī skatīšanās naksnīgās debesīs.

Kots: Jā, bet man šķiet, ka mūzikas radītām augstākā līmeņa emocijām nevajadzētu būt nekādai saistībai ar dabas parādībām.

Keidžs: Gluži pretēji. Jūsu apgalvojums, ka mūzikai jāsniedz mums emocijas, ir visai apšaubāms, īpaši jau – kādas emocijas? Ļaujiet man uzskaitīt tradicionālās indiešu estētikas emocijas: ir četras baltās, četras melnās un viena obligātā pa vidu. Četras baltās ir: humors, izbrīns, erotiskais un heroiskais (ar heroisko tiek saprasta nevis pretinieka uzveikšana, bet savas pieredzes pieņemšana). Četras melnās emocijas ir dusmas, bailes, riebums un skumjas, un vidējā obligātā ir pilnīgs miers. Pilnīgs miers ir stāvoklis, kura trūkst tā saucamās klasiskās Eiropas mūzikas baudīšanas pieredzē, jo tā pastāvīgi tiecas uz kulmināciju. Taču pilnīgs miers ir klātesošs priekā par naksnīgām debesīm.

Kots: To varētu salīdzināt ar virpuli, kura centrā atrodas klusuma punkts. Vai tas ir labs salīdzinājums?

Keidžs: Jā, ļoti labs salīdzinājums.

Kots: Mani interesē Stravinskis. Jūs jau laikam tikko atbildējāt uz šo jautājumu, bet es vienalga to uzdošu. Vismaz es citēšu viņa teikto grāmatā “Mūzikas poētika”: “Tā kā mūzika nav nekas vairāk kā uzplūdu un atplūdu secība, ir viegli pamanīt, ka pievilkšanās polu satuvināšanās un attālināšanās savā ziņā nosaka mūzikas elpu.” Stravinskis šos vārdus saka par tradicionālo Rietumu mūziku, bet vai jums nešķiet, ka šī ir mūzikai nepieciešami piemītoša iezīme – pat tad, ja komponists necenšas to apzināti savā darbā ieviest?

Keidžs: Nē. Man muzikālās pieredzes dziļākais pamats ir mūzikas neesamība. Es paskaidrošu. Ar to es domāju, ka, lai kur arī cilvēks atrastos, ja viņš vienkārši klausās apkārtējās skaņās, haotiskās, kādas jau nu ir viņam apkārt, nepārejot no miera uz.... kā viņš teica? Aktivitāti?

Kots: Stravinskis saka – “uzplūdu un atplūdu secība”.

Keidžs: Jā, kas nepārvietojas lineāri no vienas skaņas uz citu, bet nāk no visas kopējās telpas, lai kur mēs atrastos; šī skaņu pieredze, kas ir pieejama visiem, man arī ir pamatmūzika, kuru es vienkārši pārtraucu, kad iebāžos tajā ar savām skaņām.

Kots: Skaidrs. Es gribēju pajautāt par klusumu, tas mani ļoti interesē. Es tagad nolasīšu no “Avatamsaka sūtras”: “Tā kā skaņas ir tik gaistošas, tik pārejošas”, kā jūs tikko teicāt, “klusuma klātbūtne jūtama jo spēcīgāk. Brīdis savienojas ar mūžību, kad skaņa satiek klusumu, lai taptu par mūziku.” Tālāk šajā sūtrā ir teikts, ka mūzika sākas klusumā un beidzas klusumā. Bet man liekas, ka šāds apraksts ignorē, manuprāt, acīmredzamu faktu, ka muzikālais klusums un klusums ir divas dažādas, atšķirīgas lietas. Piemēram, muzikālais klusums jau no kompozīcijas pirmās skaņas vai nots tiek radīts tikai un vienīgi šī skaņdarba ietvaros. Vai jūs piekristu šādam nošķīrumam?

