Meitene kolhozā ūdeni vadā, līgavainis viņai traktorists

Varbūt sāksim tā: Jevgeņijs Margoļits ir izcils padomju kino lietpratējs un Valsts filmu fonda vecākais zinātniskais līdzstrādnieks.

Un viņš ir iemīlējies jauneklis.

Es mūždien brīnos par viņa prasmi atrast labo pat tādos cilvēkos, kuri nepavisam nešķiet labi. Viņš cilvēkā augstu vērtē atšķirīgumu.

Viņa tekstos vienmēr labi dzirdama autora balss – un, no otras puses, arī runā viņš tā, it kā rakstītu poēmu.

Margoļits, tāpat kā Naums Kleimans, pieder pie Kagju līnijas lamām: viņš ir meistars, kurš pieredzi nodod vārdiski (un mutiski). Viņš jādzird.

Viņš – viens no nedaudzajiem – prot vecajā padomju kino saskatīt īstenu tautas gara vēsturi, turklāt tā, ka pārsteigtās publikas acu priekšā top vesela Atlantīda. Un parasts kinoseanss pārvēršas par telepātijas seansu.

Reflektējot par mākslas darbiem, galvenā problēma ir tā, ka refleksijai jānotiek oriģināla līmenī. Margoļits ir dižs skatītājs, dižajiem režisoriem līdzvērtīgs sarunbiedrs.

Bet nu – līdzsvara labad – salīdzinošs viņa raksturojums no kāda FB ieraksta:

“Salīdzinot to, kā kritiskajai analīzei pieiet Margoļits un kritiķis N [politizētāks], pārliecinos, ka pirmais man ir daudz tuvāks – jo viņam visur tādā vai citādā veidā ir “60. gadu” humānisms un visur ir par cilvēkiem, nevis par cīņas lauku. Man cīņa beidzās, kad iemetu pudeli trenažieru zāles logā, tagad jau “to nu ne” – ne teorijā, ne praksē.”

Būtu grūti nepieminēt arī grāmatas, ko Margoļits tagad raksta citu pēc citas. Vērienīgais pētījums “Dzīvie un mirušais” ir viņa opus magnum, kurā 20. un 60. gadi – padomju kino galvenie laikmeti – savienojas ar mūsdienām. Ir iecerēta Kozinceva biogrāfija. Rakstu krājumā “Gaidot atbildi” viņš meklē izlaistas un nepietiekami mīlētas Krievijas kino lappuses, zīmē izteiksmīgus tā radītāju portretus (Protazanovs, Kozincevs, Gelovani, Dovženko, Savčenko u.c.). Drīz nāks klajā viņa kopdarbs ar Oļegu Kovalovu un Mariannu Kirejevu “Padomju ekspresionisms” – padomju šedevru un aizmirstā kino atklāšana no jauna, skatot tos dialogā ar visas Eiropas mākslu, savdabīga atbilde slavenajiem Lotes Eisneres un Zīgfrīda Krakauera pētījumiem par kino.

Naktīs, kad moka bezmiegs, Jevgeņijs Margoļits klausās “Veco radio”, nesen viņš izpētīja padomju laika Babela priekšlasītājus. Viņš man teica: “Paklausieties, kā Dmitrijs Žuravļovs lasa Babela stāstu “Di Graso”. Daudzi citi lasītāji sāk uzreiz tēlot Odesai raksturīgo runas manieri, turpretī Žuravļovs tikai stāsta pēdējā trešdaļā (tas, starp citu, ir par īstu mīlestību uz teātri) sāk dziedoši stiept vārdus, un tad katrs no tiem ir piepildīts ar lielu dramatisku nozīmi.”

Tā nolasīt – un to saklausīt, kā arī atbildēt – spēj tikai tāds, kas ir iemīlējies.

Viktors Zacepins

Rīgas Laiks: Nodarboties ar padomju kino – kaut kādā ziņā tas ir kā...

Jevgeņijs Margoļits: Gandrīz kā ar Trešā reiha kino.

RL: Nuja.

