Pašiņš ar “Saulespuķēm”

Gluži tāpat kā ir “rakstnieku rakstnieki”, mēdz būt arī “gleznotāju gleznotāji” – nepieciešami paraugi, morāli ceļa rādītāji, kuri iemieso īstu mākslu. Tie bieži ir mākslinieki bez kliedzošām biogrāfijām, kas neuzkrītoši, bet stūrgalvīgi dara savu darbu ticībā, ka māksla ir dižāka par mākslinieku. Trokšņaināki gleznotāji dažkārt uzlūko viņus ar draudzīgu pārākuma apziņu. Francijā 18. gadsimts deva mums Šardēnu, deviņpadsmitais – Koro un divdesmitais – Braku: katrs no viņiem ir polārzvaigzne pie mākslas pasaules debesīm. Viņu attiecības ar pēctečiem dažkārt izpaužas kā ietekme, bet biežāk – kā pusprivāta saruna cauri gadsimtiem (Lūsjana Freida versijas par Šardēna darbiem, Hodžkina glezna “Pēc Koro motīviem”). Taču tās sniedzas arī tālāk – tālāk par apbrīnu, stilu, cieņas apliecinājumiem un imitāciju. Van Gogs, nesaudzīgi lauzdams ceļu pretī tai glezniecībai, kura turpina mūs pārsteigt vēl šodien, savas vēstules un prātu pildīja ar Koro domām (viņš augstu vērtēja arī Šardēnu). Tā bija dzīvā mākslinieka nodeva sava priekšteča redzējuma skaidrībai, atzinums, ka glezniecība ir tieši šāda. Tāpat arī jaunais Džons Ričardsons, pirmo reizi apmeklējot Braka studiju, juta, ka ir nonācis “pašā glezniecības sirdī”.

Taču šie virspusēji klusie mākslinieki bieži izrādās tālredzīgāki un radikālāki, nekā mēs esam raduši uzskatīt. Koro, piemēram, reiz nosapņoja visu impresionismu. 1888. gada maijā van Gogs rakstīja savam brālim Teo:

“Kad labais Koro tēvs dažas dienas pirms nāves teica: “pagājušnakt es sapnī redzēju ainavas ar pilnīgi rozā debesīm”, vai tad tās neatnāca – šīs rozā debesis, ar dzelteno un zaļo piedevām, impresionisma ainavās? Tas nozīmē, ka ir lietas, ko cilvēks sajūt nākotnē un kas patiesi piepildās.”

Kad van Gogs rakstīja šo vēstuli, gadsimtu ilgā cīņa starp krāsu un līniju franču mākslā bija izšķirta par labu krāsai (tas ir, uz laiku – līdz kubisms dažus gadus vēlāk atjaunoja līnijas pārākumu). Koro nosapņotais rozā kļuva par nozīmīgu krāsu impresionistu paletē, trakojošu un šokējošu – rozā, kas slinki uzglūn no ēnām, uzkrītošais rozā Monē siena gubās un van Goga ziedošajā persiku kokā un aizvien vēl aktīvais rozā Bonāra pēdējā gleznā “Mandeļkoks ziedos”. Taču, kā norādīja van Gogs, tur bija arī dzeltenais un zaļais, un oranžais, un sarkanais – ak, un zilais, un melnais. Visām krāsu tūbiņām tika noskrūvēti vāciņi, un šķita, ka krāsa ir atguvusi savu brīvību, spēku un bagātību, kas kopš Delakruā laikiem bija tikusi nomākta vai nu pašcenzūras, vai akadēmiskā diktāta iespaidā.