Keidžs: Ja mēs runājam par objektiem, tad – protams. Tad patiešām klusums darbojas attiecībās starp skaņām, kuras īpašā veidā izkārtojis komponists. Taču tiklīdz jūs sākat, kā es to daru, nevis ar domu par objektu radīšanu, bet gan ar domu par procesu veidošanu, un ja šis process patiesībā ir klusums, tas ir, skaņas ir negribētas, tad klusums iegūst pavisam citu nozīmīgumu. Citiem vārdiem sakot, mūzika ir nepārtraukta – vienalga, vai to ģenerē skaņas vai klusums. Un te vairs nav runas ne par skaņu un klusuma izkārtojumu, ne attiecību problēmu.

Kots: Un kā tad iesākas jūsu kompozīcijas?

Keidžs: Tas atkarīgs no apstākļiem. Ar to es domāju, lūk, ko. Ja mans skaņdarbs tiek atskaņots muzikālās programmas ietvaros – ja pirms tā ir cits skaņdarbs un tam seko vēl kāds cits, tad šis mans skaņdarbs sākas pēc tam, kad beidzies iepriekšējais, un beidzas, pirms nākamais ir sācies.

(Abi smejas.) Starp citu, tas var ilgt nenoteiktu laiku, kas ir drīzāk praktiski nekā smieklīgi. Ja pārējai mūzikai programmā atvēlētas piecdesmit minūtes, bet kopējais programmas garums ir septiņdesmit minūtes, tad man paliek divdesmit minūtes. (Abi smejas.)

Kots: Ja mēs pieņemam šo jūsu uzskatu par normu, tad pēkšņi Baha “Mateja pasija”, kas radiofonā skan pirms vai pēc jūsu skaņdarba, arī tiek pacelta vai nolaista līdz tādiem pašiem kritērijiem; citiem vārdiem, klausīties trīs stundas “Mateja pasiju” un tad jūsu skaņdarbu ir savā ziņā gandrīz viena un tā pati pieredze, tā pati... Ir zināms, ka Bahs izkārtoja savus rečitatīvus, kora dziedājumus, ārijas noteiktā psiholoģiskā vai formālā tradicionālā veidā.

Keidžs: Nē, šādā gadījumā skaņdarbs jāatskaņo pilnībā savā noteiktajā garumā, kas var atšķirties vienīgi atkarībā no tā, vai to spēlē ātri vai lēni.

Kots: Jā, bet vai klausītāji uztvers jūsu skaņdarbu tādā pašā veidā, kā viņi uztver Bahu?

Keidžs: Nē. Cilvēkiem ir divas ausis, viņiem jābūt spējīgiem klausīties vismaz divos dažādos veidos. Man šķiet, ka, ņemot vērā cilvēka prāta iespējas, mūsdienās mums būtu jāspēj klausīties atbilstoši tam, ko mēs dzirdam. Tas ir, darbu, kas veidots kā objekts, klausīties kā objektu, un darbu, kas veidots kā process, – kā procesu, un tur, kur kritēriji noder, izmantot tos, bet kur tie ir bezjēdzīgi – par tiem aizmirst.

Kots: Vai jūs piekrītat apgalvojumam, ka jūsu kompozīcijās laiks paiet, kamēr notiek tas, ka nekas nenotiek?

Keidžs: Tas šķiet jēdzīgi, jā. Laiks patiešām paiet, un, ja nekas nenotiek, tad notiek tas, kas notiek tev apkārt, lai kas tas būtu.