Margoļits: Kulturologam varbūt arī medusmaize, bet no dzīva skatītāja uztveres viedokļa šī nodarbošanās ir diezgan mokoša, vai ne? Tomēr saprotiet, viss ir daudz sarežģītāk. Kaut arī bija laiks, kad Trešā reiha kino un padomju kino sakrita drausmīgi. Tas bija pirmām kārtām pēckara periods, tas, ko pie mums sauca par “mazfilmību”. Bet kas ir interesanti... Kino vēsturē ir bijuši divi laikmeti – 20. un 30. gadu mijas lielā lūzuma laikmets un pēckara mazfilmības laikmets –, ko paši padomju kinematogrāfisti kaismīgi neieredzēja un uztvēra kā murgu. Saprotiet, no vienas puses, šo drausmīgo sistēmu bija radījusi revolūcija. Bet, no otras puses, tā radīja patiešām humānistisku mākslu. Jo no revolūcijas taisītāju viedokļa tās galvenais mērķis bija harmonizēt cilvēku masu makropasauli un vienas, privātas cilvēka personības mikropasauli. Šī doma man iešāvās prātā, kad, uzstādamies pirms vienas no pirmajām filmas¹ rādīšanas reizēm – un tas bija jau 1987. gads, perestroika –, Aleksandrs Askoldovs, lai viņam vieglas smiltis, teica: “Es gribēju uzņemt filmu par to, kā no asinīm un dubļiem aug jauna, revolucionāra ētika.” Bet filma taču ir par to, ka notiek katastrofa, vienlaikus sabrūk gan makropasaule, gan mikropasaule, kopīgu valodu tā arī neizdodas atrast. Bojā aiziet gan komisāre, gan šis apburošais Magazaņņiks ar visu savu ģimeni. Un paliek tukša telpa.

Tā nu revolūcijas radītā padomju sistēma un māksla, manuprāt, devās katra savā virzienā. Kā cilvēks, kas 40 gadus nodzīvojis šajā sistēmā, es lieliski zinu, kas ir oficiālais, obligātais padomju socreālisma kanons. Un jaukums ir tāds, ka, tieši pateicoties tam, ka es to zinu, es ļoti asi reaģēju uz novirzēm no šī kanona. Lūk, un īsteni padomju mākslas – ieskaitot arī kino – īsteni padomju mākslas darbi rodas kā novirze, tie šajā kanonā neiekļaujas. Tas, kas kanonā iekļaujas, estētiski varbūt pat ir perfekts. Estētisku pilnību gan var ieraudzīt arī “Gribas triumfā”, kas savā necilvēcīgumā ir pielīdzināms “Berlīnes krišanai”.

