Notikuma vieta

“Fotogrāfijas nodrošina pierādījumus. Kad mums parāda fotoattēlu, kaut kas, par ko esam tikai dzirdējuši, bet apšaubījuši, šķiet pierādīts. Viens no praktiskajiem fotokameras pielietojumiem ir apsūdzība. Jau kopš Parīzes policijas nežēlīgās izrēķināšanās ar komunāriem 1871. gada jūnijā fotogrāfijas kļuvušas par noderīgu rīku, kas modernajām valstīm ļauj novērot un kontrolēt arvien mobilākos iedzīvotājus,” Sūzena Zontāga rakstīja krājumā “Par fotogrāfiju” publicētā esejā “Platona alā”. Šādas fotogrāfijas, kas reiz bijušas vainu apliecinoši pierādījumi, izstādītas Manheimas Raisa-Engelhorna muzejā. Piemēram, attēls, kurā redzama cietuma siena un četri restoti logi. Restes vienā no otrā stāva logiem ir pārzāģētas un atliektas, no palodzes nokarājas sasietu palagu virtene. Vainas pierādīšanas un apsūdzības nozīme pusgadsimta laikā ir izbalojusi. Tā saglabājusies tikai attēla paraksta nopietni lietišķajā formā: “Bēgšana no ieslodzījuma vietas”. Pašu attēlu nu jau var uzlūkot vai nu kā vēsturisku liecību, neko neizsakošu melnbaltu bildīti vai pierādījumu kaut kam pavisam citam - varbūt to varētu nodēvēt par satura iespējamību.

Līdzīgi kā daudzām Otrā pasaules kara laikā nopostītām Vācijas pilsētām, satura iespējamības pierādījumi ir svarīgi arī universitātes pilsētai Manheimai. Oriģinālu izpriecu vai baudāmu vietu tur ir tikpat maz kā Štutgartē vai Hanoverē. Patīkams mulsums pārņem vien brīdī, kad, pirmoreiz nonākot šajā pilsētā, gribas atrast kādu konkrētu ēku, piemēram, vienu no nedaudzajām tūrista ievērības cienīgajām Manheimas vietām - Raisa-Engelhorna muzejus. Daudzskaitlī tāpēc, ka tā ir organizācija, kurā apvienoti seši muzeji un pētniecības iestādes - Pasaules kultūru muzejs (D5), Arsenāls (C5), Šillera nama muzejs (B5, 7), ZEPHYR - Telpa fotogrāfijai!, Starptautiskais mākslas un kultūras vēstures centrs (C4) un Tībingenes universitātes pakļautībā esošais Arheometrijas centrs (D6). Burtu un ciparu kombinācijas pie muzeju nosaukumiem ir adreses, jo viss pilsētas vēsturiskais centrs jau kopš 17. gadsimta, kad Manheima ieguva pilsētas statusu, ar vienvirziena ielu tīklu sarūtots vēl precīzākos taisnleņķa kvartālos jeb kvadrātos, nekā Manhetena.