Kots: Labi. Lai arī es piekrītu, ka viena vienīga nots var likt cilvēkam apzināties mūžīgo klusumu, sauksim to tā – vai mums nevajadzētu prasīt no mūzikas vairāk? Citiem vārdiem, jūs varētu teikt, ka šis apgalvojums jau ir apgāzts, bet es tomēr gribētu šo tēmu paturpināt. Vai, pieņemot šo viedokli kā galīgu, es vienlaikus tomēr nevaru apšaubīt šī viedokļa patiesumu attiecībā uz māksliniecisko pieredzi? Jo māksla nav daba (tas būtu mans viedoklis); tā drīzāk ir ļoti būtiska cilvēka aktivitāte un mākslas uzspiestās konstrukcijas šai aktivitātei ir vienkārši nepieciešamas. Un tad neizbēgami rodas jautājums: vai mums patiešām to vajag? To jautāja arī lielā autoritāte Nīče. Citāts no viņa “Traģēdijas dzimšanas”: “Šajā korī rod mierinājumu dziļdomīgais, ar smalkāko un spēcīgāko ciestspēju izcili apveltītais hellēnis, kas ar drošu skatu bija raudzījies gan tā sauktās pasaules vēstures dziņās pēc iznīcības, gan dabas nežēlībā un tādējādi riskējis nonākt budisko gribas noliegšanas alku varā. Viņu glābj māksla, un caur mākslu viņu sev glābj dzīve.” “Šeit, gribas visbriesmīgākajā apdraudētībā, kā glābjoša un dziedinoša burve tuvojas māksla. Tā vienīgā spēj pārvērst domas par eksistences riebīgumu un absurdumu tādos priekšstatos, ar kuriem ir iespējams dzīvot: tie ir cildenais kā riebīguma mākslinieciska savaldīšana un komiskais kā mākslinieciska izlādēšanās no absurda pretīguma.”Es Nīčem piekrītu. Es teiktu, ka šāda savā ziņā ekstrēma nostāja ir pavisam pretēja jūsējai. Vai jūs šādā dzīves nostājā un mākslas uztverē saskatāt kādu vērtību?

Keidžs: Man patika šis Nīčes izteikums, un es nebūt neesmu pārliecināts, ka mani uzskati ir tam pretēji. Tikai es nenostatu mākslu pretstatā dabai; māksla ir veids, kā ievadīt mūs dabā, kuras sastāvdaļa mēs esam. Māksla pavisam noteikti ir cilvēciska aktivitāte, taču no egoistiskas cilvēciskas nodarbes tā var pārtapt par to, ko es sauktu par cilvēcisku nodarbi saskaņā ar dabu. Un es nedomāju, ka šis mans uzskats būtu pretrunā ar Nīčes uzskatu par cēlo un vēl jo mazāk ar viņa uzskatu par komisko.

Kots: Bet vai doma, ka cilvēku glābj māksla, nav...

Keidžs: Vairāk par glābšanu vai pestīšanu mani interesē apgaismība... Tālo Austrumu un grieķu idejas ir ļoti atšķirīgas. Es gribu pamosties tieši tai dzīvei, kuru dzīvoju, nevis tikt glābts kaut kādā nenoteiktā nākotnē.

Kots: Mēs turpināsim pēc brīža, kad būs izskanējis “Fontana Mix”.

*

Kots: Jūs tikko dzirdējāt Džona Keidža “Fontana Mix with Aria” ar soprānu Ketrīnu Berberjanu. Keidža kungs, sakiet...

Keidžs: Es atvainojos, viņa ir kontralts, meco, un tas bija no “Aria with Fontana Mix”.

Kots: Vai tad es tā neteicu?

Keidžs: Nē, jūs sacījāt “Fontana Mix with Aria”.

Kots: Otrādi.

Keidžs: Jā, dāmām priekšroka.

Kots: Par šo skaņdarbu. Tas nevar neizraisīt smaidu. Es to esmu klausījies vairākas reizes, un tas vienmēr pievelk, aizkustina, un tas savā ziņā ir arī ļoti smieklīgs – ne asprātības nozīmē, bet smieklīgs. Vai šis komisms ir smiešanās par publiku, vai arī tas vienkārši ir tāds skatījums uz lietām?