Un es ar lielu pārsteigumu atklāju, ka mani studenti Augstākajos scenāristu kursos uz visu sovjetisko reaģē jo dienas, jo asāk. Turklāt viņiem praktiski viss padomju laikā tapušais ir propaganda. Un es taču viņiem rādu gan “Potjomkinu”, gan Barneta “Nomali”, es rādu trako, brīnišķīgo Dovženko “Aerogradu”, Romma “Sapni” – un tas viss ir propaganda… Un man šķiet, ka es vēl aizvien nespēju skaidri atbildēt, kāpēc, tomēr sev es to izskaidroju šādi: Krievijas vēsturi vispār virza uz priekšu nevis evolūcijas, bet revolūcijas, nekas nepārdzimst pakāpeniski. Un kādā brīdī laikmets lūst – tieši lūst –, un to nomaina nākamais. Un nākamais laikmets aizrijas ar iepriekšējo kā ar nesagremotu kumosu, ko tas rij un rij nost. Saprotat? Un, vairs nepazīdama socreālisma kanonu tā, kā to pārzinājām un izjutām mēs, šī paaudze, vienkārši manīdama pagātnes rēgu, no tā atgaiņājas. Tieši tāpēc, ka padomju laikmets nav līdz galam apjēgts, nav no jauna definēts – bet, ja tā var teikt, padomju skatītāju vienkārši nomainījis pretpadomju skatītājs. Nu, es rādu “Nomali”. Tā, protams, ir viena no visskaudrākajām, viscilvēcīgākajām filmām pasaules kino. Tā trāpa sirdī. Viņi skatās tā... ausis saspicējuši, dīdās. “Kas ir,” es jautāju, “jūs neaizķēra?” – “Ziniet, jocīgs kino. Teiksim, batāliju ainas – nevar saprast, kurš ar ko cīnās.” Es saku: “Bet tieši to jau režisors cenšas panākt! Vieni cilvēki galē nost citus cilvēkus, un tad viens notrauš sviedrus un saka: “Ak Kungs, kad tas vienreiz beigsies!”” Viņi to neredz. Pašās beigās es pieņemu rakstisku ieskaiti. Ļauju izvēlēties kādu padomju filmu, kura no izraudzītās profesijas skatpunkta ir atstājusi visspēcīgāko iespaidu. Un ziniet, iepriekšējā izlaidumā – pirms gadiem trim – bezmaz 50% rakstīja par “Pavasari Zarečnajas ielā”. Un piedevām ko viņi rakstīja? “Cik gaišs, labdabīgs kino!” Turklāt, lai kā es jūsmotu par Marlenu Hucijevu – atkal, lai viņam vieglas smiltis –, šī nu ir tā filma, kas manī neizraisa īpašas emocijas. Jo “Pavasaris” atkal ir kaut kas kanonisks, tā ir socreālistiska “atkušņa” versija, tas ir, atkušņa laikā tapusi sociālistiskā kanona versija. Tajā nav tā, kas Hucijevam būs galvenais vēlāk, filmās, kuras es varu bezgalīgi skatīties un atkal skatīties, – pirmām kārtām, piedodiet par vārdu spēli, “Bezgalībā”. Tur ir tas, ko mans kolēģis Aleksandrs Špagins nosaucis par “eksistenciālu trauksmi”.

Ziniet, pat “Bruņukuģis Potjomkins” vai, no tā paša gada, mana mīļotā “Katjka Papīra Renete”, kur varone vāc... Esat redzējis, jā?

RL: Nē, neesmu.

Margoļits: Oi! Pilnīgi dievišķīgs kino. Tajā nepa laika Ļeņingradā ražena lauku meiča saiet kopā ar vietējo pašpuiku vadoni, dabū no viņa bērnu, bet viņš pēc tam, nu, skatās kaut kur sānis, un viņa uz ielas savāc bezpajumtnieku, jaunu inteliģentu no “bijušajiem”, arī iesauka viņam ir Inteliģents. Un viņa pamazām sāk šo aprūpēt, atrod viņam vietu pēc principa, ka mājā katrs sīkums noderēs. Patoss ir tajā, ka arī šim personāžam, Inteliģentam no “bijušajiem”, atrodas vieta brīnišķīgajā nākotnes pasaulē, turklāt, kā rakstīja Neja Zorkaja, viss vainagojas ar zīdaiņa smaidu: viņš šim zīdainim kļūst par īsto tēvu. Re, te tieši ir šis humānistiskais, cilvēciskais patoss.

RL: Humānistisko elementu padomju filmās jūs saskatāt atsevišķa cilvēka attiecībās ar masu. Un tieši tas man šajā kino nepatīk: tur vienmēr vajag vai nu atgrūsties no socialitātes, vai tiešā veidā tajā piedalīties. Un tad mēs kinomākslas specifiku pārnesam uz tēmu un patosu. Teiksim, Fasbinders mums patīk ne jau viņa sociālās tematikas pēc, tur ir kaut kādi pilnīgi citi iemesli; un ne jau nu humānisma pēc.

Margoļits: Manuprāt, viss patiesais padomju kino ir vizionārs. No otras puses, jau pati specifika, kas piemīt kino kā mākslai, kura 20. gadsimtā pievērsās reālam materiālam, te pastāvošajai realitātei, attēlu neizbēgami padara par kaut ko neobligātu.