Neviens ar krāsu nerīkojās tik uzkrītoši un negaidīti kā van Gogs. Tieši uzkrītošā krāsa piešķir viņa gleznām to spēcīgo pievilcību. “Krāsa,” viņš šķiet sakām, “jūs nekad neesat redzējuši krāsu, paskatieties uz šo koši zilo, šo dzelteno, šo melno; skatieties, cik griezīgi es tās uztriepšu citu citai blakus.” Van Gogam krāsa bija trokšņa paveids. Tajā pašā laikā diez vai tolaik kāds varēja gaidīt šādu pārvērtību no drūmā, nopietnā, sociāli iejūtīgā jaunā holandieša, kurš tik daudzus savus agrīnos gadus bija zīmējis un gleznojis drūmas, nopietnas, sociāli iejūtīgas ainas ar zemniekiem un proletāriešiem, audējām un kartupeļu lasītājiem, sējējiem un kaplētājiem. Šī parādīšanās, šis sprādziens no tumsas nerod paralēles citur vēsturē, izņemot Odilonu Redonu (kuru krāsai pievērsa drīzāk iekšēji spēki, taču van Gogs tai tika pievērsts no ārpuses – vispirms Parīzes impresionistu, vēlāk Dienvidfrancijas mākslas iespaidā). Taču pat stila ziņā mainīgāko mākslinieku darbos vienmēr kaut kas turpinās. Van Goga darbu tematika galu galā palika samērā nemainīga: zeme un tās kopēji; nabadzīgie un viņu stūrgalvīgā varonība. Nemainījās arī viņa estētiskais kredo: viņš gribēja mākslu katram, mākslu, kas varētu būt tehniski sarežģīta, bet viegli uztverama, mākslu, kas paceļ un mierina. Tādējādi pat viņa pievēršanās krāsai bija zināmā mērā loģiska. Jaunībā, reaģējot uz Nīderlandes reformātu baznīcas flegmatisko pietāti un pakļāvību, viņš nosliecās par labu nevis ateismam, bet tā pretstatam, evaņģēlismam. Viņa iecere par mācītāja darbu starp apspiestajiem beidzās tikpat neveiksmīgi kā vairums citu viņa jaunības gadu plānu, taču šī fundamentālistiskā “visu vai neko” ievirze, reiz cilvēkā atmodināta, nekad pilnībā neizzūd. Tāpēc gleznotājs, kurš pēc veiksmīgākā no saviem plāniem devās uz Arlu, no sākuma strādājot vienatnē, vēlāk blakus Gogēnam, tad atkal vienatnē, tad Senremī garīgi slimo klīnikā, bija tā paša stingri principiālā jaunā cilvēka turpinājums: pieaudzis viņš kļuva par krāsas evaņģēlistu.

Aptuveni 130 pēdējo gadu laikā ir kļuvis grūtāk ieraudzīt “tīro” van Gogu. Tas ir kļuvis praktiski sarežģītāk tādā ziņā, ka piekļuvi viņa gleznām muzejos bieži apgrūtina starptautisks steidzīgu, sajūsminātu pielūdzēju pusloks, kas ar paceltiem telefoniem mēģina uzņemt obligāto pašiņu ar “Saulespuķēm”. Tas ir apsveicami: mākslas starptautisko sasniedzamību nevajadzētu snobiski nosodīt, bet gan attiekties pret to kā pret pūļa vadības problēmu un ar bijīgu brīnīšanos – par ko es pats pārliecinājos, kad krūze ar van Goga gleznas attēlu izrādījās trāpīga dzimšanas dienas dāvana manai trīspadsmit gadus vecajai krustmeitai Mumbajā. Taču ap van Gogu ir tik daudz trokšņa līdzās viņa gleznu troksnim. Ir viņa darbi, tad ir vairāki simti tūkstošu vārdu, kurus uzrakstījis viņš pats, tad biogrāfijas, tad romāns, tad romāna ekranizācija, tad suvenīru veikals un pat “Saulespuķu” maisiņi (kā Londonas Nacionālajā galerijā), kuros iepirk- tos dārgumus no suvenīru veikala aizstiept. Gleznotājs ir kļuvis par pasaulslavenu zīmolu. Un tādējādi viss neizbēgami kļūst raupjāks – gan mikro, gan makro līmenī: Ērvinga Stouna 1934. gadā izdoto romānu, kurš 1956. gadā tika pārvērsts godājami smieklīgā ekranizācijā ar Kērku Daglasu van Goga un Antoniju Kvinnu Gogēna lomā, sauca “Dzīves alkas” (Lust for Life). Sākotnējā frāze nīderlandiešu valodā, kā redzams sešus sējumus lielajā vēstuļu komplektā, ko 2009. gadā publicēja Van Goga muzejs, ir “ dzīvesprieks” (levenslust).