Gaidot atbildi

Izaicinošā sieviete

“Sievietes sižets” padomju kinematogrāfā

Padomju Savienība savā oficiālajā ekrāna versijā sevi neapšaubāmi apliecina kā pasaulē pirmā valsts, kurā uzvarējis feminisms.

Ar plašu atvēzienu tika būvēta ideālā sabiedrība, kurā bija jāizdzēš visas un jebkādas sociālās atšķirības – starp inteliģenci un proletariātu, starp pilsētu un laukiem, starp intelektuālo un fizisko darbu, arī starp vīrieti un sievieti – t.i., sabiedrība jāpārvērš totāli viendabīgā kolektīvā, un galu galā tajā vairs nav ne tikai šķiru, bet arī dzimumu. PSRS visizplatītākā oficiālā uzruna sievietei – biedri (товарищ) – jau pati par sevi norāda uz šo nākotnes bezdzimumību. Un, ņemot vērā, ka vienlīdzība ar vīrieti šai gadījumā izpaužas pirmām kārtām dziļi vīrišķīgu profesiju apguvē, galvenais kinematogrāfiskais rādītājs – simbols, uzskatāma zīme, kas liecina par pilnīgu ideāla sasniegšanu, – izrādās, bija vīriešu apģērbs, kas sievietei der kā uzliets. Jeb, pareizāk sakot, strādnieces vai kareives forma, kurā tērpusies varone – celtņa vadītāja, lidotāja, ložmetējniece, traktoriste utt. Apģērba sūtība bija nevis uzsvērt, bet nonivelēt sievietes augumu.

Taču visas padomju kino vēstures garumā patiesais “sievietes sižets” mēģināja no šīs iemiesotās vienlīdzības sociālās formas atkratīties. Tieši pretestībā oficiālajam ideoloģiskajam kanonam – kurš veidojās 20.–30. gadu mijā, “dižā reālisma” laikmetā, – no 30. līdz 80. gadiem attīstījās “sievietes tēma”. Padomju kino varones dažnedažādos veidos centīsies aizstāvēt tiesības būt kaut kas vairāk par savu kanonisko darba un cīņu biedres lomu, būt uzmanības, pielūgsmes un iekāres objektam. Tāpēc vīriešu tērpi uz Ļubovas Orlovas, Marinas Ladiņinas, Zojas Fjodorovas, Varvaras Mjasņikovas auguma patiesībā nevis nonivelē skatītājus sajūsminošo aktrišu sievišķību, bet drīzāk to paceļ jaunā līmenī – pārvērš viņu varones par pilnīgi jaunas sievietes simbolu, par savā ziņā lielisku androgīnu.

Un tomēr darba apģērbs kā vienlīdzības atribūts galu galā izrādījās aizsargtērps. Lai gan tam vajadzēja atbilst kaujas apstākļiem pietuvinātajam sižetam, tas vienalga izrādījās kamuflāža, vai varones to apzinājās vai ne. Lai cik bramanīgi, kārtodamas savdabīgu eksāmenu, to valkāja 30. gadu padomju kinozvaigznes, tā bija uzspiesta forma, kas apslēpa viņu īsteno būtību. Pat ložmetējniece Aņka, lai cik ļoti saliedēta ar savu ieroci bija šī “Čapajeva” karotāja, – pat viņa pēdējā ainā pirms fināla (vienīgo reizi filmā) ir parādīta bez formastērpa baltā apakšveļā rāmi dusam sava mīļotā skavās. Starp citu, šādu mēs viņu redzam pēdējās nāves cīņas priekšvakarā, kad ienaidnieks kareivjus pārsteidz nesagatavotus. Sievišķā būtība ir neaizsargāta un vārīga bezgalīgas kaujas situācijā – “Traktoristos” pat kāzās varoņus aicina: “...ik mirkli esiet gatavi sastapties ar ienaidnieku, ik mirkli esiet gatavi no traktora pārsēsties tankā!”, un viņi uzsāk dziesmu, slavinot ne jau traktorus, bet tankus. Varonēm kā balva tiek dots brīdis, kad viņas ikdienas apģērbu nomaina pret sieviešu svētku tērpiem, taču tas ir tikai brīdis, ne vairāk.

Tādējādi šajos apstākļos no aizsargapģērba nav iespējams atteikties – taču neapzināti vismaz lomu tēlotājas, ja ne pašas varones to uztver kā apgrūtinājumu. “Atkal jāstīvē kājās tās vatētās bikses...” – šī ir skumīgā nopūta no Ladiņinas vēstules Pirjevam pirmajos pēckara gados, kad tika noraidīts 1945. gadā iesniegtais pieteikums ekranizēt “Idiotu” (kurā Nastasjas Fiļipovnas loma, protams, vēl pirms kara bija apsolīta tieši viņai).

Tomēr pēckara, pēcstaļina laikmeta kinematogrāfā dižā 30. gadu androgīna “vatētās bikses” nomaina sievietes skolotājas, sievietes valsts funkcijas oficiālais kostīms. Tajā ir cieši iepakotas Tamāras Makarovas vai Marinas Kovaļovas varones – Čiaureli staļinisko kinoeposu zvaigznes 40.–50. gadu mijā. Sievišķība kā dabisks princips te izzūd pavisam.

Šī sižeta kontekstā atkusnis ir svētki, kad kinovarones tiek atbrīvotas no oficiālajiem kostīmiem, no šīs līdz riebumam apnikušās uzspiestās vienlīdzības pazīmes: tie ir sievišķās būtības brīvlaišanas svētki. Un tas notiek pirmām kārtām tāpēc, ka pirmoreiz Padomju Savienības vēsturē karš vairs netiek uzlūkots neizbēgamā perspektīvā, bet paliek aiz muguras, atmiņā. Snaiperes Marjutkas sarkanarmietes šinelis Grigorija Čuhraja “Četrdesmit pirmajā” parādīts kā traģēdijas avots pēc likteņa piepeši dāvātās idilles kopā ar mīļoto uz neapdzīvotas salas, bet montieres Katjas specapģērbs Aleksandra Zarhas “Augstumā” – tāpat kā bramanīgi piešķiebtā naģene un “belomora” smēķis zobos – ir veids, kā karalaika bārene aizsargājas pret pasauli. Pietiek tikai viņai nokļūt gultā ar mīļoto, lai Katja uzreiz sāktu dudināt: “Es tak neesmu rupja, es visu darīju spītējot. Bet nu es tevi klausīšu.” Atbrīvošanās un atkailināšanās ir burtiski sinonīmi. Vīriešu drēbes nu vajadzīgas tāpēc, lai finālā svinīgi atklātu uzvarošu sievišķību. Vai ne tas bija “Huzāru balādes” galvu reibinošo panākumu cēlonis?

Iepriekšējais sievišķo varoņu kā sociālo funkciju tips 50. gados ātri izzūd no Padomju Savienības kino reizē ar to lomu tēlotājām. Vai arī tiek interpretēts citādi. Iespējams, “Pavasara Zarečnajas ielā” unikalitāti varbūt pat pirmām kārtām veido tas, ka “pareizā” varone skolotāja ir caurcaurēm radiniece skolotājai Natašai no “Berlīnes krišanas”. Taču nu šī “pareizība” izskatās pēc katastrofālas aprobežotības, it sevišķi līdzās Nikolaja Ribņikova tēlotā varoņa dvēseles plašumam.