Ietekme ietekmes dēļ

“Māksla mākslas dēļ” nav mūsdienu mākslas devīze. Gan britu, gan amerikāņu mākslas pasaulē pastāv gandrīz fanātiska pieeja dzīvu un mirušu mākslinieku uzraudzīšanai, pamatojoties uz apstrīdamu politkorektumu. Tik tiešām māksliniekus vairs nevērtē pēc viņu darbu mākslinieciskajiem nopelniem vien, bet arī pēc viņu darbu šķietamās politiskās pārliecības – vai tā ir pieņemami progresīva vai nav. Tas ir jauns staļinisma veids.
spiked-online.com, 6. septembrī


Diezgan grūti iztēloties mākslinieku, kurš, pirms ķeras pie darba, kavējas pārdomās par mākslu vispār. Parasti mākslinieki tādos brīžos ir noskaņojušies kādas konkrētas ieceres realizēšanai: viņi pārdomā, ko un kā darīs, lai rezultāts atbilstu tam, ko iztēlojušies. Reizēm viņi paļaujas uz rutīnu: pat ja nekādas konkrētas ieceres nav, strādāšana pati aizved līdz noteiktam iznākumam. Tas, protams, nenozīmē, ka mākslinieki nemaz nedomā vispārīgākās kategorijās. Protams, viņi to dara – vismaz gudrākie: es noteikti negribētu kultivēt mītu, ka māksla ir antiintelektuāla nodarbošanās, kurā svarīgas ir tikai amatniecības prasmes, instinkts un paļaušanās uz iedvesmu. Mākslinieka personība, arī tas, vai viņš ir gudrs vai muļķis, bez šaubām, izpaužas viņa darbos – bet kaut kā kompleksi, fatāli: ja mākslinieks izliekas par to, kas viņš nav, to var redzēt.
Neviens mākslinieks neatbild par mākslu kopumā – tikai par saviem darbiem. Tie ir kritiķi, teorētiķi, filozofi, kas runā vispārīgi – par mākslu, par autoru, mākslas darbu. Visi šie jēdzieni mūsdienās piedzīvo pārskatīšanu, neviens nav nepārprotams – kas ir māksla? Kas ir mākslinieks, mākslas darbs? Patiešām, nu jau par laikmetīgās mākslas klasiku ir kļuvuši gadījumi, kad mākslinieks izveido izstādi no citu mākslinieku darbiem vai lietām, kas nekad nav bijuši mākslas darbi, vai uztic savas ieceres realizāciju citiem cilvēkiem, kas savukārt nesaucas mākslinieki. Diezgan tipisks šādas pieejas rezultāts vēl tikko bija aplūkojams laikmetīgās mākslas centrā Kim? – jauneklis, vārdā Tobiass Kaspars, bija izgatavojis “lielizmēra instalāciju”, kas sastāvēja no citu mākslinieku, tajā skaitā ļoti slavenu, darbiem. Šie mākslinieki tomēr bija nosaukti par “izstādes dalībniekiem”. Turklāt izstādei bija arī kuratore – Zane Onckule (parasti grupu izstādēs kurators ir tas, kurš izvēlas dalībniekus un veidu, kādā izstādīt viņu darbus). Lai sapītu jautājumus, kurš ir kas šajā izstādē, ekspozīciju papildināja arī vecs skapis, tīri glīts Art Deco galdiņš, videokasetes un citas lietas, kuru autori nav zināmi. Šī raksta nolūks nav vērtēt izstādi, tikai norādīt, cik neiespējami reizēm ir runāt par laikmetīgo mākslu, izmantojot vispārīgus apzīmējumus – mākslinieks, mākslas darbs, māksla – to aprobētajās nozīmēs. Tomēr nevajadzētu arī krist otrā galējībā, pieņemot, ka māksla rodas kaut kā patvaļīgi, neatkarīgi no cilvēku gribas, kā sēnes mežā pēc lietus. Man vienmēr licies, ka īsais, gandrīz nemanāmais pārrāvums cēloņsakarību ķēdē, kuras sākuma galā ir visi iespējamie nosacījumi, kādos rodas māksla, un beigās – par mākslas darbu sajūsminātie skatītāji, kurā rodas iecere, ideja, doma – sauciet, kā gribat –, ir visneērtākais jautājums mākslas teorijā, jo par to neviens neko nezina. Var jau teikt, ka “laikmets rada mākslu”, bet tā ir aptuvena frāze, jo skaidrs, ka laikmets ir abstrakcija, ka tas pats neko ne rada, ne skatās. Tāpat esmu pārliecināts, ka iecere, vīzija rodas tikai konkrēta cilvēka smadzenēs; lai arī mākslinieki nereti strādā grupās un dažkārt šāds modelis tiek pat rekomendēts, tas ir tikpat nejēdzīgs kā ieteikums vairākiem cilvēkiem skatīties vienu un to pašu sapni.