Keidžs: Es domāju, ka to izraisa skaņu jūklis “Fontana Mix” lentēs, arī dažādās valodas un dažādie dziedāšanas stili. Tajā ir sajauktas lietas, kas parasti netiek jauktas, un tas cilvēkus uzjautrina.

Kots: Tātad jūs par viņiem nesmejaties, kā bieži tiek apgalvots?

Keidžs: Nē, nē. Man nekad nav licies, ka manos komponista pienākumos ietilptu smiešanās par cilvēkiem.

Kots: Bet cilvēki bieži tā to uztver. Vai to, pēc jūsu domām, izraisa viņu pašu diskomforta sajūta?

Keidžs: Droši vien, jo es to tā nebiju iecerējis.

Kots: Labi, parunāsim tagad par tematu, kas mani ļoti interesē, – proti, par grāmatu “Klusumā”. Tajā ir lekcijas, stāsti, esejas un citas lietas. Man liekas, ka īpašas uzmanības vērti ir stāsti, kas ir ļoti neparasti un izteik­smīgi. Kā jūs sākāt rakstīt stāstus un lekcijas, kas tīri vizuāli man atgādina Malarmē “Metamkauliņa ripojumu”?

Keidžs: Jau kopš 30. gadiem mani reizēm aicina runāt par mūziku. Informatīvu lekciju vietā es mēģināju runāt par to, kā es veidoju muzikālās kompozīcijas, pie kurām tobrīd strādāju. Tā arī radās ne gluži konvencionāli teksti. Vai jūs jautājāt par kādu konkrētu lekciju?

Kots: Nē, es teicu, ka vairākas lekcijas tipogrāfiski atgādina Malarmē “Metamkauliņa ripojumu”.

Keidžs: Tukšās vietas lapās vienkārši nozīmē klusumu; gan savos tekstos, gan muzikālajās kompozīcijās es telpu esmu pielīdzinājis laikam. Tukša telpa man simbolizē tukšu laiku.

Kots: Vai jums ir kādi literāri nodomi arī turpmāk? Es domāju ne tikai lekcijas, kas arī mani interesē, bet stāstus, par kuriem cilvēki neko daudz nezina. Šie stāsti liekas tik vienkārši un naivi, un tomēr kaut kas ar cilvēku notiek, tos izlasot.

Keidžs: Laiku pa laikam es turpinu tos rakstīt. Grāmatā ir iekļauti apmēram 90 stāstu, bet pavisam to ir 180, varbūt 200, šad tad es uzrakstu kādu jaunu.

Kots: Vai jūs sevi uzskatāt par īpaša žanra rakstnieku? Man liekas, ka domas, kas parādās jūsu rakstos, cieši savijas ar jūsu domām par mūziku, un ir vienalga, vai tās izpaužas kā drukāts vārds vai kā skaņa.

Keidžs: Ja es esmu uzrakstījis grāmatu, tad jau laikam esmu rakstnieks; man ir pasūtīta vēl viena. Es vienkārši daru to, ko daru, un nedomāju – esmu rakstnieks, tāpēc rakstu.

Kots: Es vēl kaut ko gribēju pajautāt. Kāds man lūdza, lai uzdodu jums jautājumu, kas var šķist visai jocīgs: vai laiks skrien? Īstenībā es domāju, ka tas ir nopietns jautājums.