Nokāpjot izstāžu zāles plašumā (telpa atgādināja bedri, jo grīda bija zemāka gan par ielas līmeni, gan muzeja priekštelpu) vispirms pārsteidza attēlu izmērs - vairums fotogrāfiju nebija lielākas par pastkarti. Ejot gar sīko bildīšu rindu, centos nelikties ne zinis par izstādes uzraudzi, kas it kā neuzkrītoši, tomēr neatlaidīgi sekoja beidzot zālē ieklīdušajam vientuļajam skatītājam. “Šeit nedrīkst fotografēt,” viņa man teica, lai gan nemaz negrasījos to darīt. Biju apstājies pie 50. gados tapuša uzņēmuma, kurā redzams klajš lauks, lauka vidū melni apdegusi mazas lidmašīniņas asaka, tai līdzās stāv trīs automašīnas ar atvērtām durvīm, vienai no tām uz jumta pumpai līdzīga bākuguns, un neviena cilvēka. Fotogrāfijas nosaukums bija bezkaislīgs: “Lidmašīnas katastrofa” (lai gan burtiskā “nelaime” nosaukumā Flugzeugunglück man patiktu labāk). Pie sadegušās lidmašīnas attēla pavadīju labu laiku, kā mēģinādams saskatīt kaut ko, kas pirmajā acumirklī varētu būt paslīdējis garām nepamanīts. Taču ar līdzīgām sekmēm Manheimas taisnajās ielās varētu meklēt kādas pēdas no 1817. gada 12. jūnijā notikušā barona Karla Kristiana Ludviga Draisa fon Zauerbronna skrējiena ar pašizgudroto velosipēda priekšteci - skrejriteni (dažkārt, pieminot izgudrotāja vārdu, sauktu par “drezīnu”) vai kaut ko no Karla Benca pirmā brauciena ar paša būvēto motorizēto trīsriteņu karieti bez zirga. Nekā apslēpta pašā fotogrāfijā nebija, ja vien neņem vērā to, kas palicis ārpus attēla, un ko tāpēc var pelnīti nodēvēt par noslēpumu. Turpat līdzās bija vēl noslēpumaināka fotogrāfija - Opel Rekord interjera fragments, kurā redzama daļa no priekšējo durvju tapsējuma, priekšējā paneļa stūris un mazdrusciņ no mašīnas grīdas. Kāda roka šajā attēlā ar mazām bultiņām un krustiņiem bija kaut ko atzīmējusi, taču bultiņas bija vērstas vienlaidus pelēkumā. Bildes paraksta dzedrais dramatisms bija pilnīgā pretrunā ar šo mirušo dabu: “Slepkavība un bankas aplaupīšana”. Turpat blakus klusa un sastingusi meža ceļa ainava, kurā izmeklētājs šķietami dekoratīvi izlicis zīmītes ar numuriem (“Taksometra šofera slepkavība”). Līdzās šiem atsevišķajiem gadījumiem jeb, precīzāk sakot - atsevišķu un visbiežāk traģisku gadījumu notikšanas vietām, izstādītas fotogrāfiju sērijas, kas notikumu ļauj iepazīt, kā mēdz sacīt, padziļināti. Piemēram, fotogrāfiju sērija “Nelegāls aborts, kura sekas bija nāve” - tās centrālais tēls ir robusta divriteņu ķerra, nē, drīzāk ratiņi, kādus reiz lietoja ratiņstūmēji, šaurs un tumšs iekšpagalms un atvērtas durvis, aiz kurām uzreiz sākas kāpnes uz otro stāvu. Ar tievu līniju bultām iezīmēts kaktu daktera, iespējamo līdzzinātāju un upura ceļš. Vai arī fotogrāfiju un dokumentu sērija, kurā iemūžināta īpaši nekaunīga un pārdroša pasta mašīnas aplaupīšana 1949. gadā. Arī šajos kadros nav nevienas dzīvas dvēseles, notikuma vietu vēl mironīgāku vērš noziedznieku izraudzītais fons - pasta furgonu viņi aplaupījuši pašā Manheimas centrā. Pilsēta vēl aizvien ir gandrīz līdzens drupu lauks, ko precīzos leņķos sadala ielu tīkls. Pasta furgons un līdzās stāvošais vieglais auto (atkal ar vaļā durvīm) fotografēts vairākkārt un no dažādiem rakursiem, tomēr it visos kadros saglabājusies Dekarta koordinātu plaknei līdzīgā drupu tuksneša nosacītība, kas kopā ar nošķiebušos furgoniņu veido īpatnēju Bertolda Brehta Verfremdungseffekt - atsvešinātības efektu - vai, ja ir vēlēšanās, Larsa fon Trīra “Dogvilai” radniecīgu dramatisma un formālas abstrakcijas sajaukumu. Policijas fotogrāfiju izmērs disciplinēja, bet nevainojamā kompozīcija pārsteidza - mazajām bildītēm nevarēja nostaigāt garām kā daždien muzeja eksponātiem, tās vajadzēja aplūkot tuvumā, pieliekties, izpētīt, ļauties izbrīnam un neskaidrību uzjundītām versijām par notikušo. Saspringtā vērošana atgādināja grāmatas lasīšanu, bet mazās bildītes - melnbaltus burtus, vārdus un teikumus, kas katram pašam ar saviem spēkiem jāmēģina pārvērst saturiskā un, atkarībā no katra skatītāja pieredzes, vairāk vai mazāk šausminošā vēstījumā. Tai pašā esejā Zontāga rakstīja, ka fotogrāfijas esot gan skatīšanās gramatika, gan - un tas viņai šķita krietni vien svarīgāk - arī ētika. Taču ētiskas dabas jautājumi - nu, piemēram, vai ir labi šādas fotogrāfijas izstādīt publiskai apskatei, vai ir pareizi tās aplūkot un šādā veidā izklaidēties un nosist laiku, jo tieši ar to es taču tur nodarbojos - mani šajā izstādē nenodarbināja. Es paspēru dažus soļus uz priekšu, nonācu iepretī nākamajam attēlam, un līdzīgi, kā tas mēdz notikt, lasot grāmatu, jau atkal attapos aizklīdis kaut kādā ar redzamo vai lasīto īsti nemaz nesaistītā virzienā. Piemēram, atcerējos bērnībā dzirdētos nostāstus, ka Rīgā darbojoties maniaks, kas uzbrūkot izskatīgām sievietēm un ar žileti sagraizot seju. Tas notika vienā no divām izstādes telpām, kurās tomēr bija arī pa kādai fotogrāfijai ar cilvēkiem - sadaļā “Liecinieki” vai “Upuri”. Līdzās attēliem “Kramplauža darbarīku komplekts” un “Upura apģērbs” bija vairākas fotogrāfijas, kurās fiksēta pēckara pilsētas ikdiena, kādu ārpus šiem policijas foto, iespējams, nemaz nav iespējams ieraudzīt vai pat atcerēties. Ēku drupas, pārvietoto personu (DP) nometnes (pie nometnes vārtiem smēķē nervozas neziņas mākti vīrieši), no drupām attīrītas, tomēr naktīs vēl arvien neapgaismotas ielas, kurās vienam pašam tumsā labāk nerādīties, pat ja tu esi policists. Citādi var piemeklēt tāds pats liktenis, kāds bijis tām sievietēm, kuru slaidās un gaiši zeķotās kājas ar vai bez kurpītēm rēgojas no sagrauta nama pagraba bedres, no krūma, no pažobeles, no melna drānu kamola, bet līdzās mētājas izrakņāta rokassomiņa. Ainavu un detaļu radītā biedējošā noskaņa atgādināja šausmas, ko bērnībā uzdzina pēc patiesiem pēckara notikumiem veidotais Čehoslovakijas televīzijas seriāls “Majora Zemana trīsdesmit lietas”, jo īpaši sērija par vecīšu pāri, kas mēdza purvā ievilināt un noslīcināt kontrabandistus.