Lūk, kādēļ lozungs “māksla mākslai” jeb “māksla mākslas dēļ” ir drīzāk vēsturiski nekā teorētiski apspriežams. No vienas puses, tā bijusi iedvesmojoša frāze laikos, kad dažādi avangarda virzieni centās destilēt “tī-ru mākslu”, faktiski materializētu autora gribu, kas būtu atbrīvota no tai neraksturīgiem pienākumiem – piemēram, merkantiliem, morāliem, politiskiem, audzinošiem utt. Šai idejai bijis liels emancipējošs spēks, lai radītu priekšstatu par mākslas autonomiju – principu, kura augļus mākslinieki bauda vēl mūsdienās. Proti, ikreiz, kad kāds cenšas viņus ierobežot vai pakļaut, mākslinieki saceļ brēku. No otras puses, māksla pati no sevis nevairojas, ne tā rada jaunus darbus, ne patērē tos. Tādā ziņā “māksla mākslai” ir metafora, vienkārši tēlains izteikums. Cik mākslinieku, tik versiju, kādēļ viņi kaut ko dara vai nedara. Īstā motivācija ir zināma tikai autoriem pašiem – un arī ne vienmēr. Hipotētiski iztēlojoties, ka kādam varētu būt pilnīgs pārskats par visu pasaules mākslinieku visiem radītajiem darbiem noteiktā periodā un to radīšanas motivāciju, mēs varētu uzzināt, kādas ir izplatītākās. Bet šādu pārskatu nav – kvantitatīvi pētījumi mākslas teorijā nav cieņā, un mēs varētu bezgalīgi strīdēties, kas tad ir “mākslas darbs” vai “īsts mākslas darbs”.
Liekot mierā visu pasauli, jāatzīst, ka eksistē arī daudz šaurākā mākslas pasaule vai, vēl konkrētāk, laikmetīgās mākslas pasaule. Un šis nu gan ir veidojums, kas – lai gan definējams tikai spekulatīvi – darbojas uz pilnu klapi. Tajā, ko sauc par “mākslas pasauli”, ir strikti noteikumi, valda sava hierarhija un notiek nežēlīgas cīņas. Piemēram, jebkuram, kas piederīgs pie laikmetīgās mākslas pasaules, bez paskaidrojumiem būs skaidrs, kādēļ kaut kāds metāla statīvs, kurš novietots mazliet šķērsām milzīgas baltas telpas stūrī un no kura karājas lateksa puņķi, visticamāk, ir laikmetīgās mākslas darbs, bet marmora gabals uz rakstainu tapešu fona, kas ļoti izskatās pēc kailas sievietes torsa, noteikti nav. Māksliniekiem šajā pasaulē ir diezgan maz teikšanas; protams, visi gaida jaunus darbus, ko apspriest un vērtēt, bet ne jau no visiem – tikai no slavenākajiem, veiksmīgākajiem, dārgākajiem. Kas tad ir šie “visi”, kas aizpilda diezgan hermētisko pasauli pasaulē? O, tur ir daudz krāšņu putnu! Visu veidu muzeju darbinieki un nevalstisko organizāciju aktīvisti, kuratori, kolekcionāri, galeristi, dīleri un arī, protams, kritiķi. Pēdējo loma un ietekme patiesībā visu laiku samazinās: teksti par mākslu kļūst īsāki, konspektīvāki. Turklāt visi zina, ka kritiķa darbs ir neienesīgs, un kurš gan ciena nabagus? Īstie, ietekmīgie vērtējumi bieži vien sastāv tikai no aprautām paroles tipa frāzēm, ar kādām apmainās mākslas pasaules ietekmīgie saviesīgās sarunās. Ietekme šajās aprindās nudien ir lieta, kas barojas pati no sevis. Tās galvenais dzenulis un mērķis ir, protams, ietekme. Tādēļ mēs varam droši apgalvot, ka mūsdienu mākslas pasaulē dominējošais princips ir “ietekme ietekmes dēļ”.
Raksts, no kura ņemts šeit komentētais citāts, ir veltīts ievērojamākajam mākslas kritiķim Viktorijas laika Lielbritānijā Džonam Raskinam (1819–1900). Viņš esot bijis ļoti ietekmīgs, sarakstījis 250 grāmatas, bet viņa kopotie raksti aizņemot 39 sējumus. Protams, neko tik apjomīgu neviens mūsdienās nespēj ne uzrakstīt, ne izlasīt, un arī mūsdienu mākslas pasaule nekādi nelīdzinās aizpagājušajam gadsimtam. Tādēļ Raskina ietekme mūsdienās ir niecīga. Tomēr entuziasti ir izpētījuši, ka viņš ieviesis dažus vērtēšanas kritērijus – tajā skaitā šo to par mākslas sociālo atbildību un morāli. Tie ir aktuāli joprojām. Tikai dzimuši tie ir ne no Raskina fundamentālā devuma, bet no praksēm, kurās nav nepieciešamas ilgas un uzmanīgas mākslas studijas – pietiek ar augstskolā apgūstamu ievadu kritiskajā teorijā. Arī tā nav nekāda vienota teorija, bet pa druskai no visa – kapitālisma kritikas, postkoloniālisma, feminisma, poststrukturālisma utt. Ietekmei laikmetīgās mākslas pasaulē pietiek.