Keidžs: Jā, jautājums par laiku mani interesē arvien vairāk. Kad mēs laiku mērām, tas sāk mums uzkundzēties. Mēs sevi padarām par vergiem, spiežot sevi nokļūt noteiktā telpas punktā noteiktā laika sprīdī – ne tikai mūzikā, bet arī dzīvē –, un šobrīd es pie šīs tēmas strādāju, mēģinu sajust to. Pēdējos desmit gadus manas kompozīcijas tika izpildītas ar hronometra palīdzību. Viss šis pasākums arvien vairāk sāka līdzināties vilciena ķeršanai. Vienu no saviem diviem pēdējiem skaņdarbiem es uzrakstīju pagājušajā rudenī Japānā, ar nosaukumu “Nulle minūtes, nulle sekundes”. Tas ir uzrakstīts tā, ka tikpat labi to varētu lasīt arī kā “Nulle pēdas, nulle collas”. Tas izriet no manas sajūtas, ka šobrīd mēs dzīvojam nevis telpā un laikā, bet telplaikā. Otrs skaņdarbs ir “Variācijas trīs”. Šajos abos darbos netiek izmantoti hronometri. Kas notiek ar laiku, kad mēs to nemērām, – vai tas skrien, kā jūs teicāt, vai stāv uz vietas? Es patiešām nezinu atbildi uz šo jautājumu, bet manī tas izraisa vislielāko interesi šobrīd un varbūt izraisīs arī turpmākajos gados. Es pavisam nesen Berlīnē pamanīju – pēc pusotru stundu ilgas uzstāšanās bez hronometra mani apstādināja, un man bija sajūta, ka pagājusi tikai pusstunda.

Kots: Folkners, es izmantošu literāru piemēru, savā romānā “The Sound and the Fury” (Troksnis un niknums) raksta, kā viens no grāmatas varoņiem Kventins noņem savam pulkstenim rādītājus un dzird, ka tajā brīdī laiks kļūst pavisam reāls. Folknera doma ir, ka pulkstenis laiku nomirdina, bet tas atdzīvojas, tiklīdz noņem pulksteņa rādītājus.

Keidžs: Jā, es tam visnotaļ piekrītu.

Kots: Varbūt atbilde uz jautājumu, vai laiks skrien, ir tāda, ka laiks nedara neko?

Keidžs: Es laiku redzu kā mūsu pieredzei pārklātu strukturējošu režģi, kura noņemšana mums nāktu tikai par labu.

Kots: Skaidrs, esmu ievērojis, ka...

Keidžs: Sakot “nāktu par labu”, es atsaucos uz mūsu sarunā iepriekš sacīto par mūzikas uzdevumu, tas ir, prāts norimst, kad mēs aizmetam pulksteni, un mēs kļūstam atvērtāki dievišķai ietekmei.

Kots: Jūs domājat, ka cilvēki to spētu izturēt?

Keidžs: Es uzskatu, ka man pašam ir jāpārbauda sava pieredze. Ja es pārdzīvošu savu pieredzi, es to varēšu darīt pieejamu arī citiem. Ja es to pārdzīvoju, tad varu secināt, ka arī citi pārdzīvos.

Kots: Man liekas, ka cilvēki ir tik ļoti iespringuši uz laiku, ka viņi paši rada šo fantastisko mākslīgo konstrukciju un tad mēģina tikt no tās laukā – laukā no šī tīkla, kurā viņi ir sapinušies.

Keidžs: Laika lielais noderīgums, protams, ir saistīts ar praktiskām ikdienas lietām. Teiksim, mēs norunājām tikties šeit noteiktā laikā, un, ja viens nokavētos, tā būtu nevērība pret otru. Šie praktiskie apsvērumi atšķiras no apsvērumiem attiecībā uz mākslu un tāpat arī uz dabu. Kad ar mākslas un dabas palīdzību mēs nonākam pie cita veida laika uztveres, tad vairs nav nekādas nozīmes jautājumam, vai laiks skrien vai stāv uz vietas. Un šis apstādinātais laiks, reiz piedzīvots, velk atpakaļ pie sevis, kad vien mums rodas iespēja.

Kots: Jūs domājat, ka tas varētu atrisināt problēmu, ar ko nodarbojās renesanses dzejnieki, – es domāju, šī zaudējuma sajūta... laikam piemīt kaut kas no zaudējuma...

Keidžs: Ne tikai zaudējuma. Dažreiz mēs to arī iegūstam. Pats interesantākais ir to izmantot.