Uzbrukums zelta transportam, Manheima (L kvadrāts), 40. gadu nogale (Foto: Polizeiprasidium Mannheim)

Policijas arhīva attēlos (piemēram, fotogrāfijā ar jau nedaudz apsnigušu, kā ar pūdercukuru pārkaisītu nogalinātu policistu) baisi pārsteidzoša ir fotogrāfu takta un kompozīcijas izjūta, tik pārsteidzoša, ka rodas vēlme domāt pat par abu saistību un mēģināt to izskaidrot ar neseno kara pieredzi un vēlēšanos pat tik skarbā žanrā kā policijas foto tiekties pēc estētiskas un veldzējošas pilnības.

Ielas malā stāv mazs opelis, viens gumijas šļūtenes gals uzmaukts izpūtējam, otrs pa aizmugures loga spraugu iestumts salonā. “Pašnāvība” ir viens no nedaudzajiem gadījumiem, kas sastopams gan “pamestas” notikuma vietas versijā, gan kopā ar upuri - vienā no attēliem redzams mašīnas aizmugures sēdeklī sabrucis sirms kungs ar zāļu pudelīti rokā, seja palikusi ēnā.

Pie mūsdienu vizuālā burtiskuma radis skatītājs par daudziem no attēliem varētu sacīt, ka tajos “nekā nav”. Un tajos tiešām nav nekā nedz no mūsdienu preses fotogrāfijās bieži kultivētā priekšstata, ka attēlotajai personai noteikti jāraugās objektīvā, gan, piemēram no pieredzes, kāda veidojusies, palielinoties varbūtībai ikvienam vismaz reizi mūžā redzēt kādu burtiskas nežēlības vai seksuāla satura attēlu. Taču pieaugot attēlu burtiskumam, strauji sarukusi attēlu uzticamība, realitātē balstīta pierādījuma kvalitāte. Pierādījumi var izrādīties ar datorprogrammu veidoti viltojumi, bet “mākslas foto” - kaut kas vienīgi mākslinieka iztēlē balstīts. Zontāga jau septiņdesmitajos gados rakstīja, ka fotogrāfija kļuvusi par tikpat plaši pieejamu un praktizētu izklaidi kā sekss vai dejošana, kas nozīmē, ka vairums cilvēku to vairs nebūt neuzskata par īpašu mākslu jeb kaut ko, kur būtu nepieciešama iztēles piepūle.

Policijas fotogrāfijās, kas tapušas pavisam praktisku apsvērumu dēļ, saglabājies kaut kas, kā visbiežāk vairs nemaz nav arī tā dēvētajās mākslas fotogrāfijās (un kā trūkums ļauj izteikt minējumus pat par fotogrāfijas nāvi vai vismaz nopietnu krīzi); un to nebūt nenodrošina tikai laika sūbējums vai vēsturisku detaļu šarms. “Fotogrāfiju autori nav centušies radīt “skaistus” attēlus, viņu galvenais mērķis bijusi dokumentalitāte,” rakstīts izstādes reklāmas bukletā. “Viņu mērķis ir bijis radīt attēlus, kas pēcāk ļautu precīzi fiksēt notikušā apstākļus [..] Fotogrāfiju tapšanas brīdī to autori nevarēja paredzēt, ka viņu uzņemtie attēli iemantos vēsturisku vai socioloģisku nozīmi, un ka tajos varēs saskatīt pat mākslinieciskus impulsus. Ikdienas dzīve fotogrāfijās atklājas nepastarpinātā tiešumā - vai tie būtu Ziemassvētki Manheimas ostas krogā, vai priekšpilsētas barakas.” Tagad vairs pat nav īpašas nozīmes tam, ka attēli ir no policijas un tieši no Manheimas policijas arhīva. Policijas fotogrāfijās fiksētajās notikumu vietās risinās daudzi dažādi atmiņu un iztēles stāsti. Taču katram skatītājam šie stāsti ir savi, gluži kā grāmatā izlasītu varoņu vaibsti.